4. Les dernières séquences d’Hantise et d’Alien: l'aria de Paula et le chant de Ripley

Malgré la double adversité du chauvinisme masculin et de l’alien, Ripley va avoir le courage de continuer à s’exprimer au point de réussir à faire entendre sa voix jusqu’au bout. Or, on peut trouver une dernière confirmation de ce que la menace que fait peser l’alien, c’est bien celle d’une perte de confiance en soi, d’un scepticisme paralysant qui empêche l’individu de s’accomplir avec les autres et au milieu d’eux, en faisant le parallèle entre cette séquence et la dernière séquence d’Hantise.

Les deux films se terminent en effet par une confrontation où l’un des deux protagonistes est attaché à un siège et menacé par l’autre qui est debout. Si les positions sont inverses dans les deux scènes, puisque c’est la femme qui est debout et qui menace l’homme attaché malgré lui sur une chaise dans Hantise, alors que c’est la femme qui est volontairement ceinturée à son fauteuil et menacée par l’alien, il n’en reste pas moins que c’est elle qui, dans les deux cas, va l’emporter, armée d’un objet tranchant, couteau ou harpon.

Surtout, si l’on suit l’excellente suggestion de Cavell pour qui les paroles prononcées par Paula-Bergman, qui simule la folie, font écho à l’interprétation de «l’air de la folie» tiré de Lucia Di Lammermoore qui a fait la gloire de sa tante, alors on ne peut pas ne pas être frappé par le fait que Ripley-Weaver chante une chanson. Or, selon Cavell, l’aria de Paula constitue son cogito ergo sum, c’est-à-dire sa façon de surmonter les doutes patiemment insinués en son esprit par son mari sur sa santé mentale. En effet, en simulant verbalement la folie, Paula semble prouver l’existence de son esprit et de sa voix, puisqu’elle ne saurait douter sans penser, ni penser sans exister pour s’exprimer. Si son existence est folle, si, comme elle le dit lorsqu’elle apprend qu’il était déjà marié quand il l’a épousée, «il n’y a jamais rien eu depuis le début1», elle n’en revendique pas moins cette existence vide à laquelle son mari l’a condamnée. Elle est peut-être folle ou peut-être condamnée à le devenir comme sa mère le serait devenue selon son mari, il n’en reste pas moins que ces doutes ne pourront plus jamais l’empêcher de faire entendre sa voix.

Dans une séquence où la tension est maintenue grâce au triple jeu des bruits, de la lumière stroboscopique et des émissions de gaz, Ripley ne chante pas l’air de la folie, mais semble tout près de la folie lorsqu’elle chante sa chanson alors qu’elle se rapproche de l’alien. Scott rappelle d’ailleurs qu’il serait possible qu’elle craque à ce moment-là. C’est ici l’occasion de citer un beau paragraphe de Martine de Gaudemar à propos de la force du cinéma:

Les histoires racontées à l’écran viennent exprimer et capter une réalité organique et sentante qui soutient l’existence des personnes dans le monde comme personnages. Ces histoires correspondent à des schémas typiques, elles sont les mythes de notre temps, qui retravaillent les mythes de notre civilisation. L’un de ces mythes retrace le voyage de la conformité à la confiance en soi comme une seconde naissance2.

Ce qui relève de la «réalité organique et sentante» dans cette séquence, c’est la tendance instinctive à laquelle renvoie le «chant» de Ripley. On connaît les pouvoirs des chansons et des comptines pour calmer et rassurer les enfants. Cependant, chanter pour se rassurer et se concentrer, c’est aussi une expérience irrationnelle d’adulte, quelque chose qui relève de notre fonds naturel, de ces réactions primitives, instinctives qui précèdent tous les raisonnements dont font également partie des comportements comme frapper le sol quand on est en colère, ou embrasser l’effigie ou la photographie d’un être aimé3. C’est sur ce type d’actions instinctives que s’élaborent les rituels et les superstitions, comme la croyance en une bonne étoile, qui est le contenu du refrain entonné par Ripley4. Là où des individus comme Lambert, Brett ou Dallas se seraient déjà effondrés, auraient fini prostrés, paralysés, littéralement médusés, Ripley agit et décide d’attaquer l’alien qui la laisse pourtant tranquille puisqu’il semble assoupi5. Elle ne se laisse pas arrêter par les certitudes scientifiques d’un Ash qui lui a dit qu’il était impossible de tuer l’alien et qui lui a adressé par avance ses condoléances.

