STARMANIA L’OPÉRA ROCK ET L’INDUSTRIE CULTURELLE : ANALYSE D’UNE RÉVOLTE SPECTACLE

STARMANIA L’OPÉRA ROCK ET L’INDUSTRIE CULTURELLE : ANALYSE D’UNE RÉVOLTE SPECTACLE

Soumis par Maurane Arcand le 05/04/2021
Institution: 

 

L’opéra rock Starmania est un phénomène culturel tout à fait unique en son genre. Cette œuvre nait de la collaboration entre le compositeur Michel Berger et l’auteur Luc Plamondon, en 1975. Plusieurs années de travail culminent avec l’enregistrement d’un album thématique en 1978. Le succès de l’opéra rock est instantané, menant Starmania à acquérir le statut d’œuvre culte dans le milieu francophone au fil des ans. Peu de gens savent que cette œuvre est inspirée d’un fait divers réel, soit l’enlèvement de Patricia Hearst, par un groupe d’extrême gauche américain. Alors que ses parents payent la rançon, la jeune fille décide de rester avec ses ravisseurs et de revendiquer leurs idéaux. Ce faisant, Patricia Hearst devient une icône contestataire. On pourrait ainsi penser que Starmania est une œuvre critique de la société dans laquelle elle prend place, faisant l’apologie de la rébellion, notamment vis-à-vis des médias, qui contrôlent la vie des individus de cette oeuvre. Il s’agira ici d’analyser comment les principes d’industrie culturelle et de la société du spectacle, tel que conceptualisés respectivement par Theodore W. Adorno et Guy Debord, permettent de mettre en lumière la critique sociale présente dans cette œuvre. Malgré ses allures contestataires, l’opéra rock Starmania ne serait pas particulièrement marginal, mais bien une œuvre portée par les principes contre lesquels ses personnages se révoltent. Nous tenterons de déduire si la critique proposée au sein de cette œuvre peut rester valide, malgré le contexte capitaliste dans lequel elle s’inscrit. Parmi les nombreuses itérations de Starmania produites, nous nous concentrerons sur l’édition de 1989, l’une des seules pour laquelle un enregistrement intégral est disponible. Nous examinerons comment les aspects formels permettent d’alimenter les éléments critiques de la théorie d’Adorno. Enfin, nous nous pencherons sur les visées contestataires de l’œuvre, à la lumière de ses contradictions, dans une analyse plus approfondie.

Quelques mots sur la pièce

L’opéra rock Starmania se distingue par son exubérance et les explorations thématiques colossales qu’elle propose. La pièce prend place dans un futur alternatif, dans lequel l’ensemble de la population occidentale forme un État unifié. La capitale, Monopolis, est l’exemplification même de la nature dystopique de cet univers : une ville souterraine où on voit rarement le soleil. Monopolis est prise d’assaut par un groupe de rebelles, les Étoiles noires[1]. Menés par Johnny Rockfort, ils orchestrent une série d’attentats désorganisés dans une perspective de se réapproprier leur marginalité. Avec l’arrivée dans le groupe de Sadia, les actions des Étoiles noires deviennent de plus en plus politisées. Leur but ultime est d’empêcher Zéro Janvier, un riche homme d’affaires aux aspirations totalitaires, de devenir le président de l’Occident.

Pour ce faire, les Étoiles noires enlèvent Cristal, la présentatrice de l’émission de télévision nommée « Starmania ». Charmée par Johnny Rockfort et confrontée directement aux idéologies révolutionnaires du groupe, elle décide de se joindre à eux. Leur coup ultime consiste à faire exploser l’édifice dans lequel aura lieu l’élection de Zéro Janvier. L’attentat rate, et Cristal est tuée dans le feu de l’action.

