La série britannique Doctor Who est à l’antenne depuis 1963. Elle raconte les aventures dans le temps et l’espace d’un extra-terrestre de la planète Gallifrey dans son vaisseau le TARDIS. Son véritable nom est inconnu, mais on le surnomme le Doctor (Docteur). Après une brève interruption dans les années 90, la série a connu un reboot en 2005 où l’on apprend que le héros est le dernier de son espèce, les Time Lords (Seigneurs du temps), après une terrible guerre du temps opposant son peuple à la race de mutants métalliques (et grands ennemis du Docteur) de la planète Skaro, les Daleks. Dès ce premier épisode, la question contenue dans le titre de l’émission est lancée par son «compagnon»1, Rose, lorsqu’elle rencontre la neuvième incarnation du Doctor (Christopher Eccleston): «Doctor who?»2. Le nom qui devrait suivre le titre ne vient jamais. Docteur en quoi au juste? Le Doctor cache un passé et une origine dont ne sait presque rien. Depuis ses débuts sous sa première incarnation (William Hartnell), il est en fuite constante. Celui qui révèle tous les complots est au centre lui-même de la plus grande mystification. Cette étude se penchera sur la relation entre le surnom du personnage principal de Doctor Who et son «vrai» nom comme produit d’une construction narrative structuré comme le langage.

Du Nom propre à la métaphore

Le Nom propre est une question qui est au cœur des débats sur le langage depuis des siècles. Dès le Cratyle de Platon, Socrate s’oppose à la justesse des Noms. Une question qu’Aristote abordera aussi par le biais de la métaphore dans sa Poétique. La capacité du nom à renvoyer à un objet sans l’intermédiaire d’une signification (référentialité directe) sera la principale difficulté des chercheurs de la philosophie du langage (Logiques, John Stuart Mill, 1883). Si le courant «descriptiviste» va vouloir sortir de cette impasse en admettant la polysémie du Nom propre (Sur la dénotation, Bertrand Russell, 1905), Saul Kripke (Naming and Necessity, 1972) et les poststructuralistes vont critiquer avec véhémence cette pensée «en invoquant l’impossibilité d’établir une vérité sur l’individu autre que celle de la relation entre celui-ci et son Nom. Selon lui, cette relation causale est la seule dont on peut attester: par exemple, tel individu porte tel nom, parce qu’il a été baptisé ainsi» (Romani: 15).

Dans les langues naturelles, cette problématique apparaît sous les traits du sens propre et figuré. La linguistique générative (Noam Chomsky) souligne que ce qu’on désigne aujourd’hui comme étant un sens propre a déjà été son figuré. Par exemple, testa (cruche, amphore, pot de terre cuite en latin) qui supplantera caput (qui deviendra chef) pour le mot tête. Ce cas montre bien le travail d’analogie entre un crâne et un objet du quotidien à la forme arrondie. Selon Christian Metz, la concurrence des signifiants des langues romanes s’est jouée, sans s’y limiter, sur un rapport de force métaphorique et métonymique (Metz, 1984). Doctor Who fait appel au même procédé de remplacement d’un signifiant par un autre signifiant. Le plus connu est l’antonomase accidentelle du nom de la série et du nom du héros. Les profanes appellent le Doctor Doctor Who, comme on appelle Zelda le personnage principal de la série de jeux vidéo The Legend of Zelda, alors qu’en fait il s’agit du prénom de la princesse et que le héros se nomme en fait Link.   

Pour comprendre le lien entre la métaphore et le Nom propre, il me faudra revenir sur les travaux de Jacques Lacan. C’est à partir de l’Interprétation des rêves (Freud, 1900) que Lacan fonde sa théorie sur le langage liant linguistique et la formation de l’inconscient. Les travaux de Freud et de Saussure vont trouver un important écho dans sa conférence de Rome, Fonction et champ de la parole et du langage en psychanalyse. Lacan expliquera que «ce que Freud appelle la condensation, c’est ce qu’on appelle en rhétorique la métaphore, ce qu’il appelle déplacement, c’est la métonymie» (Dor: 54). Le principal postulat de Lacan consiste en un «inconscient structuré comme un langage» (Dor: 23). Il s’agit de comprendre que le signifiant renvoie constamment à un autre, c'est-à-dire qu’il reprend une formation composite par l’intermédiaire d’une résonance acoustique ou visuelle (métaphore). Ce processus peut aussi opérer par un signifiant particulier (détail) qui reprend le tout (métonymie).