Son appel à sa bonne étoile est un appel à la confiance en soi, à la vertu pratique de détermination, en même temps qu’une anticipation ironique de ce qui va suivre puisque les paroles de sa chanson mentionnent une ouverture de portes, l’imagination d’un ciel plein d’étoiles brillantes, un être qui se trouve dans la lumière, mais aussi un film «quatre étoiles» et une femme identifiée à des héroïnes de mélodrames comme Katharine Hepburn, Jean Harlow ou Greta Garbo6.

Si l’on devait tirer dès maintenant une morale du film, on pourrait dire que, confronté au problème du scepticisme dans un univers où les circonstances empêchent l’originalité et la singularité de l’expression, où les conditions d’une expression persuasive sont empêchées d’être réunies pour des raisons sociales, il n’est d’autre solution pour l’individu que de s’exprimer et d’agir malgré tout en essayant de s’affirmer et d’affirmer sa voix. Cela vaut dans le cas de Ripley, mais cela vaut aussi pour Sigourney Weaver et pour les actrices de sa génération qui doivent essayer de devenir des stars à une époque qui n’est plus l’âge d’or du cinéma et dans des genres qui ne sont plus ceux dans lesquels brillaient les grandes actrices d’antan. Mais cela vaut aussi pour le réalisateur qui doit faire de son actrice une héroïne et une star et de son film une réussite en prenant le risque du mélange des genres.

Les deux séquences partagent une caractéristique supplémentaire: elles sont suivies d’un moment plus contemplatif où chacune des héroïnes va regarder le ciel étoilé et adresser ainsi ses paroles à l’avenir. Dans Hantise, Paula monte en effet sur le balcon situé sur le toit de la maison, regarde le ciel et les étoiles et dit «Ce sera une longue nuit.» Quand Ripley aura enregistré son message adressé à la postérité et qu’elle se sera allongée pour dormir, la nuit sera longue aussi, puisqu’elle durera 57 ans. Cette fin analogue est une raison de plus de chercher à savoir si notre comparaison des deux films ne comporterait pas davantage d’enseignements, y compris sur l’essence du cinéma.

5. Gaslight, la lumière du projecteur de cinéma et Alien

Dans La Protestation des larmes et dans Philosophie des salles obscures, Stanley Cavell a mis en évidence l’existence d’une analogie entre la lumière du gaz dans Hantise (Gaslight) et la lumière du projecteur cinématographique. De même que les fluctuations de la lumière du gaz sont cause de folie, de même la lumière du projecteur pourrait-elle, elle aussi, être cause de folie. En effet, dans la mesure où le cinéma est l’image mobile du scepticisme, notre position est identique à celle de Paula: nous sommes victimes d’un processus qui nous prive d’un accès sûr au réel et nous conduit à l’hallucination, tout près de la folie7. Mais puisque les fluctuations de la lumière ont une cause qui n’a rien d’irrationnel, on peut dire que le film établit un lien entre l’hallucination et l’idée d’hypnotisme. Cavell cite une phrase où Paula dit à son mari: «Ne me regarde pas comme ça», ce qui fait penser à la façon dont Ripley évite de regarder l’alien-Méduse lors de la dernière scène. Mais où trouver l’équivalent de l’analogie entre la lumière du gaz et la lumière du projecteur dans Alien? Si Cavell a raison de voir dans la séquence de l’air de la folie une pensée du film sur notre condition de spectateurs, alors il est peut-être légitime de concevoir également la scène paroxystique du Narcissus comme proposant plutôt un miroir dans lequel le spectateur est invité à se regarder. À bien y réfléchir, il y a d’ailleurs un objet qui fait office de miroir: le casque de Ripley.