Critique intradiégétique de l’industrie culturelle et de la société du spectacle

            Si cette trame narrative guide la progression de la pièce, les rouages de l’univers médiatique s’y entremêlent et sont au centre la focalisation. Il faut d’abord savoir que l’émission de télé « Starmania » offre à ses invités une petite heure de gloire. L’animatrice définit son émission ainsi : « Voulez-vous jouer avec moi / Au jeu de la Starmania ?/ Écrivez-moi / Racontez-moi/ Votre vie / Et vos envies/ Dites-moi qui vous voudriez être/ Et qui sait vous serez peut-être / Ma star / D’un soir… [2]» Les personnages sont obnubilés par leur aspiration à devenir célèbre, ce qui leur permet d’oublier leurs conditions de vie misérables. Cette glorification du vedettariat est primordiale dans la conception de la société du spectacle élaborée par Guy Debord. Selon lui, « En concentrant en elle l’image d’un rôle possible, la vedette, la représentation spectaculaire de l’homme spectaculaire de l’homme vivant, concentre donc cette banalité. [3]» Cette glorification s’installe dans un système beaucoup plus large où l’ensemble des représentations auxquelles nous sommes exposés se résume à une accumulation d’artifices, détachés de la réalité, une caractéristique qui serait propre à nos sociétés modernes.[4] L’accès au statut de vedette devient donc un objectif dans lequel la population se conforte, faute de pouvoir agir plus directement sur son entourage.

L’environnement des personnages de Starmania, toujours présent en arrière-plan, révèle également une critique plus globale. La chanson d’ouverture intitulée « Monopolis [5]» permet d’entrer en contact avec ce lieu imaginaire. Bien qu’elle soit la capitale de l’Occident, Monopolis reste anonyme puisque le paysage culturel semble assez homogène : New York et Tokyo sont énumérés pour finalement arriver à la conclusion que « [t]out est partout pareil ». Il semble aussi que la ville ait une vie nocturne importante, indice donné par les paroles suivantes : « Les rayons de la nuit/ Remplacent le soleil/ Et sur toutes les radios/ On danse le même disco [6]». La ville, maintenant partiellement souterraine, a ainsi recours aux divertissements nocturnes pour atténuer la mélancolie qu’elle cause. Le refrain de la chanson montre que l’individu a complètement perdu son agentivité : « On aura tous un numéro dans le dos/ Et une étoile sur la peau/ On suivra gaiement le troupeau [7]». Cette allusion au « numéro » et au « troupeau » illustre la déshumanisation que les individus subissent et leur adéquation au groupe. « L’étoile sur la peau », quant à elle, symbolise le désir de célébrité des individus qui compense la perte d’individualité.

Ainsi, il devient évident pour l’auditoire que la célébrité instantanée promise par l’émission « Starmania » est un remède superficiel à leur mal de vivre, causé par leur mode de vie aliénant. Cette accumulation de caractéristiques nous mène à concevoir le paysage culturel de Monopolis comme une exemplification explicite du concept de l’industrie culturelle[8], tel que présenté par Theodore W. Adorno. Sa réflexion s’inscrit dans le cadre plus large de la Théorie critique de l’école de Francfort, ce qui signifie qu’elle est fortement ancrée dans le contexte historique, social, philosophique et culturel dont elle est issue. L’industrie culturelle est une critique de la production standardisée des biens culturels. La soumission de l’art au marché capitaliste mène à une perte d’aura, mais aussi à une uniformisation des œuvres proposées ainsi qu’à une hégémonie culturelle où l’accumulation du capital est le principal critère d’appréciation. La production culturelle a également un objectif de reconduction des idéologies capitalistes. À travers leurs formes, les œuvres renforcent l’aliénation de la population en créant des imaginaires permettant d’accentuer sa soumission au système capitaliste. L’effort intellectuel requis pour consommer ces œuvres est réduit au minimum, puisque la force de travail mobilise toutes les ressources de l’individu. Les biens culturels tentent de divertir la population de manière à l’empêcher d’engager un processus d’autoréflexion sur sa condition.