Ici, intervient la métaphore paternelle. Concept tiré du complexe d’Œdipe et centré sur les fonctions à la fois légitimante et prohibitive du Père symbolique. Lacan, en s’inspirant du «jeu de la bobine» de Freud (Dor: 102) où l’enfant subit le départ de sa mère et s’en représente la raison (la Loi), va plus loin et propose qu’il se produit une condensation entre le signifiant du Nom-du-père et le signifié du désir de la mère. Cette substitution engendre l’Œdipe, c'est-à-dire le meurtre du Père symbolique pour compenser la «perte» de la mère par l’intermédiaire du langage. En fait, le Nom-du-père est à la fois un dispositif d’alliance et de protection des biens, mais aussi le Non du père – l’interdit de l’inceste –, il brandit la menace de la castration d’où l’enfant ne peut (devrait) sortir que par l’hétérosexualité. Ainsi, la métaphore paternelle procure une identité au sujet, en plus de le nommer et de le positionner dans l’ordre Symbolique.

Pour Lacan, ce moment est aussi celui du «stade du miroir». C’est là que l’enfant effectue «la conquête de l’image de son propre corps» (Dor: 99). Il y a, selon lui, un passage d’un fantasme du corps morcelé à celui d’une unité. Ce changement s’opère quand l’enfant, par l’intermédiaire de l’autre, peut identifier son image dans le miroir. Celui-ci comprend que celle-ci n’est qu’une représentation, et du coup distingue les concepts du Je (sujet parlant) et le moi, l’image dans le miroir. Le moi est donc de l’ordre du social et complètement artificiel, mais nécessaire dans notre rapport aux autres.

Le tout s’inscrit dans une dialectique de l’être. C'est-à-dire être ou ne pas être le phallus. Ce dernier étant le signifiant du désir de la mère, soit l’objet du refoulement originaire. Comme on l’a vu, c’est par la substitution du désir de la mère par le signifiant phallus que se déclenche une chaine de signifiants qui confirme que le sujet dit tout autre chose que ce qu’il croit qu’il dit (Dor: 132). Selon Lacan, le désir est «la métonymie de l’être dans le sujet; le phallus est la métonymie du sujet dans l’être» (Dor: 247).

Doctor Who?

Pour éviter d’alourdir cette recherche (qui aurait pu porter sur plus de 700 épisodes), nous nous limiterons à la nouvelle série ayant débuté en 2005 et qui se poursuit depuis 2008 avec le scénariste Steven Moffat. 

Moffat, reprenant la série relancée par Russel Davies, débute sa nouvelle saison avec The Eleventh Hour. Un clin d’œil à la onzième incarnation du Doctor (Matt Smith) qui prend le relai de David Tennant et qui s’est régénéré lors de la finale du spécial de Noël. Le nouvel ennemi du Doctor est cette fois le Prisoner Zero, un extra-terrestre capable de changer de forme qui s’est échappé d’une prison par une craque dans le mur de la chambre du nouveau compagnon du Doctor, la jeune et belle Écossaise Amy Pond. Bien sûr, cette fissure est bien plus qu’un défaut dans le plâtre, elle est la collision de deux segments de l’espace-temps.

Comme le Prisoner Zero a la capacité de prendre l’apparence d’un hôte qu’il maintient dans un coma pour avoir accès à sa mémoire par un lien télépathique, il est impossible à repérer pour un simple être humain. Le Doctor est le seul capable de révéler la supercherie, de voir ce qu’on ne perçoit pas. À la fin de cet épisode, la créature défaite lâchera une sentence prophétique: «Silence will fall». Le silence est pris alors dans son sens littéral, soit la destruction de l’univers (The Big Bang, 2011). Alors que les étoiles disparaissent une par une, les ennemis du Doctor forment une alliance pour le prendre au piège et sauver la réalité (The Pandorica Opens, 2011). Ce n’est pas la première fois que le Time Lord est vu comme une menace, déjà dans The Journey Ends (2008), Davros (le créateur des Daleks) le pointe comme le «Destroyer of Worlds» (le Destructeur des Mondes) alors que malgré lui il commettra un génocide en massacrant tous les Daleks. En plus de souligner les initiales de la série «DW», cette phrase renvoie au surnom de la déité indienne Shiva. 

