Le livre Au secours pardon, paru en 2007, se présente comme la suite du roman 99 francs, publié en 2000: à sa sortie de prison où il a été incarcéré pour complicité de meurtre, le protagoniste, ancien publicitaire, devient talent scout et se voit chargé de recruter le nouveau visage de la société de cosmétiques mondialement connue L’Idéal. Il ne doit cependant pas être uniquement considéré comme la seconde partie des aventures d’Octave Parango face à ses démons puisqu’il permet également à l’écrivain de poursuivre sa critique de la société de consommation établie dans 99 francs et de développer la dénonciation du «fashisme» amorcée à travers le personnage de Tamara, une jeune prostituée «rebeu» (Beigbeder: 99) choisie par Octave pour servir de modèle publicitaire à un nouveau yaourt aux vertus amincissantes, Maigrelette, élaboré par l’entreprise Madone, «l’un des plus grands groupes agroalimentaires du monde» (Beigbeder: 25).

La création du terme de «fashisme», qui témoigne de la fusion des mots «fashion» et «fascisme», permet à Beigbeder d’entrelacer les questions de la mode et de la xénophobie à travers la problématique de la vénération de la race aryenne (Beigbeder, 2010b: 50), d’où l’emploi des qualificatifs de «sale raciste» et de «fashion facho – fashiste» (Beigbeder, 2010b: 56) par le narrateur pour se désigner lui-même. Par cette invention, il proclame la dictature de la beauté et de la jeunesse, deux notions au sujet desquelles il émet des doutes dans son roman, des soupçons étayés lors d’une interview:

Il y a cette phrase de Dostoïevski qui dit que la beauté sauvera le monde. Très célèbre phrase. Je me suis demandé si c’était vrai et moi, je pense que c’est l’inverse. Je pense justement que la beauté est en train de détruire le monde, que cette espèce de tyrannie de la jeunesse est très dangereuse (Angie et al.: 67-68).

Beigbeder accentue cette menace par le jeu autour des ambivalences physiques affichées par ses personnages féminins. Ainsi, dans 99 francs, l’auteur choisit pour héroïne une superbe jeune femme magrébine dont les publicitaires cherchent à «éclaircir [l]a couleur de peau» (Beigbeder: 106) tandis que dans Au secours pardon, il préfère une magnifique adolescente blonde aux yeux bleus d’origine russe que les concepteurs décident de faire passer pour une Tchétchène. Ce procédé permet à l’écrivain d’insister sur la supériorité de la blonde au teint clair sur la brune à la peau mate et de parodier la tradition littéraire autour de la pureté de la jeune fille blonde.

C’est sans doute cette mystification de l’innocence liée à la blondeur qui est à l’origine du choix de la Russie comme lieu principal de l’action du roman. Il ne s’agit donc pas pour l’auteur, comme le lecteur pourrait le penser au premier abord, de procéder à une critique de la Russie, mais de jouer avec le stéréotype de la beauté russe et du charme slave, souvent confondu avec la fille de l’Est et définie comme une jeune fille vénale, voire même une prostituée, ce que souligne Octave lors de sa description des Russes: «je ne dis pas que toutes ces nanas étaient des prostituées, mais juste des pauvresses qui utilisaient les seules armes dont elles disposaient» (Beigbeder, 2010b: 42).

Pour illustrer le mythe de la blonde, Beigbeder aurait en effet tout aussi bien pu choisir les États-Unis comme espace romanesque, un pays qui a contribué à perpétuer la dictature de la beauté aux cheveux dorés grâce à l’imitation de Bild-Lilli, la poupée mannequin allemande créée en 1955 par Max Weiβbrodt sur le modèle du personnage de bande dessinée Lilli à qui a donné naissance le caricaturiste Reinhard Beuthien. Ce contretype conduit à l’apparition de la poupée Barbie en 1959, conçue par l’Américaine Ruth Handler, une création à laquelle Beigbeder consacre un ouvrage en 1998, intitulé Barbie. Selon ce dernier, elle symbolise non seulement la tyrannie de la mode et de la minceur en adaptant ses tenues et ses coiffures à son époque, mais figure aussi la dictature de la beauté, son apparence physique correspondant à un idéal: «une peau d’ivoire, des yeux bleus en forme d’amande, un maquillage épais, des mensurations de rêve (95-45-82)» (Beigbeder, 2005: 73, ma traduction), des chiffres qui nous rappellent la précision mathématique du talent scout Octave en matière de beauté:

La distance entre la base du nez et le menton doit être la même qu’entre le haut du front et les sourcils. Il y a des règles à respecter: ainsi le «nombre d’or» (1,61803399) qui est la hauteur de la pyramide de Kheops divisée par sa demi-base. Si vous divisez votre taille par la distance sol-nombril, vous devez obtenir ce chiffre, qui doit aussi être égal à la distance sol-nombril divisée par la distance nombril-sommet du crâne (Beigbeder, 2010b: 27-28).