De nombreux parallèles entre l’univers fictif de l’opéra rock Starmania et les concepts d’industrie culturelle et de société du spectacle ressortent. La présentation de l’univers fictif comme dystopique ainsi que la mise à l’avant-plan du désir de rébellion des personnages suggèrent une critique des systèmes capitalistes auxquels la culture est soumise. Si cette critique apparaît aisément lors de la lecture de la pièce, elle se manifeste également dans la mise en scène. L’édition de la pièce de 1989[9] est recontextualisée au cœur des années 80, c’est-à-dire à l’époque contemporaine à sa production, montrant ainsi l’actualité relative des critiques qu’elle propose, à travers les costumes et l’instrumentalisation.

La critique de l’industrie culturelle est donc au cœur des idées que la production souhaite communiquer à son public, à travers ses thèmes, sa trame narrative et sa mise en scène. Bien que cette analyse permette d’exposer les principes théoriques sous-tendant aux concepts de l’industrie culturelle et de la société du spectacle, elle ne permet pas de déterminer la position réelle de l’œuvre face à cette théorisation. En effet, la théorisation de l’industrie culturelle ne repose pas sur les messages contenus à même les œuvres, mais plutôt sur leurs composantes formelles.

L’opéra rock et l’industrie

Cette réflexion sur la forme nous mène à situer l’opéra rock dans le contexte de l’industrie culturelle. Selon Adorno, les œuvres produites font toutes partie d’un marché et sont par conséquent soumises aux principes de l’industrie culturelle.[10] Cependant, dépendamment du type de production et de l’influence relative des impératifs économiques, les impacts peuvent varier.

 Adorno ne s’est pas prononcé particulièrement sur l’opéra ou la comédie musicale, mais en observant ses positions sur le théâtre (peu nombreuses) et la musique en direct, nous pouvons aspirer à formuler un constat par rapport à Starmania. Dans son texte « On the Theatricality of Art », Anja Nowak explore les différentes réflexions qu’Adorno propose sur les arts vivants au cours de ses recherches, plus particulièrement sur le théâtre. Selon elle, Adorno considère les arts vivants comme les derniers vestiges d’une pratique artistique servant davantage l’art lui-même plutôt qu’un besoin de consommation :

Artworks are essentially bound between their objectivation – which for Adorno is an indispensable guarantor of their integral elaboration – and their struggle against the rigidification it inevitably means. As an antidote to this threat, musical and theatrical performances become the prototype of an aesthetic comportment which Adorno requests from every artwork.[11]

Effectivement, les considérations d’Adorno pour les œuvres d’art en direct semblent en général plus clémentes, car elles conservent une partie de leur aura artistique et se soustraient à la production d’objets de consommation. Toutefois, Nowak soulève que cette faveur envers l’art vivant n’est pas appuyée par une réflexion formelle de la part d’Adorno, qui privilégie plutôt les formes abouties dans le temps à leur contrepartie éphémère.[12] Elle mentionne par exemple qu’Adorno peine à concevoir le théâtre dans sa composante performative et que celui-ci reste subordonné au texte dramatique.[13] Ainsi, la pertinence de distinguer les productions culturelles « en direct » comme les concerts ou le théâtre des autres productions plus facilement reproductibles peut être remise en question.

             Si nous décidons tout de même de prendre en considération la vertu du direct dans l’appréciation de la forme opératique en regard de l’industrie culturelle, nous faisons tout de même face à une certaine ambivalence. D’un côté, les pièces sont rarement enregistrées et sont créées pour être expérimentées en format live produisant ainsi un certain effet chez le public. De l’autre, les œuvres de type muscials sont produites à la chaîne, proposant à son auditoire jusqu’à huit représentations par semaine. Les producteurs favorisent la reprise d’œuvres ayant déjà fait leurs preuves de rentabilité au détriment de contenus originaux. L’opéra rock à l’étude ayant été un véritable succès mondial, nous avons un exemple de ce à quoi peuvent ressembler les chiffres des plus gros spectacles : la production originale en 1979 proposait quinze dates puis, avec les années, les reprises se sont accumulées et le nombre de spectateurs total atteint 5 millions.[14]