Or, cela n’est pas sans nous rappeler un autre plan du film dans lequel notre attention est attirée sur le pouvoir de réflexion de la visière d’un casque. Il s’agit d’un des premiers plans de l’intérieur du Nostromo. Après nous avoir montré un lieu constitué de plusieurs couloirs octogonaux qui n’est pas sans rappeler le design des vaisseaux spatiaux de 2001, l’Odyssée de l’espace (2001: A Space Odyssea, Stanley Kubrick, 1968), la caméra fait un panoramique qui passe sur un bureau où l’on perçoit une veste posée sur une chaise, un oiseau buveur, d’autres couloirs et des écrans de contrôle, une machine qui démarre et des pages de papier qui s’envolent et, finalement, des casques de secours qui sont positionnés d’une façon telle, en haut de fauteuils disposés face à un écran, qu’on croit au départ qu’il s’agit de têtes. Apparaît alors sur la visière de l’un de ces casques le reflet d’un écran d’ordinateur qui s’allume et transmet le message «Nostromo 180924609». Cette projection lumineuse sur un casque que l’on peut prendre pour une tête pourrait faire penser à la projection du film dans la tête des spectateurs. Mais comment peut-on dire que le film est projeté dans l’esprit des spectateurs? La projection lumineuse ne se fait-elle pas typiquement sur un écran, plutôt que sur la tête des spectateurs?

Il est remarquable que deux auteurs très souvent cités des film studies, Jean Baudrillard et Stanley Cavell, aient proposé, à peu près à la même époque, des analyses convergentes qui permettent de répondre à cette question. Le premier décrit ainsi le changement induit par le dispositif télévisuel quant à notre rapport aux images: si dans le cas du cinéma, les images sont projetées sur un écran qui les réfléchit en même temps que s’y réfléchissent les fantasmes et l’imaginaire des spectateurs, ce qui permet le maintien d’une distance entre le réel et l’imaginaire dans leur esprit, dans le cas de la télévision, les images sont projetées directement sur l’écran ou le terminal qu’est devenu l’esprit des téléspectateurs:

L’image “télé” […] ne suggère rien, […] magnétise, […] n’est, elle, qu’un écran, même pas: un terminal miniaturisé qui, en fait, se trouve immédiatement dans votre tête – c’est vous l’écran et la télé vous regarde – en transhistorise tous les neurones et passe comme une bande magnétique – une bande, pas une image8. 

De son côté, dans l’un des rares textes philosophiques consacrés à la télévision, Stanley Cavell a cherché à montrer que la caméra de télévision s’apparente à une caméra de surveillance de mises en scène du confinement9. Or, ce qu’Alien semble avoir compris dès 1979 et que les films d’horreur épidémique récents ont retrouvé, c’est que cette logique du confinement est celle-là même qui détermine l’espace et les rapports entre citoyens américains depuis que les résidents du centre-ville ont quitté leurs logements pour ne plus avoir à affronter les dangers de la nuit10. En permettant au spectateur de surveiller une intrusion dangereuse d’un individu étranger dans un espace confiné, le film Alien ne fait donc que reprendre le mode de perception proprement télévisuel11. La peur qu’il exprime est la peur d’être condamné à exister dans un monde qu’il est de plus en plus difficile d’habiter.

Mais qu’en est-il alors du statut du spectateur? Pourquoi prendre la peine d’attacher Ripley au siège et de lui faire porter le casque de secours du début? Le rapport avec Alien tient peut-être à l’idée selon laquelle

la condition cinématographique est pour Cavell une condition métaphysique, qui révèle notre situation dans le monde: nous sommes divisés, dans une distance insurmontable de soi à soi, et de soi à autrui. Notre condition est une condition d’exil, dans un monde où nous nous trouvons tels des étrangers12.