En outre, Barbie représente un monde parfait, reflétant l’insouciance de l’enfance, auquel tout individu adulte semble aspirer. Cette quête s’avère pourtant impossible dans 99 francs, la perfection ne pouvant durer qu’un temps très court en raison de son caractère ennuyeux.

Par ailleurs, le choix d’une Russe comme modèle de beauté permet à Frédéric Beigbeder de prolonger la tradition littéraire des années 1920 où la femme fatale, dont l’exotisme se montrait jusque-là andalou (Praz: 175), devient Russe, ce que nous pouvons voir dans certaines œuvres littéraires et filmographiques telles que les romans Ariane, jeune fille russe (1920) de Claude Anet, La Madone des Sleepings (1925) de Maurice Dekobra, La Montagne magique (1924) de Thomas Mann et les films Les Finances du grand duc (1923-1924) de Friedrich Wilhelm Murnau et Les Espions (1928) de Fritz Lang. Ce phénomène provient autant de la tradition littéraire liée aux figures féminines morales et pures d’Alexandre Pouchkine, telle Tatiana dans Eugène Onéguine (Blänsdorf: 119), que de l’omniprésence du motif russe et/ou soviétique dans les arts suite à l’émigration massive russe en Europe au lendemain de la Révolution. L’évocation de la jeune fille russe et de sa fatalité confère donc au récit de Beigbeder une dimension érotique, ce que ce dernier exprime dans sa description détaillée de la beauté russe:

[Elle] n’est pas seulement littéraire ou sylvestre: elle est avant tout féminine […]. Les filles russes ont une manière de baisser les paupières comme des enfants pris en faute; on dirait qu’elles se retiennent de pleurer, comme si leurs yeux turquoise étouffaient des sanglots venus du froid polaire, d’un malheur éternel, d’un viol parental dans la datcha familiale, d’une assiette vide au fond de l’hiver, d’un Noël sans cadeaux où l’on n’a pas le droit de se plaindre parce que sinon le père sera transféré au camp de Krasnoïarsk, d’un menteur qui est parti sans dire "da svidania", et leurs joues de tsarines attirent la caresse comme des seins, pourtant elles ne tremblent jamais, même par moins vingt degrés centigrades, elles se lèchent les dents et ne détournent pas les yeux, tout juste distingue-t-on une rosée calculée qui perle sur leurs lèvres, comme une prière ou un défi. Ce sont des fleurs penchées sur la faiblesse des hommes, qui les excusent et les manipulent, écartent les doigts dans leurs cheveux, et même leur sueur sent bon, et n’importe quel homme devient un pantin entre leurs mains pâles qui flottent dans les airs comme des ailes de cygne (Beigbeder, 2010b, 69-70).

Enfin, nous pouvons penser que Beigbeder choisit la Russie dans le but de proposer un hommage à la littérature russe qu’il admire:

C’est un pays profondément imprégné par la littérature, par l’histoire littéraire. Ils ne regardent la réalité qu’à travers le prisme, les yeux de Tolstoï, de Boulgakov, de Tchékhov. Ce n’est malheureusement plus le cas ici. C’est assez rare à Paris de rencontrer au Baron une nana qui va te citer Flaubert ou Zola, ou dire: "Tiens, j’étais dans un immeuble qui m’a fait penser à Rimbaud." En Russie, c’est très fréquemment le cas. Il y a même des clubs qui portent des noms de personnages romanesques: le Onéguine à Saint-Pétersbourg, ou le Diaghilev à Moscou, l’inventeur des ballets russes qui donne son nom à la boîte à la mode. Je ne sais pas si ça serait imaginable ici, c’est comme si on avait une boîte qui s’appelait Rastignac ou un club techno qui s’appelait le Cocteau (Angie et al.: 78).

La littérature russe semble ainsi devenir un acteur à part entière du roman Au secours pardon dont le prologue, les quatre parties et l’épilogue débutent par les exergues de cinq célèbres écrivains russes, à savoir Fiodor Dostoïevski, Ivan Tourgueniev, Mikhaïl Boulgakov, Alexandre Pouchkine et Alexandre Soljenitsyne. Beigbeder se réfère également aux auteurs classiques Anton Tchekhov et Lev Tolstoï ainsi qu’aux écrivains postmodernes engagés Viktor Pelevine, Andreï Guelassimov et Vladimir Sorokine et fait visiter à Octave les maisons-musées de Dostoïevski et Pouchkine à Saint-Pétersbourg et de Boulgakov à Moscou.