Le plan de ces conspirateurs ne fonctionnera pas, mais le Doctor doit malgré tout disparaître (détruit par l’explosion de son vaisseau qui est à l’origine du Big Bang) pour réussir à «redémarrer» l’univers. La réalité est sauve et c’est par l’invocation de son souvenir et de son nom qu’Amy Pond, en plein milieu de son propre mariage, le ramènera dans notre monde. Comme si l’ensemble des descriptions sous le titre de Doctor lors de cette célébration de l’Alliance avec Dieu suffisait pour passer de l’imaginaire au réel.

Lors de la saison suivante, l’impensable se produit dans The impossible Astronaut. Amy assiste à l’assassinat du Doctor par un astronaute en combinaison au bord du lac Silencio au Nouveau-Mexique. Mais Amy, en tombant sur le Doctor en vie dans un café non loin de là, découvre que c’est un Doctor cent ans plus vieux qui a été tué devant ses yeux. En enquêtant sur ces événements à venir dans la vie du Doctor, ils découvriront qu’une race d’extra-terrestre, dont il est impossible de se souvenir quand on cesse de la regarder et qui se fait appeler The Silence, est mêlée au complot. En les défaisant, le public croit encore avoir bien interprété la prophétie de Prisoner Zero «Silence will fall», mais la victoire est de courte durée, car, quelques épisodes plus tard, on découvre qu’Amy a été kidnappée et remplacée par un double en «plastique vivant». En tentant de la sauver, le Doctor découvre que The Silence n’est pas une race, mais un ordre religieux (A Good Man Goes to War, 2011). Cet ordre a pour but de tuer le Doctor pour empêcher l’accomplissement d’une prophétie où il doit répondre à la plus vieille question de l’univers. La première question, la plus évidente d’entre toutes et qui se révèle être le nom même de la série «Doctor who?» ( The Wedding of River Song, 2012).

Le signifiant «whovien» 

Ici, le signifiant Silence est constamment à reprendre pour parvenir à un sens. L’archéologue, River Song, compagnon que le Doctor rencontre à contre-courant dans le temps, lui avouera d’ailleurs dans A Good Man Goes to War que si le mot Doctor avait jadis le sens de celui qui soigne, il a maintenant sur plusieurs planètes celui de guerrier. On assiste ici à une métaphorisation du Silence qui ramène le récit à son point de départ, au refoulement originaire, soit le nom du Doctor. Il est le Silence, non seulement celui qu’on doit faire taire, mais aussi l’ensemble des signifiants qu’il a mis en branle. Comme l’explique Freud, ce refoulement est issu d’un traumatisme pendant l’enfance (Freud, 1917). Ce n’est donc pas un hasard si notre connaissance de cette partie de sa vie est presque anecdotique. Si ce n’est le court récit dans The End of Time (2011) d’un rituel initiatique où le Master et le Doctor à l’âge de neuf ans sont amenés devant une rupture du temps. Ce rituel est celui qui va fonder l’identité du Time Lord. Certains sont inspirés, d’autres deviennent fous (dira-t-il en faisant référence au Master) et d’autres comme lui fuient. C’est à ce moment qu’on peut supposer que le traumatisme eut lieu, cet instant où il put contempler l’ensemble du continuum espace-temps en un seul regard. Personne ne devrait avoir à regarder ça, rajoute-t-il… occuper un instant la position d’un Dieu.

C’est ici que Metz intervient. Si le signifiant de cinéma (télévisuel dans notre cas) est perceptif (visuel et auditif), il est aussi selon Metz plus perceptif que les autres arts. Il mobilise la perception sur un plus grand nombre de ses axes (temps, mouvement, son, image). Par contre, il est moins perceptif si on considère en fonction du statut des perceptions, qui sont toutes «fausses»: le perçu n'est pas réellement l'objet, c'est son ombre, son double, sa réplique dans une nouvelle sorte de miroir. La position propre du cinéma tient à un double caractère du signifiant: richesse perceptive inhabituelle, mais frappée d'irréalité à un degré inhabituel de profondeur, dès son principe même.