Cette citation de Martine de Gaudemar résume très bien le film tout entier. La condition d’exil d’individus qui en deviennent étrangers à eux-mêmes, aux autres et au monde est en effet une bonne description du voyage du Nostromo. Mais alors, le film décrit de façon narrative l’expérience cinématographique en tant que telle. Et si nous sommes en tant que spectateurs des passagers du Nostromo, «displaced from our natural habitation within <the world>», qu’en est-il de l’alien?

Une hypothèse serait de le penser comme le pouvoir du cinéma (ou de la télévision) lui-même. En tant qu’image mobile du scepticisme, le cinéma (ou la télévision) constitue une menace pour le spectateur tant que celui-ci pense qu’il fournit une représentation adéquate de la réalité. Mais pour qui saisit que le cinéma ne nous propose qu’une image de la réalité et qu’il existe une distance aussi irréductible entre cette image et le monde qu’entre nous et le monde dans lequel nous vivons, une possibilité s’offre de prendre conscience de cette distance et d’ainsi accepter l’existence indépendante du monde, de la reconnaître13. Pour le dire autrement, ce que le titre du film semble vouloir dire finalement, c’est que nous ne pourrons habiter le monde contemporain en niant son altérité (comme au début du film, les personnages nient la réalité de la menace) ou en étant fascinés par elle (comme Dallas et Lambert) ou en cherchant à la connaître d’une façon scientifique qui ressemble à une «pro-vocation» (comme les projets d’Ash, du faux Bishop, de la Company et des scientifiques de Resurrection), mais en reconnaissant sa radicalité et donc notre irréductible distance d’avec le monde. Le cinéma pourrait ainsi être conçu comme un émetteur de signaux d’avertissement dont le message serait brouillé par des interférences, mais que le spectateur attentif pourrait comprendre. Le message contiendrait essentiellement l’idée que la recherche de certitudes met en péril l’esprit dans la mesure où il en perd la capacité à saisir le sens et l’importance des figures et des pouvoirs propres au cinéma.

Mais si le cinéma est une image mobile du scepticisme, quel sens peut-on espérer y trouver? Peut-être faut-il d’abord remarquer qu’on ne saurait répondre a priori, mais qu’il faut s’intéresser aux films et aux genres particuliers. Pour Alien, cela signifiera que derrière les relations exécrables entre les membres de l’équipage, on peut voir poindre certaines façons proprement humaines de se rapporter aux autres et au monde qui sont irréductibles à l’individualisme possessif, au sexisme ou au scientisme qui nuisent à la camaraderie: le secours apporté à l’homme blessé, le soin qui lui est prodigué, le geste protecteur de Dallas vis-à-vis de Ripley, les réjouissances qui font suite au réveil miraculeux de Kane, le repas partagé, l’attention portée au chat par tous les membres de l’équipage, le sacrifice de Parker pour sauver Lambert lorsqu’il renonce à utiliser son lance-flammes contre l’alien de peur de la brûler et attaque le monstre à mains nues, les dangers encourus par Ripley pour sauver le chat. On a vu que ce dernier point n’a pas manqué de susciter bien des commentaires et des interprétations14. On a par exemple trouvé absurde que Ripley sauve le chat alors qu’elle s’est montrée auparavant très attachée aux règles de mise en quarantaine15.