Cependant, l’auteur qu’il cite le plus souvent, c’est-à-dire à cinq reprises, reste l’écrivain Vladimir Nabokov, l’un des principaux représentants de la littérature russe (et américaine) et le créateur du terme de Lolita qui désigne des «nymphettes» (Nabokov, 2002: 44), c’est-à-dire «des pucelles, âgées au minimum de neuf et au maximum de quatorze ans, qui révèlent à certains voyageurs ensorcelés, comptant le double de leur âge et même bien davantage, leur nature véritable, laquelle n’est pas humaine, mais nymphique (c’est-à-dire démoniaque)» (Nabokov, 2002: 43-44). Au vu de ces remarques et du sujet du roman, il paraît donc plutôt logique de trouver une réécriture du roman Lolita (1955) dans le texte de Beigbeder qui lui permet simultanément de témoigner son respect pour la littérature russe, de développer le thème de la dictature de la beauté et de la jeunesse et de dénoncer la tendance pédophile, la «nymphophilie» (Beigbeder, 2010b: 50) du monde actuel qui consiste à «fourni[r] des mangeurs de Lolitas» (Beigbeder, 2010b: 74) et «à donner aux hommes du monde entier l’envie de coucher avec des enfants» (Beigbeder, 2010b: 44). Le lien entre le roman de Beigbeder et celui de Nabokov devient d’ailleurs évident lorsqu’Octave et Lena «rôd[ent] jusqu’à la rue Herzen pour passer devant la maison rouge Liberty de Vladimir Nabokov. La visite semblait s’imposer…» (Beigbeder, 2010b: 200).

Tout d’abord, le rapprochement entre les romans de Beigbeder et de Nabokov se manifeste dans le genre même du roman. Dans les deux cas, il s’agit d’une confession dont la tournure change pourtant selon le livre. Dans Lolita, la confession est directement explicitée, l’avant-propos rédigé par le docteur John Ray Jr. débutant par les mots suivants: «Lolita, ou La confession d’un veuf de race blanche, tel était le double titre sous lequel l’auteur de la présente note reçut les pages étranges auxquelles celle-ci sert de préambule» (Nabokov: 23). Elle revêt alors un caractère autobiographique. Dans Au secours pardon, le terme de confession à proprement parler n’apparaît qu’aux deux tiers du livre (Beigbeder: 214). Elle est cependant tacitement introduite dès la dernière phrase du premier chapitre de la première partie: «j’aimerais vous raconter comment j’ai compris que la tristesse est née» (Beigbeder: 25). Cette officialisation de la confession permet à l’auteur de transformer le récit personnel d’Octave adressé dans un premier temps au lecteur en véritable acte de pénitence au sens littéral du mot, le narrateur confiant ses péchés au pope de la cathédrale du Christ-Sauveur de Moscou, le père Ierokhpromandrit. En cela, Beigbeder se rapproche du roman de Fiodor Dostoïevski Les Démons où Stravoguine confie le viol de la petite Matriochka à l’évêque Tikhone. Malgré ce parallèle, le pope de Beigbeder revêt un caractère diabolique puisqu’il attise le désir d’Octave pour sa propre fille (Lena est la fille du narrateur, mais celui-ci ne le sait pas) pour se venger du quadragénaire qui a séduit la femme que le père Ierokhpromandrit aimait quinze ans auparavant.

L’aveu des fautes par son personnage permet à Beigbeder d’introduire le motif religieux, pouvant être considéré comme l’un des thèmes fondamentaux de son texte, ce que reconnaît l’auteur lui-même lorsqu’il déclare: «Octave découvre dans Platon une phrase: "La quête de la beauté est une soif de Dieu". À partir de là, tout change puisque sa recherche du visage idéal devient aussi une quête métaphysique, une recherche de Jésus-Christ» (Angie et al.: 73-74). C’est vers cette époque que le protagoniste rencontre Lena, une «fille très gracieuse de 14 ans» (Angie et al.: 75), assimilée à «une sorte d’envoyée de Dieu» (Angie et al.: 75), un lien d’autant plus fort que c’est le pope du Christ-Sauveur qui est à l’origine de leur rencontre. En conséquence de ce parallèle établi entre l’adolescente et l’élément divin, Beigbeder recourt de nombreuses fois à des expressions blasphématoires, un procédé déjà utilisé dans 99 francs où Octave imagine un spot publicitaire rappelant la Cène et destiné à vendre de la drogue et travaille pour la société Madone, pour désigner Lena: «la Sainte Vierge» (Beigbeder, 2010b: 225), «l’Immaculée Conception» (Beigbeder, 2010b: 225), «Sainte Lena fille de Dieu» (Beigbeder, 2010b: 271), etc. Il finit même par la comparer au Christ (Beigbeder, 2010b: 225). Ces termes sont accompagnés de descriptions physiques de l’adolescente de nature divine tout aussi impies: «Regardez comme elle irradie ce cliché, voyez ce halo de brume qui nimbe ses épaules luisantes – la voilà l’explication, elle est peut-être radioactive, après tout elle n’est pas née si loin de Tchernobyl» (Beigbeder, 2010b: 178).

