L´année 1974 fut cruciale pour le space opera. Outre l´anthologie éponyme de Brian Aldiss et le scénario de Lucas (« The Star Wars »), ce fut l´année de naissance de Métal Hurlant, qui allait définir l´infléchissement graphique du genre par l´esprit de la New Wave et des comix underground, en passe de « récupération » par la culture pop mainstream. Parallèlement, la série de Jean-Claude Forest et Paul Gillon Les naufragés du temps (parue justement dans la revue de Jean-Pierre Dionnet), marque la maturité du genre, alliant classicisme et expérimentation. Au Japon, l´anime Space Battleship Yamato remettait à l´honneur l´héritage classique d´E. E. Smith, transposant la nostalgie de la splendeur impériale en quête salvatrice de l´Humanité à travers les étoiles. La veine parodique se poursuivait dans La mécanique du Centaure de John Harrison et surtout dans le film softcore Flesh Gordon, à plus d´un titre aux antipodes du projet de « renaissance » du serial de Lucas. 

Quelques mois après « The Star Wars », un nouveau scenario, “Adventures of the Starkiller, Episode I: The Star Wars" (28 janvier 1975), introduit des changements majeurs, dès le « roll-up » initial (après un épigraphe messianique aux accents ouvertement herbertiens :

«And in the time of greatest despair there shall come a savior, and he shall be known as THE SON OF THE SUNS” Journal of the Whills, 3:217):

« The REPUBLIC GALACTICA is dead. Ruthless trader barons, driven by greed and the lust for power, have replaced enlightenment with oppression, and "rule by the people" with the FIRST GALACTIC EMPIRE.

Until the tragic Holy Rebellion of "06", the respected JEDI BENDU OF ASHLA were the most powerful warriors in the Universe. For a hundred thousand years,generations of Jedi Bendu knights learned the ways of the mysterious FORCE OF OTHERS, and acted as the guardians of peace and justice in the REPUBLIC. Now these legendary warriors are all but extinct. One by one they have been hunted down and destroyed by a ferocious rival sect of mercenary warriors: THE BLACK KNIGHTS OF THE SITH.

It is a period of civil wars. The EMPIRE is crumbling into lawless barbarism throughout the million worlds of the galaxy. From the celestial equator to the farthest reaches of the GREAT RIFT, seventy small solar systems have united in a common war against the tyranny of the Empire. Under the command of a mighty Jedi warrior known as THE STARKILLER, the REBEL ALLIANCE has won a crushing victory over the deadly Imperial Star Fleet. The Empire knows that one more such defeat will bring a thousand more solar systems into the rebellion, and Imperial control of the Outlands could be lost forever...” [1].

L´opposition assez terne entre l´ancien Empire et le Nouveau du « draft » antérieur se transforme en une nouvelle symbolique politique, lourde de sens dans le contexte états-unien : l´opposition entre la structure légitime du pouvoir (la République) et son envers (l´Empire). Le contexte initial des guerres civiles change donc de sens, ainsi que l´allusion vaguement asimovienne. Sous le choc du Watergate, c´est un autre modèle historiographique qui s´impose et qui est double : celui, moderne, de la chute de la République de Weimar (tel qu´étudié par William L. Shirer dans son best-seller The Rise and Fall of the Third Reich: A History of Nazi Germany, 1960) auquel se surimpose celui, classique, de la fin de la République romaine. Ce n´est pas, comme on continue à l´affirmer à tort, l´influence de Gibbon que l´on retrouve ici, à l´instar de l´Empire galactique de Fondation[2], mais plutôt l´interprétation que fit Ronald Syme des guerres civiles qui aboutirent à la création de l´Empire romain (ce qu´il nomma la « Révolution romaine » dans son ouvrage éponyme de 1939) à la lumière de la prise du pouvoir par les fascistes et les national-socialistes. Que Lucas ait lu Syme ou non dans ses années universitaires (l´ouvrage s´imposa longtemps dans le monde académique anglo-saxon), l´historiographie romaine elle-même (notamment Salluste, Tite-Live et Tacite) était marquée par un imaginaire fortement critique envers l´Empire et une nostalgie pour les anciennes valeurs de la République qui se retrouvent chez les Founding Fathers des États-Unis et hantent quantité de pépla hollywoodiens. S´y greffe aussi le spectre de la Guerre de Sécession (le référent initial de la guerre civile ne pouvant qu´y aboutir), faisant des Siths une sorte de Ku Klux Klan (malgré l´anachronisme évident, ce dernier n´émergeant qu´après la défaite sudiste).