Pourtant, il n’est pas absurde d’y voir précisément une leçon offerte par le cinéma: en nous montrant les rapports d’affection qui unissent certaines espèces domestiques à l’homme, le film ne nous rappelle pas seulement que certaines espèces ne sont pas faites pour vivre avec nous, qu’elles sont naturellement trop différentes (alien) de nous pour que nous puissions nous entendre avec elles, mais surtout que notre façon de nous rapporter aux êtres et aux phénomènes diffère elle-même fortement d’un type d’être à un autre, d’un phénomène à un autre16. Autrement dit, le film nous rappelle certaines de nos tendances naturelles, parmi lesquelles figure la façon dont nous pouvons manipuler les chats. Que Ripley enfreigne le principe de la quarantaine qui proscrit les contacts physiques non protégés signifie alors peut-être que nous ne pouvons pas, en tant qu’animaux humains, vivre en quarantaine, confinés, sans effectuer notamment ce que Mary Douglas a appelé des rites de «manipulation corporelle» 17. De façon générale, le film met en évidence que nous devons nous laisser instruire par les expériences quotidiennes et les façons ordinaires que nous avons de nous rapporter aux différentes choses et aux différents êtres qui nous entourent pour redécouvrir le sens et l’importance de l’ensemble que constitue la «forme de vie de l’animal humain18» et ainsi dépasser en le reconnaissant notre scepticisme naturel.

Conclusion

Partant du constat que la situation à bord du Nostromo n’est pas éloignée de celle qui caractérise les mélodrames étudiés par Stanley Cavell, à savoir une situation où une femme est obligée de se transformer hors de la relation sociale, hors du groupe pour faire entendre sa voix et où règne l’ironie, nous avons considéré que cette rupture de la conversation a non seulement pour conséquence l’incapacité à se comprendre, mais aussi la création d’un monstre: l’être humain isolé, muré dans son silence, autre absolu trop éloigné de tous ses congénères. On comprend alors que certaines interprétations féministes aient conçu l’alien comme la femme moderne, plutôt que comme le prédateur masculin. On pourrait généraliser: l’alien, ce serait l’autre du solipsisme. Mais quand on commence à remettre en cause les rares certitudes dérivées de notre intériorité, on s’aperçoit, comme dans l’horreur cinématographique, que l’alien, c’est l’autre en moi, celui qui est là, prêt à s’imposer à moi, à faire de moi un aliéné mental. Enfin, à considérer les passages réflexifs du film sur sa condition de film, on peut en venir à dire que l’alien, c’est le monde avec lequel je n’arrive pas à coïncider et que le cinéma et la télévision peuvent me rendre encore plus étranger et moins accueillant en tant qu’ils sont aussi «l’image mobile du scepticisme». On atteint alors une définition qui semble comprendre toutes les autres: l’alien, c’est la perte du sens et de l’espoir, de la confiance en soi19. Le jugement de David Thomson semble ainsi bien exprimer le caractère vain d’une assignation de l’identité plus exclusive:

Pendant des années, beaucoup de gens impliqués dans les films Alien ont parlé du besoin d’expliquer les aliens […] ça a toujours été une erreur compréhensible. En tant que figures à l’écran et qu’entités dans une histoire, ils avaient une magnificence, un arbitraire qu’on aurait gâchés par l’explication. […] Être alien, c’est être inconnaissable. […] C’est un peu comme la force du mal […] ou la négation de la raison et de l’espoir, en voyant que cela pourrait aussi bien prendre une forme humaine20. 

Mais la seule façon de vaincre l’alien et d’habiter le monde est d’apprendre à le reconnaître, et non à le connaître de manière agressive, «pro-vocatrice», mais en nous laissant instruire par nos expériences ordinaires et nos manières familières de nous rapporter à lui malgré son altérité: «C’est la chose que nous ne savons pas qui peut nous sauver21.»