Ce lien entre Lena et la religion peut être interprété de plusieurs façons. Tout d’abord, il permet de reprendre l’ambivalence de la femme, et plus particulièrement de la femme-enfant, évoquée à l’époque symboliste où la figure féminine représente à la fois l’Éternel féminin et la séductrice démoniaque (souvent associée à l’image de la prostituée). Cette ambiguïté apparaît dans les références littéraires choisies par Beigbeder. Il fait ainsi confondre à Octave l’histoire de la jeune Lulu, la petite marchande de violettes émancipée des drames L’Esprit de la terre (1895) et de La Boîte de Pandore (1904) de F. Wedekind, avec celle du mannequin Natalia Vodianova qui n’était pas «une petite marchande de fleurs» (Beigbeder, 2010b: 81), mais une marchande de fruits et légumes, notamment de «pommes de terre» (Beigbeder, 2010b: 82), ce qui contribue à affaiblir le mythe de l’adolescente fatale. Ensuite, Beigbeder emprunte le concept de «la femme-opium» développé par les écrivains décadents, une figure inspiratrice grâce à laquelle l’homme parvient à échapper à ses problèmes pour quelque temps. Il détourne cependant ce modèle en associant directement la femme à une drogue. Par exemple, dans son roman 99 francs, il écrit: «j’avais arrêté toutes les drogues dures, je ne vois pas pourquoi l’amour aurait bénéficié d’une exception» (Beigbeder: 23). Ces deux références lui permettent de mettre en relief le caractère démoniaque de la femme-enfant, définie par des expressions telles qu’«enfant cruelle» (Beigbeder, 2010b: 191) et «démone» (Beigbeder, 2010b: 181).

De cette manière, Beigbeder affiche un parallèle avec Nabokov chez qui la dualité de l’adolescente joue un rôle fondamental, et ce dès sa période russe, ce que nous pouvons voir dans les personnages de Tania Korff (Une mauvaise journée, 1931), Magda Peters (Chambre obscure, 1933), Emmotchka (Invitation au supplice, 1938) et la fillette (L’Enchanteur, 1939). Ces adolescentes, chacune à leur façon, incarnent des prototypes de Lolita dont le modèle est sans aucun doute la figure de Lilith que Nabokov évoque dès 1928 dans son poème Lilith où l’adolescente ensorcelante incarne le fantasme d’un homme adulte. Nous pouvons noter ici qu’à l’instar de Lolita au même âge, Lena n’est plus vierge, «dépucelée à 13 ans» (Beigbeder, 2010b: 242). Le lien établi entre la religion et Nabokov ne s’arrête cependant pas à la première femme d’Adam, Beigbeder comparant l’écrivain aux tortionnaires du Christ par l’intermédiaire de son personnage d’Octave: «Quand je pense qu[e Jésus-Christ] nous a ouvert les bras et qu’on en a profité pour le clouer sur place comme Nabokov avec ses papillons!» (Beigbeder, 2010b: 140).

Enfin, le caractère équivoque de la femme-enfant lié au motif religieux contribue à renforcer la critique de la société de consommation, cette dernière devenant pour Octave la «Société de Tentation» (Beigbeder, 2010b: 157), faisant ainsi écho à la demande énoncée dans la prière du Notre Père: «Ne nous soumets pas à la tentation, mais délivre-nous du mal». C’est pourquoi l’image de l’érotisme innocent de Nabokov devient pornographique chez Beigbeder qui transgresse l’interdit par le choix de ses mots et la dénonciation des perversions sexuelles des hommes du XXIe siècle:

ce qui excitait les hommes […] c’était la pureté. Tout le monde voulait de la pureté, probablement parce que les gens se trouvaient tous dégoûtants. Les hommes n’étaient plus attirés que par les physiques enfantins, et, en conséquence, les femmes se déguisaient toutes en fillettes roses (Beigbeder, 2010b: 31).