Ce schéma était réactualisé par la vision contre-culturelle des États-Unis comme un Empire planétaire en voie de fascisation depuis les assassinats politiques qui mirent fin au rêve de fraternisation des Sixties (l´expression “Amerikkka”, si elle apparaît pour la première fois dans le magazine militant afro-américain Black World[3], circulait déjà dans les campus). On en retrouve un écho direct dans le nouveau scénario :

«LUKE (CONT'D): As the Republic spread throughout the galaxy, encompassing over a million worlds, the GREAT SENATE grew to such overwhelming proportions that it no longer responded to the needs of its citizens. After a series of assassinations and elaborately rigged elections, the Great Senate became secretly controlled by the Power and Transport guilds. When the Jedi discovered the conspiracy and attempted to purge the Senate, they were denounced as traitors. Several Jedi allowed themselves to be tried and executed, but most of them fled into the Outland systems and tried to tell people of the conspiracy. But the elders chose to remain behind, and the Great Senate diverted them by creating civil disorder. The Senate secretly instigated race wars, and aided anti-government terrorists. They slowed down the system of justice, which caused the crime rate to rise to the point where a totally controlled and oppressive police state was welcomed by the systems. The Empire was born. The systems were exploited by a new economic policy which raised the cost of power and transport to unbelievable heights”[4].

Cette rhétorique contestataire brossait un portrait sombre de l´Amérique nixonienne pas si éloigné du manifeste du Weather Underground, Prairie Fire: The Politics of Revolutionary Anti-imperialism, qui venait d´être publié l´été 1974 :

“People now see that imperialism is warlike, with an economy based on the arms race, defense spending and a need to support expansion with the bloodiest interventions in history. People understand corporate greed: the criminal policies of ITT, United fruit, Standard Oil, Gulf Oil, Dow Chemical, Chase Manhattan, Safeway, and Honeywell. People can now see the hypocrisy of US freedom, justice and democracy -high sounding words masking the fact of US exploitation, aggression and counter-revolution" (p. 6)

La critique de la technologie associée à la pulsion de mort impérialiste rejoint aussi les deux œuvres : “This is a deathly culture. (…) We are the most technologically advanced people in the world and the most politically and socially backward” (p. 145). La Rébellion, enfin, semble proche de ces “terroristes” dénoncés par les médias[5] : “Our intention is to disrupt the empire... to incapacitate it, to put pressure on the cracks, to make it hard to carry out its bloody funcitoning against the pople of the world, to join the world struggle, to attack from the inside" (p. 1).

Le terme “fasciste” est par ailleurs appliqué aux Stormtroopers (« With fascist precision, ten stormtroopers wearing ominous armored spacesuits drop onto the top of the disabled rebel craft”)[6] dès l´assaut initial au vaisseau rebelle. Le nom lui-même est comme l´on sait emprunté aux Sturmtruppen de la Première Guerre mondiale, enrôlés par le Parti Nazi pour former son service d´ordre paramilitaire, le Sturmabteilung: leur casque d´acier caractéristique, le Stahlhelm, est par ailleurs fusionné visuellement avec une autre icône nazi, la Totenkopf de la Schutzstaffel (SS), tandis que leur uniforme brun se transformera en blancheur mortifère, en ligne avec la monstrification contre-culturelle de « l´Homme » blanc (« The Man »)[7]. La symbolique introduite par THX1138 est ici magnifiée, mais cette hypertrophie risque vite de tomber dans la « banalisation du Mal » propre au « nazisme pop »[8].

Les Jedis sont ici leur antithèse, gardiens de la Paix et de la Justice, directement liés à l´autre innovation majeure du nouveau scénario, le pouvoir de la Force. Déjà évoquées, différentes sources s´y combinaient (The Tales of Power de Castaneda, notamment, venait de sortir), dont celle d´E. E. Smith auquel l´onomastique bipolaire (“Ashla” contre “Bogan”) semble renvoyer.

