C’est précisément parce que les années Reagan réhabilitent le modèle masculin (Reagan lui-même est «le père perdu, l’homme retrouvé», «l’archétype masculin primordial des années 1980»1) que les femmes sont, en retour, présentées comme corrompues, maléfiques, voire mortifères —en tout cas violentes2. C’est le cas d’Alex Forrest, l’éditrice de Fatal Attraction (1987), de Sarah Connor, la protagoniste de Terminator (1991) ou de Katerine Tramell et Elizabeth Garner (alias Lisa Hoberman), la romancière libidineuse et la psychiatre détraquée de Basic Instinct (1992). Réapparaît là la dualité des femmes du western et du film noir, mais déplacée: aux «feisty heroines»3, agressives et ardentes répondent désormais les aliénées, les psychopathes du film policier sensuel. De même, aux hystériques qui, glaciales, ne savent pas ce qu’elles veulent répliquent les femmes charmantes et caressantes —mais dérangées— du thriller érotique. Ce genre qui est d’ailleurs prégnant dans le cinéma hollywoodien de l’ère Reagan qu’il a donné naissance à une série de téléfilms à grand succès, Hollywood Night, diffusés sur NBC dans les années 1990: il «associe la violence au sexe dans un spectacle érotique qui expose les dérives de la libération sexuelle pour mieux la réprimer»4. Car «le conservatisme façonne le discours hollywoodien sur les sexes», et «s’il autorise la femme à se dénuder, il célèbre encore la seule virilité comme modèle de réussite»5.

Cela étant, une comédie sentimentale comme Pretty Woman (1990) repose bien sur ce rêve de la prospérité et du bonheur, mais attribuée, cette fois, à la figure féminine, Vivian «Vid» Ward qui excelle à force de ténacité, d’attention et d’énergie. Or, de ce point de vue, ce film est loin d’être aussi phallocrate qu’on l’a parfois dit6, et Sarah Rasmusson de l’université de l’Illinois note avec raison qu’il subvertit la stéréotypie des femmes, de la prostitution, du sexe et de l’habituelle répartition genrée des rôles du cinéma hollywoodien7. La même année, un film comme Presumed Innocent (1990) d’Alan J. Pakula est, lui aussi, assez étonnant dans la mesure où, dans l’immense majorité des films d’alors, l’épouse l’emporte sur la maîtresse libertine. Ces productions visent à transmettre un certain nombre de valeurs axiologiques: les femmes sont essentiellement irresponsables, impulsives, extravagantes et elles doivent être contraintes par une société idéale, c’est-à-dire patriarcale et conservatrice8. Dès lors qu’elles prétendent quitter leur rôle, naturel, de mère, elles représentent une menace, notamment lorsqu’elles vont à l’encontre de la traditionnelle division du travail. Sous des formes diverses, le cinéma reaganien, qui associe, en les actualisant, les figures d’Ève et de Pandore, tend à montrer que tout affranchissement des femmes —sexuel ou autre— doit être refréné, voire puni.

La même réhabilitation de la masculinité qui, conjointement, réifie les femmes et les fait mortifères dans le cinéma des années 1980 y explique l’extrême virilisation des représentations masculines. Dans les films hollywoodiens des eighties, la prostituée sauvage voisine avec le mercenaire musculeux, ce qui est tout de même une étrange représentation des sexes ou, plus exactement, des genres9. Le corps sculpté est une caractéristique de l’ère Reagan où il s’inscrit dans un processus plus général de sacralisation. Bien sûr, dans le même temps, ce bodybuilding movie reproduit une idéologie dominante ainsi que la conception postmoderne qui, en Occident, correspond alors à une individualisation du corps, lequel n’est plus seulement conçu selon des critères d’âge, de classe ou de sexe, mais comme l’objet d’un libre choix et d’un projet existentiel. Dans le cadre de la société de consommation dirigée, le paraître se voit accorder une importance nouvelle et, de facto, la mise en scène du corps devient une préoccupation centrale des individus dans le même temps qu’elle révèle la position sociale de chacun. Assurément, cette reconstruction cinématographique des corps est directement liée aussi bien à l’idéal postmoderne du puer æternus qu’à une nouvelle forme de religiosité. Le personnage au corps sculptural correspond dans le champ cinématographique non seulement à une esthétique, mais à un idéal abstrait, à une image idéale du corps parfait —du corps individuel, évidemment, mais aussi du corps social. Dans cette perspective le film d’action établit (dans les sphères sociales, rituelles et idéologiques) des relations symboliques qui distinguent le profane et le sacré, le pur et l’impur, notions particulièrement importante dans le cadre d’une révolution conservatrice qui associe sacrifice et plénitude. Cependant, la valeur du corps sculptural est, elle aussi, loin d’être univoque. Pour les rôles majeurs de Sylvester Stallone, le corps bodybuildé «sert la réparation identitaire, signifie le dépassement de soi, et sert de bouclier face aux agressions psychologiques»10. Pour