Pour le sémiologue, tout film est un film de fiction, car ce que l'on voit n’est que des ombres, des reflets de la réalité. Au cinéma, ce n'est pas seulement le signifié fonctionnel qui se rend aussi présent sur le mode de l'absence, c'est d'abord le signifiant. Le film est donc comme un miroir sans le reflet du spectateur, une sorte de glace sans tain. L'enfant devant un miroir est encore au stade de son identification primaire (la formation du Moi), il se voit lui-même comme autrui, et à côté d'un autrui, son reflet. Ce reflet garantit que la première image est bien lui-même. L'enfant s'identifie à lui-même comme un objet (Metz: 69). Ce qui rend possible l'absence du spectateur à l'écran est qu'il a déjà connu l'expérience du miroir (du vrai) et qu'il est donc capable de se constituer un monde d'objets sans avoir à s'y reconnaître d'abord lui-même. Le spectateur doit s'identifier au film. L'identification a cessé d'être sous sa forme première (le miroir), mais continue, au cinéma, à dépendre d'un jeu identificatoire permanent sans lequel il n'y aurait pas de vie sociale. Le spectateur peut s'identifier au personnage, s'il y en a un. Ceci vaut donc seulement pour le film narratif-représentatif, ou pour l'acteur, comme être humain perçu. Selon Metz, l'identification au personnage ou à l'acteur est insuffisante, car les longues séquences que l'on pourrait dire «inhumaines», avec seulement des paysages ou des objets inanimés, fonctionnent aussi bien que d'autres. L'identification à la forme humaine ne nous dit encore rien sur la place du Moi «spectatoriel» dans l'instauration du signifiant, ce Moi est déjà formé. En fait, le spectateur est absent de l'écran (Metz: 62). Au contraire de l'enfant au miroir, il ne peut pas s'identifier à lui-même comme objet. L'écran, en ce sens, n'est pas un miroir.

Le spectateur ne participe en rien au perçu, il est au contraire tout-percevant.  Il est en entier du côté de l'instance perceptive: absent de l'écran, mais présent dans la salle, instance constituante du signifiant du cinéma (c'est moi qui fais le film). Il n'est pas étonné par les spectacles et les sons les plus extravagants, car il sait qu'il est au cinéma. Le savoir du sujet est double, il sait qu’il perçoit de l'imaginaire, il sait que c'est lui qui le perçoit (120-125). Donc, je sais que je perçois réellement, que mes organes de sens sont physiquement atteints, que ce n'est pas moi qui projette et je sais que c'est moi qui perçois tout cela, que ce matériel perçu-imaginaire vient se déposer en moi, que je suis ce lieu où cet imaginaire accède au symbolique. Le spectateur, en somme, s'identifie à lui-même comme pur acte de perception.

Le Doctor opère lui aussi cette identification à lui-même comme acte de perception. Tout d’abord, dans cet éternel retour au «vrai» nom de celui-ci. Ensuite, par le rituel, d’abord initiatique puis celui du mariage. Il y a celui d’Amy Ponds (The Big Bang, 2010), puis celui de River Song et du Doctor (The Wedding of River Song, 2012). Cette dernière manifestation est particulièrement frappante. L’univers est dans tous ses états. River, follement amoureuse, refuse d’obéir à l’ordre des Silence et de tuer le Doctor, créant ainsi un paradoxe en brisant un point fixe dans le temps (ce qui selon le Doctor est impossible) et qui a pour effet que l’Histoire se produit en même temps. Le temps disparaît lentement pour figer l’univers alors que tout se chevauche. Pour rétablir le temps, River et le Doctor doivent être réunis pour que son meurtre ait lieu. En bref, il doit mourir pour sauver l’univers. Mais pour échapper à son assassinat qui a eu lieu dans The Impossible Astronaut, il utilisera un androïde reproduisant ses traits pour mourir à sa place. Un aspect qu’il révèlera uniquement à River lors d’une cérémonie où ils se marient juste avant d’être ramenés au moment fatidique. Alors qu’il se penche vers elle pour lui murmurer, fera-t-il croire au spectateur, son vrai nom, il lui dit plutôt de regarder dans son œil, où se trouve le vrai Doctor miniaturisé qui contrôle l’androïde. L’univers sauvé à nouveau et les Silence le croyant mort, le Doctor peut enfin souffler en attendant l’accomplissement de la prophétie.