“LUKE: In another time, long before the Empire, and before the Republic had been formed, a holy man called the Skywalker became aware of a powerful energy field which he believed influenced the destiny of all living creatures...

BIGGS: The "FORCE OF OTHERS"!

LUKE: Yes, and after much study, he was able to know the force, and it communicated with him.  He came to see things in a new way. His "aura" and powers grew very strong.  The Skywalker brought a new life to the people of his system, and became one of the founders of the Republic Galactica.(…) As you know, the "FORCE OF OTHERS" has two halves: Ashla, the good, and Bogan, the paraforce or evil part.  Fortunately, Skywalker came to know the good half and was able to resist the paraforce; but he realized that if he taught others the way of the Ashla, some, with less strength, might come to know Bogan, the dark side, and bring unthinkable suffering to the Universe. For this reason, the Skywalker entrusted the secret of THE FORCE only to his twelve children, and they in turn passed on the knowledge only to their children, who became known as the Jedi Bendu of the Ashla: "the servants of the force".  For thousands of years, they brought peace and justice to the galaxy.” (id, ibid).

Fait symptomatique, à partir de cette notion de Force unitaire issue, comme on l´a vu, de diverses traditions, Lucas y réintroduit une bipolarité manichéenne[9]. De là découle une puissante opposition entre ce que Gilbert Durand nomme les régimes diurne et nocturne de l´imaginaire, conflit qui domine la saga aux niveaux narratif et visuel, voire musical, de par le poids des leitmotive wagnériens orchestrés par John Williams.

Difficile de ne pas voir tout ce que le « côté obscur de la Force » doit aux spéculations de la théologie traditionnelle sur le « péché originel » (notamment l´orgueil de la créature face à son créateur, à commencer par Satan, l´ange déchu) et l´être divisé qui en découle (tiraillé par ce que Baudelaire synthétise comme la « double postulation »[10]). De fait, le scénario évoque une véritable « Chute » :

LUKE (CONT'D) Many worlds were destroyed this way. Many people starved...

BIGGS Why didn't the "FORCE OF OTHERS" help the Jedi to put things right?

LUKE Because a terrible thing happened. During one of his lessons a young PADAWAN-JEDI, a boy named Darklighter, came to know the evil half of the force, and fell victim to the spell of the dreaded Bogan. He ran away from his instructor and taught the evil ways of the Bogan Force to a clan of Sith pirates, who then spread untold misery throughout the systems. They became the personal bodyguards of the Emperor. The Jedi were hunted down by these deadly Sith knights. With every Jedi death, contact with the Ashla grows weaker, and the force of the Bogan grows more powerful” (id, ibid).

La guerre civile initiale est devenue conflit cosmogonique. De fait, l´opposition entre les Sith et les nouveaux « Freedom Fighters » que sont les Jedis[11] articule le nouveau scénario : l´assaut initial du vaisseau rebelle oppose le Chevalier Noir des Sith Lord Darth Vader, main droite du Maître des Sith, et Deak Starkiller, qu´il croit être, à tort, le « fils des soleils » de la prophétie citée en épigraphe. Ce dernier tombe prisonnier, non sans avoir lancé les deux robots R2-D2 et C-3PO sur la planète déserte Utapau à la recherche de son frère Luke (qui est ici, singulier clivage du sujet, à la fois Starkiller, de par le nom paternel, et « Skywalker »). Son hologramme, projeté par R2-D2, demande à celui-ci d´emmener le Cristal Kiber (réminiscence smithienne) à leur père, symptomatiquement nommé « LE tueur d´étoiles » (« The Starkiller »), sur Ogana Major. Entraîné par Owen Lars, Luke décide de suivre "l´appel de l´aventure" campbellien. À Mos Eiley il rencontre Han Solo, « un jeune pirate Corellien » et son compagnon Chewbacca, « une créature aux allures sauvages qui ressemble à un grand singe gris de brousse avec des féroces crocs de babouin » (écho du succès de la saga de la Planète des Singes, grand succès de la 20th Century Fox?).