Le contexte de production d’une œuvre comme Starmania répond à des impératifs particuliers, notamment lorsqu’on considère les scènes sur lesquelles elle est produite, soit française et québécoise. Les comédies musicales (de même que les opéras) font partie des productions d’arts vivants les plus coûteuses en raison des nombreuses ressources devant être mobilisées pour la production. Les coûts faramineux ont engendré un modèle de production très formaté dans le milieu francophone, qui vise la diminution des risques financiers et la génération d’un maximum de profits :

Le spectacle vivant est ici un produit complémentaire et le livret a pour but de donner du sens à 10 à 15 chansons en les reliant par un fil rouge susceptible d’intéresser le plus grand nombre. […] Le spectacle est une vitrine, un produit d’appel pour vendre le disque. La logique est très risquée, car lorsque le disque ne séduit pas, c’est tout le modèle qui s’effondre. Si l’enregistrement n’est pas d’abord un bon produit discographique, apprécié en radio, le projet est condamné. [15]

On voit ici que le modèle de commercialisation de l’opéra rock influence directement la forme. Starmania ne fait pas exception à ce modèle. L’album a eu un succès phénoménal qui a été l’un des principaux vecteurs de la réalisation de la comédie musicale.

            Suite à l’évaluation de la contrainte du direct des arts vivants, de la reproductibilité des œuvres et des impacts des contraintes économiques sur la forme de la comédie musicale, nous pouvons déterminer que l’opéra rock Starmania reproduit, à même sa forme et son processus de réalisation, les principes de l’industrie culturelle. Cela n’est en soi pas très surprenant étant donné l’ampleur et la variété des applications envisagées par l’industrie culturelle. Par contre, ce constat fait apparaître certaines contradictions entre la production de l’œuvre et la critique qu’elle propose. Par exemple, Starmania tente très clairement de porter un regard critique sur le vedettariat tout en l’exploitant au sein même de sa production. Le succès radiophonique de l’album Starmania peut être attribué aux talents de compositeur de Michel Berger et à l’efficacité communicative de Luc Plamondon. Cependant, il est important de noter que la popularité des interprètes prêtant leur voix aux personnages a certainement pesé dans la balance. La première édition discographique de 1978 comportait plusieurs des personnalités des milieux de la chanson québécoise et française les plus adulées : France Gall, Nanette Workman, Diane Dufresne et Daniel Balavoine. Cette stratégie permet d’apporter une certaine légitimité à l’œuvre tout en profitant de publicités de chacun des artistes.

Critique de la révolte

Cette compréhension de la situation de Starmania recontextualise les critiques de l’industrie culturelle et de la société de spectacle que nous avons décelées plus tôt. Nous les analyserons maintenant selon les représentations de la révolte que ces critiques proposent. Adorno et Debord ont tous deux prévu dans leur conceptualisation respective une réflexion spécifique aux représentations de la révolution, qui peut d’abord sembler incompatible avec leurs idées. Pour Adorno : « [E]n leur présentant de façon trompeuse des conflits qu’ils doivent confondre avec les leurs, l’industrie culturelle ne résout ces conflits qu’en apparence, comme il leur serait impossible de les résoudre dans leur propre vie. [16]» Parallèlement, selon Debord, la société du spectacle, « [d]e même qu’elle présente les pseudo-biens à convoiter, de même elle offre aux révolutionnaires locaux les faux modèles de révolution.[17] » Ces fausses révolutions sont davantage perçues comme des performances de révolte organisées par la classe dominante, de manière à détourner l’objet des contestations ou la façon de manifester celles-ci.