les personnages incarnés par Schwarzenegger, en revanche, «le corps, symbole de l’invulnérabilité, sert à protéger les faibles»11 et, de Terminator (1984) à Commando (1987), le corps de l’«Austrian Oak» est systématiquement présenté comme un corps-machine12. Cette dichotomie du corps hollywoodien des années Reagan appelle d’autres distinctions. Un spectateur attentif remarquera par exemple que, tandis que Stallone joue généralement des rôles de solitaires pathétiques (Cobra ou Rambo13), ceux de Schwarzenegger sont le plus souvent socialement intégrés, voire des pères modèles —sur un mode héroïque (Commando) ou sur un mode comique (Jingle all the Way [1996], Kindergarten Cop [1990]). Mais, encore une fois, les choses sont plus compliquées, plus ambiguës, qu’elles ne le semblent à première vue. D’une part, un même acteur peut personnifier à lui seul ces représentations antinomiques. C’est le cas de John McLane, joué par Bruce Willis, dans le premier volet de Die Hard (1988). En effet, dans ce film qui tient à la fois du heist movie, du hostage film, du thriller et du film catastrophe, le lieutenant new-yorkais égaré à L.A. est présenté comme un héros qui mène, dans son gratte-ciel de fer et de cristal, une guerre solitaire comparable en tout point à celle que mène, dans Predator (1987), le major Alan «Dutch» Schaefer sous les frondaisons végétales d’Amérique centrale. Cependant, il est, dans le même temps, une image du corps souffrant analogue à celle qu’offre John Rambo aussi dans la forêt du Midwest que dans la jungle vietnamienne. Le titre, au demeurant, pointe une métamorphose actancielle et générique: de «dur à cuire» (hard boiled/tough guy), McLane devient un simple survivant (die Hard/survivor) au corps rompu, contusionné, entaillé14. D’autre part, «viewers can experience personal power by identifying with an individual hero’s victory over fictional antagonists and national power through the “pleasurable collective experience” of identifying with one of the key images that came to embody the political, economic, and social philosophy of the 1980s —the hard body. The substitute mastery offered by Reaganism is never simply personal or national but a combinaison of both. It is for this reason that the hard body was able to function more effectively even than the american flag or individual wars to support Reaganism —because it served both forms of identification simultaneously»15. Certes, les années Reagan, président d’une lutte musclée contre l’ours russe, s’accompagnent au cinéma d’un retour aux valeurs traditionnelles du rêve américain —«liberty and pursuit of happiness»— opposé au cauchemar soviétique, cette dictature du chagrin. Mais le cinéma inspiré par ce système axiologique —qui est lui-même essentiellement indécis— engendre quantité de significations contradictoires attestant de la richesse de la culture de masse, laquelle, du reste, est elle-même ambiguë: ni complètement un produit industriel de manipulation ni entièrement une authentique création16.

Michel Cieutat le remarquait récemment: «le gros problème avec les eighties, c’est qu’elles succèdent aux seventies»17; et la critique française s’est bien davantage attachée au Nouvel Hollywood qu’au cinéma des années Reagan. Pour des raisons politiques d’abord. Cette élite trouve en effet dans les films d’Arthur Penn, de Dennis Hopper, de George Romero ou de Tobe Hoper, une contestation de ce rêve américain qu’elle déteste —de même que les films de Michael Moore réjouissent les émules de la Gauche anticapitaliste, attisant leurs fantasmes paranoïdes que moque avec esprit un film d’animation comme Team America World Police (2004). Et c’est parce que ce regard sur le Nouvel Hollywood est partisan qu’il ignore l’ambiguïté essentielle des productions qui s’y rattachent et dont la critique américaine a bien analysé les équivoques historiques et esthétiques. Robin Wood, par exemple, a défini la notion d’«incoherent text» à partir de l’analyse filmographique de Taxi Driver. Ce film, qui a particulièrement divisé l’opinion et la critique18, est le fruit d’un conflit entre un cinéaste progressiste, Martin Scorsese, et un scénariste réactionnaire, Paul Schrader; et c’est pourquoi il joue sur deux plans, sécants, de significations. D’un côté, il suscite une réponse naïve qui, dans la lignée de Death Wish, fait de Travis un héros; de l’autre, il maintient cette interprétation à distance en traitant par une féroce ironie les croyances de la Droite radicale19. C’est cette ambivalence qui ferait de Taxi Driver un chef-d’œuvre construit autour d’une tension, le spectateur s’identifiant, mécaniquement, à Travis et à sa solitude pathétique tout en repoussant sa violence. Cette tension, qui n’est pas seulement actancielle, mais aussi esthétique, reparaît dans l’opposition de la dureté des scènes de rues et la sérénité de la musique de Bernard Herrmann. À y regarder de près un film comme Death Wish formait déjà