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• 1. «If that were true, then from the beginning there would have been nothing.» Détective: «Nothing real, from the beginning.»
• 2. Voir Martine de Gaudemar, «Le personnage de la femme inconnue: philosophie, psychanalyse, cinéma», Revue Internationale de Philosophie, février 2011, vol. 65, n^o 256, p. 227. Sur le personnage de Paula, voir La Voix des personnages, Paris, Cerf, 2011, p. 289-293.
• 3. Voir Wittgenstein, Remarques sur le Rameau d’or de Frazer, trad. Jean Lacoste, Actes de la recherche en sciences sociales, 1977, vol. 16, n^o 16, p. 39,  en ligne [URL: http://revueagone.revues.org/797], consulté le 23 avril 2013.
• 4. «You are my lucky star.»
• 5. Dans le Director’s Cut, une scène a été rajoutée qui montre l’alien endormi à 1:06:46. Voir la séquence où Brett cherche le chat Jones et va trouver l’alien.
• 6. «Though you are never seen, Up on some movie screen, You are my Schear, Crawford, Hepburn, Harlow, and my Garbo, You are my lucky star».
• 7. Cavell, La protestation des larmes, op. cit., p. 108-109.
• 8. Jean Baudrillard, Simulacre et simulation, Paris, Galilée, 1981, p. 80.
• 9. Cavell, «The Fact of Television», art. cit. Nous simplifions. Pour une idée équivalente, voir Patrice Maniglier, La perspective du diable. Figurations de l’espace et philosophie de la Renaissance à Rosemary’s Baby, Montpellier, Actes Sud/Villa Arson, 2010, p. 123-129.
• 10. Voir William Rothman, «Hollywood and the Rise of Suburbia», The “I” of the Camera. Essays in Film Criticism, History, and Aesthetics, 2e éd., Cambridge, Cambridge University Press, 2004 (1988), p. 167-176.
• 11. David Thomson nous apprend que, malgré le succès du film dans les salles, ce n’est qu’avec les locations vidéo, particulièrement nombreuses, que les producteurs ont pu rentrer dans leurs frais. On pourrait donc y voir un signe de l’adéquation du message à la condition du spectateur vidéo. Voir Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 54-55.
• 12. Voir Martine de Gaudemar, «Le personnage de la femme inconnue», art. cit., p. 233-234 qui cite S. Cavell, The World Viewed, chap. 6, p. 41: «we are displaced from our natural habitation within [the world], placed at distance from it. The screen overcomes our fixed distance; it makes displacement appear as our natural condition.»; trad. fr. C. Fournier, La projection du monde, op. cit., p. 71: «nous sommes dé-placés, exilés, de notre habitation naturelle dans le monde, […] nous sommes placés à distance du monde. L’écran triomphe de notre éloignement imposé; il fait apparaître le déplacement, l’exil, comme notre condition naturelle.»
• 13. Mulhall, Stanley Cavell: Philosophy’s Recounting of the Ordinary, Oxford, Oxford University Press, 1999, p. 228-230.
• 14. David Thomson écrit ainsi: «J’aime vraisemblablement un peu plus les chats que le commun des mortels, mais je dois dire que ce Jones a dépassé toutes les limites qu’un chat peut franchir sans en être puni.» Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 46-47.
• 15. Voir Barbara Creed, «Horror and the Monstrous-Feminine: An Imaginary Abjection», Screen, vol. 27, n^o 1, p. 68.
• 16. Voir le tableau sémantique inspiré de Greimas proposé par James Kavanaugh pour indiquer les relations entre les différents genres d’êtres de l’univers d’Alien. James H. Kavanaugh, «‘‘Son of a Bitch’’: Feminism, Humanism, and Science in Alien», October, vol. 13, été 1980, p. 90-100.
• 17. Mary Douglas, De la souillure. Essais sur les notions de pollution et de tabou, Paris, La Découverte, 1992 (1967), p. 235.
• 18. Cavell, Une nouvelle Amérique encore inapprochable, in Qu’est-ce que la philosophie américaine?, Paris, Folio, 2009, p. 67-68.
• 19. David Thomson, The Alien Quartet, op. cit., p. 171.
• 20. Ibid.
• 21. Stanley Cavell, «L’évitement de l’amour («Le Roi Lear»)», Dire et Vouloir Dire, Paris, Cerf, 2009, p. 485.