 On remarque l´organisation actantielle par couples qui sera décisive dans la série (les robots, les jumeaux, les Jedis et leurs padawans, l´Empereur et Vader, etc.). L´articulation tripartite de la « horde héroïque » s´établit aussi, qui intègre une sorte de hiérarchie : les humains, Chewbacca et les droïdes. Si les premiers peuvent être divisés entre surhumains (Obi-Wan, ultérieurement Luke) et humains simplement héroïques, le Wookie reprend le stéréotype du compagnon « ethnique » du grand héros américain, selon le célèbre schéma dégagé par Fiedler dans Love and Death in the American Novel (1955)[12], tandis que C-3PO et R2D2 supposent une sorte d´infrahumanité parodique, fonctionnant à la fois comme citation générique (placé à l´ombre incontournable de la robotique asimovienne) et comme « comic relief », selon une tradition dramaturgique qui remonte aux « graciosos » et bouffons de la scène baroque, et, au-delà, au parasitus de la comédie antique. « Leurs différences d´aspect (C-3PO est d´apparence humanoïde, R2-D2 est une sorte de cylindre monté sur trois roues qui dispose de fusées) et de caractère (le premier est volubile et poltron, le second têtu et courageux) renvoient également à la tradition des couples infernaux de la comédie américaine et du genre burlesque » (L. Aknin, 2015, p.55).

Luke, après avoir sabré ses agresseurs, demande à Han de les emmener, lui et les droïdes, à Ogana Major en échange d´une prime (Han a une dette à payer à un certain Oxus). Han et son co-équipier dérobent un vaisseau pirate et tout le monde saute en « hyper-skip » (reprise du trope moteur du genre, l´hyperespace) jusqu´à leur destination, qui a été anéantie. Ils vont alors tenter délivrer Deak de la ville suspendue (hommage à la Sky City régie par les Hommes-faucons dans Flash Gordon) où il est prisonnier à Alderaan. Déguisés en stormtroopers, ils réussissent leur mission et doivent fuir dans un compacteur de déchets avant de semer leurs poursuivants dans « l´hyper-skip ». Luke rencontre son père dans le Massassi Outpost où celui-ci prépare l´attaque contre l´Étoile de la Mort, responsable de la destruction d´Ogana. Il le réanime à l´aide du Cristal (il ne s´agit pas là d´une référence à la méthamphétamine, utilisée notamment par la Wehrmacht, mais bien un écho des joyaux Fulgurs); là encore l´ambivalence à l´égard du Père est patente : si le bon père et le guide surpuissant (Jedi) fusionnent, c´est le Fils qui réussit à lui redonner sa « Force », dans une tentative de résolution du conflit œdipien inversée par rapport à « l´option Valorum » (où le mauvais Père sauve le fils, ce qui sera le germe du retournement final de Vader dans Le Retour du Jedi, 1983).  L´attaque réussira, décrite dans un style typiquement smithien[13].

« The revolution has begun », proclame le Père restauré, clausule finale qui renvoie une nouvelle fois au lexique de la Contre-culture (le manifeste du Weather Underground concluait par un appel à la révolution: "We create the seeds of the new society in the struggle for the destruction of the empire (...) Revolution is the midwife bringing the new society into being from the old", Prairie Fire, p.146). Le film finissait toutefois par un nouvel hommage aux serials, un « roll-up » promettant « la suite au prochain épisode »[14]. Cette antithèse entre les deux grands courants (contre-culturel et pop) qui animent le « premier Lucas » est révélatrice. Dans un sens, elle semble inverser le clin d´œil à Buck Rogers dans THX 1138 (la référence militante est ici noyée dans un univers de space opera); dans l´autre, elle peut même évoquer les croisements similaires de l´époque, entre blacksploitation, spaghetti westerns politiques (genres tous deux férus de références à la « révolution ») et détournements pop situationnistes (La dialectique peut-elle casser des briques ? de René Viénet venait de sortir en 1973).