un texte sinon incohérent, du moins opaque. Car qui peut dire avec certitude que Michael Winner cautionne les idées du personnage de Kersey présenté à la fois comme un héros et comme un névrosé. Là où le roman de Brian Garfield dissipait l’ambiguïté du vengeur (notamment dans la scène où celui-ci abattait deux passants qui, pour leur malheur, avaient simplement emprunté le même trottoir que lui), le film de Winner, énigmatique, ne laisse pas de ménager —et même de multiplier— les incertitudes. Or, de Rocky à Saving Private Ryan (1998) en passant par Rambo, Forrest Gump (1994) ou Starship Troopers (1959/1997), cette ambiguïté perdure dans le cinéma reaganien qui est loin d’être exclusivement composé de films patriotiques. Après tout, la trilogie pacifiste d’Oliver Stone —Platoon (1986), Born on the Fourth of July (1989), Heaven & Earth (1993)20— est, comme le Full Metal Jacket (1987) de Kubrick, produite dans cette longue ère qui ne s’achève qu’en 1993 lorsque George Bush échoue à sa réélection. En outre, même les blockbusters de l’époque ne sont de simples films de propagande ou des productions idiotes réservées aux rednecks, ces crétins déclassés, analphabètes, alcooliques et nationalistes du sud des États-Unis. Même les films les plus ouvertement militants demeurent ambigus. Red Dawn (1984) de John Milius, co-auteur d’Apocalypse Now (1979) et réalisateur de Conan the Barbarian (1982), hippie fasciné par les armes à feu et qui se définit lui-même comme un «fasciste zen», est un parfait exemple de ces ambivalences. Ce film, qui imagine l’invasion et l’occupation des États-Unis par les troupes soviétiques, cubaines et nicaraguayennes, est en effet ouvertement anticommuniste et contre-révolutionnaire. Mais il offre, dans le même temps, une critique acerbe du déclin américain, une apologie et une dénonciation de la démocratie, une malédiction de la Russie de Brejnev et Tchernenko, présentés comme de nouveaux Gengis Khan, et un jeu sur les clichés maccarthystes des années 1940-1950, traités avec la plus grande dérision.

Cependant, si la critique française rejette les films de la longue ère Reagan, ce n’est pas uniquement pour des motifs politiques21; c’est aussi pour des raisons idéologiques, elles-mêmes soigneusement protégées par des arguments prétendument scientifiques: dogme de l’autonomie de l’art, croyance en la nocivité ontologique de la culture masse, certitude qu’il convient de protéger à tout prix l’intégrité du cinéma d’auteur de la contamination du cinéma commercial, mépris de l’élite éclairée pour le vulgum pecus et les divertissements des masses, gentilles, mais bornées. Le rejet de la culture de masse reste, dans ce cadre, étroitement lié au formalisme qui «enferm[e] dangereusement les études de cinéma en France»22 comme elle met en péril les études de Lettres. «L’insensibilité de la critique française [...] à la vitalité [du] cinéma hollywoodien est certes liée à son parti pris esthétique. L’aiguisement du regard pour les aspects formels a comme corollaire la myopie pour les questions politiques ou relationnelles». «Mais cette indifférence est surtout à relier au point aveugle qui subsiste en France pour tout ce qui concerne les enjeux sociaux»23. Et c’est justement pourquoi «les chercheurs français ont peu exploité [...] la richesse du cinéma comme champ d’études privilégié pour l’histoire des représentations»24. Naturellement, les études filmiques pourraient nous apprendre beaucoup de nous-mêmes et de notre monde postmoderne dont une particularité est justement de confondre politique et esthétique25. On pourrait, bien sûr, se demander pourquoi, selon une curieuse logique exotopique, c’est aujourd’hui toujours l’Autre qui constitue le Moi26. Comment s’agrègent aujourd’hui mélange des genres, carnavalisation et indétermination. Pourquoi on assiste depuis les eighties à une remise en question systématique de l’Histoire au profit de la petite histoire. Comment on peut expliquer la déconstruction des grandes utopies qui ont eu cours depuis le Siècle des Lumières —et la trivialisation du sacré, le refus du dualisme, le retour en grâce du narratif, la représentation citationnelle de la réalité, la resémantisation des tópoï de la modernité. Pourquoi le corps postmoderne, discontinu et fragmentaire, peut se trouver à la fois déculpabilisé et accusé de tous les maux, marqué qu’il est par la levée partielle des interdits sociaux et la revendication de nouvelles différences qui sont autant de tabous. Pourquoi l’individu postmoderne est à ce point «exaspéré par un système répressif jugé [cependant] trop clément»27. Mais tout cela, qu’on pourrait comprendre et interpréter «au travers du cinéma» 28 et tout spécialement du cinéma de masse, est généralement négligé par des universitaires qui, se rêvant aussi inactuels que l’était déjà l’Ulrich de Musil, continuent à préférer la fréquentation besogneuse des vieux textes et le sublime isolement de l’érudition.