Une dernière spécificité des deux confessions écrites par Nabokov et Beigbeder consiste à insister sur la nature criminelle d’Humbert Humbert et Octave. La révélation de leurs secrets est en effet directement liée au crime: Humbert Humbert rédige sa confession en prison après avoir été arrêté pour l’assassinat de Clare Quilty pendant qu’Octave avoue ses fautes entre sa sortie de prison et l’attentat qu’il perpètre à la cathédrale du Christ-Sauveur, un autre procédé sacrilège. Les deux crimes commis par les narrateurs peuvent d’ailleurs être perçus comme la conséquence de la perte de l’objet de leur désir, à savoir Lolita et Lena. C’est ce qui nous conduit à relever leur second crime, sans doute le plus grave: leur passion pour une enfant prépubère (Lolita a douze ans et Lena a quatorze ans). Humbert Humbert et Octave refusent cependant d’interpréter leur comportement comme une seule déviance pédophile, s’obstinant à considérer leur liaison comme une histoire d’amour. Ainsi, à la fin de Lolita, Humbert Humbert exprime son amour pour la jeune Dolorès Haze: «Je t’aimais. J’étais un monstre pentapode, mais je t’aimais. J’étais méprisable et brutal, et plein de turpitude, j’étais tout cela, mais je t’aimais, je  t’aimais!» (496-497). Quant à Octave Parango, il clame sans cesse son amour pour Lena, et ce dès leur première rencontre où il parle d’un «amour naissant» (Beigbeder, 2010b: 200), symbolisé par le fait de tenir la main à l’être aimé pour la première fois: «j’ai compris qu’on pouvait aimer quelqu’un sans jamais relâcher sa main» (Beigbeder, 2010b: 312). L’histoire d’amour est également revendiquée par les deux auteurs Nabokov et Beigbeder qui, lors de leurs interviews respectives de 1958 et 2007, démontrent que leurs récits parlent d’amour.

Mais cette histoire d’amour ne peut pas être reconnue comme telle parce qu’elle repose sur une sexualité et un amour interdits et amoraux, c’est-à-dire une relation pédophile. Ce sujet, qui choqua déjà nombre de critiques à la parution de Lolita, dont John Gordon qui souligna l’obscénité du roman, n’est pas plus accepté aujourd’hui, surtout depuis l’affaire Dutroux. Pourtant, Beigbeder estime qu’il est essentiel de traiter les thèmes tabous, ce qu’il explique dans son petit article De la pédophilie en littérature:

Puis-je rappeler, avant de me griller complètement, deux principes de base? 1) Il existe une grande différence entre le fantasme littéraire et le passage à l'acte criminel. 2) On doit pouvoir écrire sur tous les sujets, surtout sur les choses choquantes, ignobles, atroces, sinon à quoi cela sert-il d'écrire? Voulons-nous que les livres ne parlent que de choses légales, propres, gentilles? Si l'on ne peut plus explorer ce qui nous fait peur, autant foutre en l'air la notion même de littérature (Beigbeder, 2009).

Nous pouvons donc voir dans le roman Au secours pardon la décision de l’écrivain de dénoncer la tendance de «toute une industrie [à] devenir pédophile» (43).

Une autre analogie entre le texte de Beigbeder et celui de Nabokov se situe au niveau du système des personnages. Beigbeder semble en effet reprendre les figures centrales de Lolita. Cela commence par la présence de la jeune Sasha qui «suçait une Chupa Chups dans [l’]atelier» (Beigbeder, 2010b: 214) d’Octave. Elle est considérée comme le déclencheur de l’attirance du protagoniste pour les adolescentes, leur rencontre correspondant au «jour où [le narrateur a] basculé» (Beigbeder, 2010b: 214) dans le plaisir d’humilier des enfants lors de séances de photographies pornographiques et de se livrer à des attouchements. Ce bouleversement dans la vie d’Octave peut être apparenté à l’épisode raconté par Humbert Humbert au début du roman sur la petite Annabel, l’amour de jeunesse du narrateur adolescent sur une plage de la Côte d’Azur qui n’a cependant pas pu être consommé par manque de temps et de tranquillité ainsi qu’en raison de la mort précoce de la fillette «quatre mois plus tard» (Nabokov, 2002: 38). De là, les deux narrateurs cherchent à retrouver ce premier émoi par le biais d’autres fillettes. Pour ce faire, ils essaient d’entamer une liaison de quelques jours à peine avec des filles trop âgées pour être des nymphettes (Monique a presque dix-huit ans tandis que Tania a vingt-et-un an), mais ils arrêtent bien vite cette relation car celle-ci représente un danger affectif trop fort pour eux. C’est ainsi qu’Humbert Humbert se réjouit «de rompre cet engrenage émotionnel qui menaçait de [l’]accabler de fantasmes bouleversants et de se prendre dans un morne désenchantement» (Nabokov, 2002: 55) tandis qu’Octave «laisse[ ] partir [Tania] sans prendre son numéro de téléphone» (Beigbeder, 2010b: 83) et «[se] mord[ ] l’intérieur des joues pour ne pas sangloter» (Beigbeder, 2010b: 90). Les deux narrateurs semblent avoir peur de renoncer à leur première passion pour s’enfermer dans une relation presque normale avec une jeune fille qu’ils pourraient pourtant sauver de leurs maux (Monique se prostitue et Tania se drogue).