Symptomatiquement, au même moment, Joe Haldeman déconstruisait les codes du space opera militariste à la Heinlein en transposant son expérience de combattant au Vietnam dans The Forever War (1974). « The "Space Opera" subgenre depended upon a peculiarly American conception of war, grounded in idealism, optimism, technological power and a simple black-and-white morality. But, the Vietnam experience changed how Americans understood the nature of war, and Haldeman's Forever War demonstrates how absurd many of the old cliches look to someone who had seen real combat duty”, écrit Henry Jenkins[15]. Or, une comparaison sommaire montre à quel point le projet de Lucas, avec sa multiplication de péripéties à la croisée du serial et de l´épos classique, son schéma manichéen et la progression de sa quête héroïque se situait aux antipodes de cette vision résolument anti-héroïque (qu´il partageait toutefois dans Apocalypse Now) :

« This war is anything but a glorious adventure. Haldeman depicts war as the pathetic slaughter of an enemy incapable of defending itself. More of his characters die in accidents training for battle (or of shock when they must confront the horror of their own actions) than in their initial military action against the Taurans. Much of their time is spent waiting and only a fraction is spent ducking and covering, trying to stay alive in the face of enemy attack. The causes of the "forever war" are murky; his protagonists are fighting against an enemy they can not comprehend. No one really knows what started the war or why the stakes are so high. (…) Under such circumstances, war becomes meaningless, a situation no one controls, as the protagonist learns as he moves from raw recruit to commanding officer without ever getting a firm grasp on the events around him”[16].

The Forever War était l´anti-space opera que le réalisateur de THX1138 aurait pu réaliser. Mais Lucas avait basculé. Son but était de ressusciter, voire de parachever le genre, non de le problématiser. Mais auparavant, il fallait refaire le scénario.

Quatre mois plus tard (le 1^er mai 1975), un nouveau résumé (« The adventures of Luke Starkiller »)  annonce plusieurs éléments de la version finale, tout en semblant s´éloigner du militantisme de la précédente : les robots qui fuient l´assaut de Darth Vader et sont récupérés par des Jawas et vendus à Luke « qui rêve de devenir un chevalier Jedi »; le message secret qui le met en quête de la princesse captive; la rencontre d´un vieux mendiant Jedi associé directement à Don Juan, le faux chaman inventé par Castaneda (il sera encore ici à la recherche du Kiber Crystal); la rencontre de Chewbacca et Han; la rescousse de Leia, qui doit se rendre à sa "forteresse cachée", d´où s´organisera l´attaque à l´Étoile de la Mort, dans laquelle Luke plantera une bombe avant de se battre en duel avec Vader et devenir un chevalier Jedi.

La version d´août 1975 resserre l´action autour de la « quête du Héros » campbellienne, suivant d´assez près la structure de ses différentes étapes, annonçant l´application exemplaire du modèle dans la version filmée. D´autres éléments, relevés par Rinzler, Kaminski et autres patients exegètes, sont déjà ceux qui resteront dans cette dernière, avec des décalages intéressants:  ainsi, il est encore question du Kiber Crystal, qui cumule maintenant le référent Fulgur et les Anneaux tolkienniens (tous les cristaux sont désormais aux mains des Sith, qui ressentent le « réveil de la Force » tels des Chevaliers Noirs), devenu, selon le schéma des contes dégagés par Vladimir Propp, l´objet de la Quête du héros, le mentor Jedi Ben Kenobi (qui a ici un bras mécanique, symbole obsessionnel qui circule entre les différentes figures paternelles –et où la tradition freudienne décèle la hantise de la castration). La torture de Leia est plus proche des « shudder pulps » et des illustrations sadéennes de Frazzetta (« Suspended inside the cell by invisible rays, a bloody and mutilated Leia Organa hangs upside down. A strange yellow glow radiates from her eyes"[17]). Parallèlement, l´asphyxie par le pouvoir de la Force n´est pas le fait de Vader mais de Ben Kenobi (égaré dans une salle de cours impériale, il se débarrasse ainsi d´une douzaine de « bureaucrates » - « wishful thinking » de Lucas frustré par l´incompréhension des studios?). Le Jedi ne succombe pas au duel avec Vader, mais est sauvé in extremis par Luke, illustrant encore une fois l´hésitante symbolique filiale de la saga.