• 1. R. Dubois, op.cit., p.115.
• 2. Voir Noël Burch & G. Sellier (éd.), Le Cinéma au prisme des rapports de sexe, Paris, Vrin, 2009.
• 3. Y. Tasker, «Action Women. Muscles, Mothers and Others», «Investigating Women: Work, Criminality and Sexuality», «“New Hollywood”, New Film Noir and the Femme fatale», Working Girls: Gender and Sexuality in Popular Cinema, Londres, Routledge, 1998, p.65-135, p.68. S’intéressant aux thrillers des années 1970, Y. Tasker écrit un peu plus loin dans cet ouvrage: «in an explicit portrayal of sexual themes, new film noir is very much a part of “New Hollywood”. In its articulation of the vulnerable, persecuted hero of film noir and the sexually aggressive and independent figure of the femme fatale — now and often cast as a career woman — new film noir addresses contemporary culture in its own appropriate paranoid fashion. It is the both ahistorical and very precisely of its time» (p.135).
• 4. D. Letort, «Le Thriller érotique: de la libération sexuelle à la morale puritaine» in F. Gimello-Mesplomb, op.cit., p.144. On consultera aussi avec profit: C. Kleinhans, «Girls on the Edge of the Reagan Era» in F. Gateward & M. Pomerance (éd.), Sugar, Spice, and Everything Nice: Cinemas of Girlhood, Detroit, Wayne State Up, 2002, p.73-90.
• 5. Ibid., p.149.
• 6. «Pretty Woman has busily hawked this dubious vision of woman as hooker cum handmaden, madonna and whore made one flesh». Harvey R. Greenberg, «Rescrewed: Pretty Woman’s Co-opted Feminism» in Journal of Popular Film & Television, XIX, n°1, Academic Research Library, printemps 1991, p.9. Voir aussi Karol Kelley, «A Modern Cinderella» in Journal of American Culture, Bowling Green State University, 1994. Par la comparaison de la Cendrillon de Disney et la Vivian de Garry Marshall, l’auteur montre que «Both the Pince and Edward have real power. Cinderella and Vivian do not. They have the capacity to have children, and they possess their sexuality, which can stir repressed emotions. As has often said, men are human beings; women are females» (p.92).
• 7. «The film is actually about gender-as-performance. Note the long beginning sequence where Julia Robert’s character is getting ready and puts on her wig, make-up, and then zips up her plastic/fake leather boots and fastens them with a safety pin. She is totally in drag. And, Richard Gere says so when they are both in his car and she is trying to negotiate a fee and he says, “No one who holds her boot up with a safety pin should charge that much.” She then proceeds to tell him how to drive his stick shift sports car because he can’t [...] I think it is important not to re-passify women by only talking about the representation of women».
• 8. Cf. L. Jalbert & L. Lepage, «Néo-conservatisme et défi démocratique» in Néo-conservatisme et restructuration de l’État, Sillery, Pu du Québec, 1986, p.11-31, p.13.
• 9. Y. Tasker, Spectacular Bodies: Gender and the Action Cinema (Films, Media and Cultural Studies), New York, Routledge, 1993. Voir aussi E. G. Traube, Dreaming Identities: Class, Gender, and Generation in 1980s Hollywood Movies, Boulder, Westview, 1992.
• 10. L. Kasprowicz & F. Hippolyte, «Le Corps bodybuildé au cinéma: magie et anthropologie d’un spectacle» in F. Gimello-Mesplomb, op.cit., p.197.
• 11. Ibid., p.201.
• 12. Un corps-machine, c’est précisément ce que sera Drago, le boxeur soviétique de Rocky Iv: plus que l’adversaire, l’envers de «The Italian Stallion».