Ensuite, les deux romans sont construits autour d’une relation triangulaire essentielle, Humbert Humbert – Dolorès Haze – Clare Quilty dans Lolita versus Octave Parango – Lena Doytcheva – Sergueï Orlov dans Au secours pardon, un système auquel sont ajoutés deux personnages secondaires: Charlotte Haze et Dick Schiller pour le premier roman et Olga et Vitaly pour le second. Bien que leurs rôles soient assez bien respectés dans l’ensemble et malgré l’utilisation d’images sexuelles beaucoup plus explicites que celles employées par Nabokov, telle la soirée orgiaque organisée par l’oligarque, il semble néanmoins que Beigbeder rende son récit plus humain que l’histoire racontée dans Lolita. En effet, excepté Sergueï, surnommé «L’Idiot», qui ressemble fortement à Quilty du fait de son fort penchant pour la dépravation et de son indifférence à la souffrance d’autrui, les personnages d’Octave et de Lena dégagent une plus grande sensibilité que les personnages nabokoviens, et ce même si Beigbeder reste tout fait transparent dans la description de leurs vices.

Ainsi, Octave apparaît comme un personnage plutôt émotif dans son comportement vis-à-vis de Lena avec qui il n’ose pas avoir de rapports sexuels. Bien qu’il voit Lena nue et nourrisse certains fantasmes à son égard, il la respecte et ne la viole pas, refusant de la maltraiter comme les douze autres fillettes dont il confie les agressions sexuelles au pope. Il convient de noter ici que c’est Octave qui parle le premier de viol tandis que, dans Lolita, c’est l’adolescente qui prononce ce mot (356), et non pas Humbert Humbert. En outre, Octave affiche un amour exclusif pour Lena alors que Humbert Humbert se permet de regarder les autres adolescentes, et ce à plusieurs reprises. Au premier abord, Beigbeder semble donc chercher à montrer qu’Octave éprouve bien un véritable amour pour l’adolescente, le protagoniste «ralenti[ssant] [s]a respiration jusqu’à ce que leurs souffles coïncident» (Beigbeder, 2010b: 220). Le narrateur peut donc même être assimilé à un romantique raté.  Pourtant, une seconde lecture nous laisse penser que l’écrivain procède à une inversion des rôles entre l’adolescente et le protagoniste, ce que ce dernier note lui-même lorsqu’il constate: «C’est alors que j’aurais dû comprendre que, dans cette histoire, le candide, c’était moi» (Beigbeder, 2010b: 209). Beigbeder semble alors féminiser Octave en le faisant pleurer à plusieurs reprises et en lui faisant jouer un rôle passif soumis au bon vouloir de la figure féminine, deux caractéristiques entrant en contradiction avec la description des hommes russes dont le comportement vis-à-vis des femmes se révèle violent: «ils deviennent brutaux et les agressent de leur haleine fermentée, en les tirant par le bras» (Beigbeder, 2010b: 125).

Mais c’est surtout au personnage de Lena que Beigbeder donne de l’ampleur dans son roman, cette dernière paraissant bien plus vivante que Lolita dans la mesure où l’auteur lui permet d’avoir une vraie adolescence. Lena se voit donc traitée en être humain par le narrateur, un fait d’autant plus remarquable que l’ensemble des fillettes du roman représente des biens de consommation et est surtout perçu comme des objets sexuels. Contrairement à Lolita qui ne possède même pas un journal intime ou un petit carnet dans un endroit bien caché, Lena tient un blogue dont l’auteur nous présente un long extrait à la fin de la troisième partie du roman. Nous découvrons alors les pensées de l’adolescente qui, malgré le vocabulaire utilisé et l’évidence de son émancipation sexuelle, peut être considérée comme une adolescente normale qui vit avec son temps. Qui plus est, elle parle longuement avec Octave de tous les sujets possibles lors des soirées qu’ils passent ensemble. Ce n’est pas le cas de Lolita dont l’auteur nous dissimule les idées et opinions et insiste sur le fait que les conversations entre elle et son beau-père sont quasi inexistantes. Les vrais sentiments de Lolita, à savoir sa profonde tristesse, ne nous sont dévoilés qu’à la fin du roman, et ce de manière indirecte puisque c’est Humbert Humbert qui rapporte la scène:

Alors qu’Avis se pendait au cou et à l’oreille de son père, lequel enveloppait d’un bras distrait sa grosse progéniture disgracieuse, je vis le sourire de Lolita perdre tout son éclat et devenir l’ombre minuscule et glacée de lui-même, et le couteau à fruits glissa de la table, le manche en argent heurta par malheur sa cheville, ce qui lui coupa le souffle et l’obligea à s’accroupir tête pendante, puis, sautillant sur une jambe, le visage horriblement défiguré par cette grimace préparatoire qu’affichent les enfants juste avant de fondre en larmes, elle partit en courant dans la cuisine – aussitôt suivie et consolée par Avis qui avait un si merveilleux papa rose et grassouillet et un petit frère dodu, et une petite sœur toute neuve, et une maison, et deux chiens souriants, alors que Lolita, elle, n’avait rien (499).