Plusieurs scènes sont déjà parfaitement établies, resserrant les vieux tropes du genre autour d´une intrigue tout à la fois organique et épisodique. Ainsi, celle de la cantina[18] reconfigure-t-elle « l´extraterrestrialisme » déjà évoqué au sein de la quête du héros:

« A conjunction of the freak show and the opium den, the outlandish inhabitants bear witness through their physical representations to Ben Kenobi´s characterization of the Mos Eisley spaceport as “a wretched hive of scum and villainy”. Here deviation from the white human norm represented by Luke and Ben unproblematically correlates with moral degeneracy (…) [working] to essentialize the freakish alien as inferior. This is the first test of Luke´s bildungsroman development and serves a powerful lesson: beware the freak (…). And it is appropriate that a limb is severed in this sequence, prefiguring both Luke and Vader´s s (…). The morphological alien stimulates uneasiness about the integrity of one´s own body” [19].

Parallèlement, l´univers visuel du film était en train de prendre forme, réunissant une équipe de geeks qui allait former le noyau dur de la compagnie Industrial Light & Magic. C´est là, on le sait, que l´aspect le plus révolutionnaire de Star Wars allait s´élaborer, synthétisant des décennies d´illustrations de space opera (comme Lucas tentait de synthétiser leurs pendants textuels) et révolutionnant la technologie des effets spéciaux afin de rendre enfin vraisemblables à l´écran des tropes principaux du genre (sabres lasers, hyperespace, batailles intergalactiques, destruction de planètes, créatures extraterrestres, etc.). Cette véritable révolution (mélange de bricolage inventif et de technologie de pointe) permettra une « suspension of disbelief » que les anciens trucages rendaient pour le moins difficile, ayant peu évolué depuis plusieurs décennies. De fait, le premier volet de la saga allait automatiquement frapper d´obsolescence tous les autres films de science-fiction qui dépendaient encore de l´ancien régime de représentation –l´échec de Damnation Alley, quelques mois plus tard, en fut la preuve flagrante : bien que plus budgété, il semblait une décennie en retard. 

Robin Wood en fait une lecture idéologique:

« Special effects represent (…) the one really significant way in which the films differ from the old serials. Again, one must assume a kind of automatic doublethink in audience response: we both know and don’t know that we are watching special effects, technological fakery. Only thus can we respond simultaneously to the two levels of “magic”: the diegetic wonders within the narrative and the extra-diegetic magic of Hollywood (the best magic that money can buy), the technology on screen, the technology off. (…) Hence, as capitalism approaches its ultimate breakdown, through that series of escalating economic crises prophesied by Marx well over a century ago, its entertainments must become more dazzling, more extravagant, more luxuriously unnecessary” (Wood, 2003, p.147-8).

Cette luxuriance devient elle-même le principal enjeu du film. Ce fut là une lutte toute aussi épique que l´écriture des divers scénarios, maintes fois évoquée avec un grand luxe de détails dans divers documentaires et ouvrages, ouvrant le chemin aux transformations radicales de l´ontologie même de l´image qui allaient suivre. Cet aspect titanesque allait par ailleurs devenir essentiel dans le marketing du film, avec les images des vaisseaux en miniature et divers autres « props » circulant dans des dizaines de magazines de science-fiction, alimentant un véritable fétichisme des fans qui n´avait d´égal que celui des concepteurs eux-mêmes. Avant même leur production industrielle sous forme de répliques, les diverses machines et figurines du film étaient devenus les « objets transitionnels » d´une Nation, et d´un Village Global, en désarroi.

Bibliographie principale citée :

L. Aknin, Star Wars: Une saga, un mythe, un univers, Vendemiaire, 2015

M. Kaminski, The Secret History of Star Wars, ebook, 2008

Rinzler, The Making of Star Wars: The Definitive Story Behind the Original Film, Del Rey, 2007, éd. Kindle

R. Wood, Hollywood from Vietnam to Reagan-- and Beyond, Columbia University Press, 2003

[6] Id, ibid.

[14] “...And a thousand new systems joined the rebellion, causing a significant crack in the great wall of the powerful Galactic Empire. The Starkiller would once again spark fear in the hearts of the Sith knights, but not before his sons were put to many tests... the most daring of which was the kidnapping of the Lars family, and the perilous search for:"THE PRINCESS OF ONDOS." (id, ibid). Remarquons toutefois que le « crack in the great wall » reprend un des termes de Prairie Fire déjà cités : “Our intention is to disrupt the empire... to incapacitate it, to put pressure on the cracks” (p. 1).