• 13. Au vrai, Rambo, qui est toujours en route pour la Rédemption, intègre progressivement le monde social et se retrouve ipso facto moins solitaire d’un épisode à l’autre de ses aventures. Esseulé dans First Blood, il est aidé par la jeune et jolie Co Bao (Julia Nickson-Soul) dans le volet vietnamien. Dans le troisième opus, il est accompagné de toute une troupe de moudjahidines et dans le dernier sequel en date, il est lié à la fois à un groupe de missionnaires et à une section de mercenaires. En ce qui concerne Rambo V. The Savage Hunter, annoncé pour février 2011, les rumeurs sont contradictoires: s’agira-t-il pour le héros chtonien de délivrer, une adolescente kidnappée à Ciudad Juárez ou de pourchasser, du cercle polaire aux jungles sud-américaines, une créature suprahumaine? Dans le premier cas, le film se rapprocherait de Commando, dans le second de Predator, mais aussi de Frankenstein et de The Thing. Mais, invariablement, ce sont bien les nouvelles peurs américaines qui seront mises en scène.
• 14. Pour davantage de détails sur ce film, on pourra se reporter à l’excellent article de Florian Tréguer, «Excès, hybridation et régression. La nouvelle donne du film d’action selon John McTiernan» in F. Gimello-Mesplomb (éd.), op.cit., p.85 sqq.
• 15. S. Jeffords, op.cit., p.28.
• 16. «[Mass culture is not] entirely a manipulative industrial product or entirely an authentic cultural creation». Michael Denning, «The End of Mass Culture» in J. Naremore & P. Brantlinger (éd.), Modernity and Mass Culture, Indiana Up, 1991, p.255.
• 17. M. Cieutat, préface à F. Gimello-Mesplomb (éd.), op.cit., p.9.
• 18. Robin Wood, «Two Films by Martin Scorsese» in Hollywood from Vietnam to Reagan, New York, Columbia Up, 1986, notamment p.50-55. Voir aussi Douglas Kellner, «Film, Politics and Ideology. Reflections on Hollywood Film in the Age of Reagan» in Hollywood: Critical Concepts in Media and Cultural Studies, vol.4, Londres & New York, 2004, p.69-91, p.71: «ideology critique would put on display the central ideological contradictions, or would attempt to show how what appears to be the central ideological position or arguments is itself put into question and undermined by contradictory or marginal elements within the text. This procedure would thus show how ideologies may come into contradiction with themselves or fail, and thus demonstrates the cracks and fissures, vulnerabilities and weak points, and gaps within hegemonic ideology itself». De R. Wood, on lira aussi America in the Movies, New York, Columbia Up, 1975.
• 19. Robert B. Ray, «Taxi Driver» in A Certain Tendency of the Hollywood Cinema: 1930-1980, Princeton, Princeton Up, 1985, p.349 sqq.
• 20. T. Christensen, Reel Politics: American political movies from Birth of a Nation to Platoon, Oxford & New York, Blackwell, 1987.
• 21. C. Jordan, Movies and the Reagan Presidency. Success and Ethics, Westport, Praeger Press, 2003 & S. Vaughn, Ronald Reagan in Hollywood. Movies and Politics, Cambridge, Cambridge Up, 1994.
• 22. N. Burch & G. Sellier, La Drôle de Guerre des sexes du cinéma français (1930-1956), Paris, Nathan, 1996, p.309.
• 23. Noël Burch, «L’Exception “américaine”. Politiquement correct? Politiquement conscient!» in Geneviève Sellier & Eliane Viennot (éd.), Culture d’élite, culture de masse et différence des sexes, Paris, L’Harmattan, coll. «Bibliothèque du féminisme», 2001, p.125 & 126.
• 24. N. Burch & G. Sellier, op.cit., p.10.
• 25. On se reportera au chapitre 2 de l’ouvrage de Frederic Jameson, Postmodernism or, the cultural Logic of Late Capitalism, Duke, Up, 1993 [rééd. 2003], p.55 sqq.: «the problem of postmodernism is at one and the same time an aesthetic and a political one».
• 26. Or, cette question de l’altérité est centrale dans le cinéma hollywoodien, que l’Autre soit un Indien, un extraterrestre, un Vietnamien, un communiste, un Afro-américain, un Mexicain ou un serial killer, etc. Voir R. Dubois, op.cit., p.119 sqq.
• 27. G. Lipovetsky, L’Ère du vide, Paris, Gallimard, 1983, p.59.
• 28. M.C. Miller, Seeing Through Movies, New York, Pantheon Press, 1990.