En outre, en comparaison de Lena, c’est Lolita qui apparaît bien plus comme un produit de consommation dans la mesure où Humbert Humbert achète la sexualité de l’adolescente en lui offrant de nombreux cadeaux, et ce dès le lendemain de leur première nuit passée à l’hôtel des Chasseurs enchantés et dont la liste se révèle particulièrement longue:

Je lui achetai quatre albums de bandes dessinées, une boîte de bonbons, une boîte de serviettes hygiéniques, deux cocas, une trousse de manucure, une pendulette de voyage avec un écran lumineux, une bague avec une vraie topaze, une raquette de tennis, des patins à roulettes avec des bottines blanches, des jumelles, un poste radio portatif, du chewing-gum, un imperméable transparent, des lunettes de soleil, d’autres vêtements encore – des pull-overs chics, des shorts, toutes sortes de robes d’été (Nabokov, 2002: 255).

Il lui donne aussi régulièrement de l’argent de poche et la soumet à un terrible chantage lorsqu’il lui permet de participer à des activités de son âge à condition qu’elle accepte de se livrer à ses appétits sexuels. Lolita joue donc un rôle beaucoup plus passif que Lena, ce que nous pouvons également voir dans l’organisation des voyages culturels. Ainsi, dans Au secours pardon, c’est Lena qui fait découvrir Saint-Pétersbourg à Octave tandis que, dans Lolita, c’est Humbert Humbert qui s’occupe de la planification du circuit touristique, marquant alors sa domination sur l’adolescente. Même lors de leur second périple à travers les États-Unis, l’itinéraire n’est pas choisi par Lolita, bien qu’elle le fasse croire au narrateur, mais par Quilty. Lolita semble donc dépourvue de volonté, devenant une poupée dans les mains de ses amants.

Enfin, Beigbeder recourt à des éléments de contes de fées pour son roman. Nous pouvons alors supposer qu’il introduit une partie de la nouvelle de Nabokov L’Enchanteur, qui présente de nombreuses analogies avec Lolita et dont la place accordée au conte constitue un motif essentiel du récit. Ainsi, dans la nouvelle, l’auteur se réfère à deux reprises au Petit Chaperon Rouge de Charles Perrault, et ce même s’il l’adapte quelque peu. La première fois, le protagoniste se compare au «loup solitaire s’apprêta[n]t à coiffer le bonnet de Mère-Grand» (69). La seconde fois, il devient «Monsieur Grande-Dent dans son lit, [poursuivi par] les frères aux petits chaperons de fusils rouges» (100-101). En outre, le narrateur crée son propre conte constitué de personnages merveilleux, d’où le titre de L’Enchanteur, dans lequel il est une espèce de magicien dont l’attribut principal est une baguette magique, symbole phallique, ce que nous remarquons dans l’extrait suivant:

Il songea […] aux découvertes édéniques qui attendaient la fillette […]: elle ne serait distraite que par les images des histoires pour enfants (le géant apprivoisé, la forêt enchantée de conte de fées, le sac et son trésor) et que par les conséquences amusantes qui surviendraient lorsque; trop curieuse, elle tripoterait le jouet avec le tour de passe-passe familier, mais jamais ennuyeux (76).

Beigbeder retranscrit cet univers de conte de fées dans l’espace de son roman pour mieux montrer le lien existant entre la fillette et ses rêves de gloire et d’amour:

Les contes de fées n’existent pas. – Si, c’est même la seule chose vraie. Il faut avoir le courage de plonger dans ses rêves d’enfant. Croire en Perrault et Grimm comme on croit en Dieu et au Père Noël, croire en l’amour et au bonheur, au partage des richesses et en la justice universelle, au gouvernement mondial, en la Résurrection de la chair et en l’Immortalité de l’âme. Et aux ogres (Beigbeder, 2010b: 311).