Le «vrai» nom du Doctor est le produit de ces rituels qui annoncent et répètent sa résurrection. Au fil des régénérations, que reste-t-il de «lui» à chaque changement de corps? Pour Judith Butler, ce rapport converge en une relation trouble «de discordance et d’inséparabilité entre le corps et la parole, mais aussi par conséquent entre la parole et ses effets» (Butler: p.34) Dans son essai Excitable Speech (1997), Judith Butler explore le pouvoir du langage sur le corps. À partir de l’expression anglaise «to be called a name», Butler souligne que, malgré les blessures infligées par le discours injurieux, celui-ci donne à l’individu une existence sociale. Le Nom propre est donc à voir à la fois comme ce qui nous donne naissance comme unité, mais est aussi comme une blessure (injury/injures) en détournant ce que nous sommes vraiment par un acte de langage perlocutoire et illocutoire (Austin: 101-102), soit l’effet produit sur le récepteur et sa fonction performative conventionnelle. Le Nom est à la fois une prescription et une étiquette. Comme on l’a vu, pour Lacan cette blessure est issue de la Loi, de l’interdit du père. Ce grand absent de la vie du Doctor. Le surnom est une réappropriation subversive de l’injure comme dans le cas de queer pour les gais et lesbiennes (Romani: 20). C’est dans cet espace entre le pouvoir (Nom propre) et la résistance (surnom) que se trouve le «vrai» nom du Doctor, hors de tout lieu, sans intermédiaire, dans un pur rapport d’immediacy (Winsel, 2002).

Conclusion

Le but de cet article n’était pas de trouver le véritable nom du Doctor (la saison 2013 le fera peut-être pour nous), mais plutôt d’explorer la construction du signifiant whovien par l’intermédiaire des stratégies interprétatives figurative et métaphorique. En fait, c’est par l’intermédiaire de ce nom ou plutôt de son silence qu’il est possible de réunir en un instant l’incommensurable. Sans donner une réponse parfaitement claire, nous avons tout de même réussi à rassembler des pistes de réflexion pour étudier le jeu des signifiants et éventuellement développer un concept (plus francophone) d’immediacy.

Références

Austin, J.L, (1976 [1962]), How to do things with words, London, Oxford University Press.

Butler, Judith (2004), Le pouvoir des mots, traduit de l’anglais (Excitable Speech, Routledge, 1997) par Charlotte Nordmann, Éditions Amsterdam, Paris

Dor, Joël (1985), Introduction à la lecture de Lacan: l’inconscient structuré comme un langage, Éditions Denoël, Paris.

Freud, Sigmund (1926 [1900]), L’interprétation des rêves, Presses universitaires de France, Paris.

Freud, Sigmund (2004 [1917]), Introduction à la psychanalyse, Édition Payot, Paris.

Metz, Christian (1984), Le signifiant imaginaire, Christian Bourgeois éditeur, Paris.

Romani, Walid (2011), Onomastique et identité sexuelle: une poétique de l’ambigüité, Mémoire de maîtrise, Montréal, Université Concordia.

Winsel, Ariane (2002), Immediacy: An Impossible Absolute? Site web de l’université de Chicago, [en ligne] http://csmt.uchicago.edu/glossary2004/immediacy.htm (consulté le 11 octobre 2012).

• 1. Le Doctor est souvent accompagné par un être humain, le plus souvent de belles jeunes femmes. J’ai préféré garder le mot au masculin pour éviter l’ambigüité volontaire du mot anglais companion.
• 2. Les Seigneurs du temps sont pratiquement immortels, s’ils sont gravement blessés, ils ont la capacité de se régénérer. Un outil narratif qui a permis aux scénaristes et aux producteurs de la série de changer plusieurs fois l’acteur jouant le Docteur.