Pour recréer le conte, l’auteur recourt à trois procédés. Tout d’abord, il mentionne Le Petit Poucet, incarnant le directeur d’Octave, Bertrand, qui devient l’ogre lorsqu’il ordonne à son employé: «Ramène-moi de la chair fraîche» (Beigbeder, 2010b: 74). Ensuite, il mêle le folklore russe aux contes familiers à un autre récit de Charles Perrault:

J’entendais parler d’un village fantôme où une pâtissière avait enfanté une princesse, puis d’une vallée paumée où une roussalka hantait une rivière, ou bien d’une cour d’immeuble délabrée au fin fond de la gloubinka où étincelait une fée en baskets au milieu de moujiks éthyliques. Et quand je remontais dans un vieux Tupolev 124 de la Siberian Airlines sur le point de se désosser en plein vol entre Dniepropetrovsk et Dnieprodzezhinsk,L’hôtesse qui me tendait ma carte d’embarquement était un sosie de la Belle au bois dormant (Beigbeder, 2010b: 76-77).

Enfin, le décor de contes de fée réapparaît lors de la promenade de Lena et Octave à Saint-Pétersbourg: «Les palais bleus, roses et rouges me donnaient l’impression de marcher dans une pâtisserie géante, une ville recouverte de coulis de framboise» (Beigbeder, 2010b: 197).

La création d’un univers enfantin permet d’accentuer la quête de l’immortalité et de la jeunesse éternelle que recherchent très souvent les pédophiles. Pour Nabokov, il s’agit également d’insister sur l’immortalité de l’art, ce que nous pouvons relever dans les dernières lignes de son roman Lolita: «Telle est la seule immortalité que toi et moi puissions partager, ma Lolita» (537), dont nous trouvons un écho dans la déclaration d’Octave: «Lena est immortelle» (Beigbeder, 2010b: 178). Ce besoin d’éternité se transforme en instinct de survie dans Au secours pardon où le narrateur constate: «Je vieillis dans un monde où vieillir est interdit» (59). Beigbeder développe ainsi la question de la vieillesse qu’il avait déjà abordée dans le roman 99 francs où une Américaine âgée est finalement assassinée parce qu’elle est vieille et ridée et ne peut donc plus faire partie de la société, un meurtre qualifié de «sordide histoire» (Beigbeder, 2010b: 123) par Octave et analysé comme suit par Jenny Martin:

Le processus du vieillissement n’est plus celui de la maturation qui a pour conséquence la reconnaissance de la dignité et de la sagesse, il est à présent un pur processus de dégradation physique. Ainsi, on ne témoigne encore du respect qu’à la jeunesse – en tant que symbole d’un beau corps qui fonctionne, l’âge est fermé en fondu par les mass médias, en particulier la publicité, comme une faiblesse. (Martin: 132, ma traduction)

Afin de dénoncer la dictature de la jeunesse, Beigbeder emploie ainsi des images plus ou moins choquantes telles que l’utilisation par Octave du terme de «Jouvence» (Beigbeder, 2010b: 235) pour désigner Lena ou encore la mention des «deux usines [possédées par Sergueï] qui fournissent des composantes uniques au monde, des essences rares, des ingrédients subtils supprimant les rides au coin des yeux» (Beigbeder, 2010b: 49), à savoir des fabriques de larmes humaines et de lait maternel destinées à créer des sérums de jeunesse éternelle.

L’ensemble de ces remarques sur la structure du roman de Beigbeder établit donc un parallèle avec le roman de Nabokov, ce qui nous permet de montrer qu’Au secours pardon peut bien être considéré comme une réécriture de Lolita. En se réappropriant certains motifs et procédés nabokoviens, l’auteur dénonce la dictature de la beauté et de la jeunesse créée par la société de consommation. Il montre ainsi que c’est finalement l’individu qui est à l’origine de la prolifération de la pédophilie ambiante.

En outre, nous pouvons dire que Beigbeder réécrit Lolita dans la mesure où il prépare un dénouement inattendu à son lecteur, lié au thème de l’inceste faisant également partie de la problématique du roman de Nabokov où la relation père-fille est particulièrement malmenée. Malgré la référence au film Peau d’âne de Jacques Demy tiré du conte éponyme de Charles Perrault, l’écrivain compose alors une fin dans le style de celle contenue dans le roman Homo Faber de Max Frisch où le personnage de Walter Faber tombe amoureux de sa propre fille, Sabeth, mais ne découvrant cette vérité qu’une fois leur amour consommé. Là encore, Beigbeder adapte l’épilogue en clarifiant le fait qu’Octave n’a jamais dépassé les limites interdites. L’auteur, souvent critiqué pour son exagération et ses outrances dans son traitement des sujets tabous, apparaît finalement moins brusque que les auteurs susmentionnés.

Bibliographie

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VAN WESEMAEL, Sabine. 2005. «L’esprit fin de siècle dans l’œuvre de Michel Houellebecq et de Frédéric Beigbeder.» In Sjef Houppermans, Christine Bosman Delzons et Danièle de Ruyter-Tognotti (dir.) Territoires et terres d'histoires: perspectives, horizons, jardins secrets dans la littérature française d'aujourd'hui. Amsterdam: Rodopi, 376p.