Les idéaux révolutionnaires véhiculés dans Starmania restent souvent flous et lorsqu’ils sont mentionnés plus précisément, il est toujours question de la dimension émotive, de manière à provoquer une réaction chez le spectateur en lui faisant vivre une catharsis par procuration. La chanson faisant office d’hymne révolutionnaire dans la pièce se nomme « Besoin d’amour ». Cristal pirate la chaîne de télévision afin de diffuser son message révolutionnaire, revendiquant son enlèvement. L’histoire d’amour entre Johnny et elle est mise de l’avant dès les premières paroles « Son regard a croisé mon regard/ Comme un rayon laser . [18]» S’ensuit une répétition incessante du titre « Besoin d’amour » amalgamé à des comparaisons évidentes : « Comme j’ai besoin d’eau/ Comme j’ai besoin d’air. [19]» La plupart des images employées sont très banales et tombent dans le registre des formulations toutes faites. La musique accompagnant la chanson a une mélodie très accrocheuse et pop. Si l’on replace la chanson dans son contexte narratif, la pertinence du message de Cristal est beaucoup moins « politique » que ce que la prémisse laisse croire. Nous pouvons également constater que le message est beaucoup plus axé sur l’émotivité du personnage plutôt que sur un sentiment collectif, comme il était question dans la chanson « Monopolis ». L’échec de la révolution dans l’opéra rock vise également à émouvoir le public. La pièce se termine avec la chanson la plus connue de tout l’opéra rock, « Le monde est stone ». Devant composer avec la tragédie des événements, la chanson chantée par la serveuse automate condense la désolation dans un ultime cri du cœur. Marie-Jeanne, bien qu’elle ait été passive durant toute la pièce, souligne son abandon : « J’ai plus envie de me battre [20]». Le sentiment d’impuissance est total, laissant la jeune femme sombrer le désespoir : « Laissez-moi me débattre / Venez pas m’secourir / Venez plutôt m’abattre/ Pour m’empêcher d’souffir [21]». Ces lignes sont chantées avec une puissance rappelant un cri ou un appel à l’aide. L’émotion est palpable chez l’interprète qui semble au bord des larmes[22] et dans la progression orchestrale, savamment calculée pour atteindre un point culminant. Les paroles évoquent les injustices vécues par le personnage, laissant présager une perte du goût vivre dans ce monde suite à l’échec des revendications. L’impossibilité d’action chantée par Marie-Jeanne représente un sentiment fort probablement partagé par une partie importante du public. Mise de l’avant d’une manière si poignante, l’auditoire peut vivre la souffrance de Marie-Jeanne par procuration, une sorte de catharsis lui permettant de déplacer ses frustrations dans l’œuvre.

Conclusion

Ainsi, Starmania est un objet culturel difficilement saisissable. Cet opéra rock à l’Américaine, collaboration artistique entre le Québec et la France, présente un univers dans lequel l’industrie culturelle et la société du spectacle domineraient. Si la critique de ce système se présente à même le discours de l’œuvre, c’est plutôt par l’analyse formelle des différentes composantes de Starmania que nous pouvons vraiment déceler la position de cette œuvre face à l’industrie culturelle. Recherche d’investissements puis de profits, techniques de marketing habiles par l’emploi d’artistes célèbres et reproduction continuelle de la même œuvre sont tous des facteurs qui permettent de déterminer que l’opéra rock Starmania est une œuvre qui arbore les critères de l’industrie culturelle. À ce sujet, même sa présentation de la révolution met en lumière la fonction du produit culturel : celle d’être consommée avec aisance et de maintenir la population dans sa position de soumission face au système capitalise. Le concept d’industrie culturelle reste néanmoins difficile à appliquer aux œuvres contemporaines puisqu’il est défini par le contexte sociohistorique de sa création, soit les États-Unis de la Première Guerre mondiale et de l’après-guerre. Bien que ces aspects n’aient été survolés que brièvement ici, la pièce Starmania traitait de sujets qui étaient encore tabous ou marginalisés, mais très en phase avec les préoccupations de son époque. Il pourrait être intéressant de se demander si cette représentation de sujets marginalisés à travers un art plus populaire pourrait avoir une fonction supplémentaire à celle imaginée par Adorno. La conception d’une critique de la culture ancrée dans un contexte sociophilosophique précis, semblable à celle proposée par l’école de Francfort, pourrait très bien aujourd’hui se baser sur des perspectives identitaires[23] et venir enrichir notre approche d’œuvres comme Starmania.

 

 

Bibliographie

Corpus étudié :

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Corpus théorique cité :

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Corpus théorique complémentaire :

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[1] D’autres versions de Starmania proposent l’appellation «Zonards» pour désigner le groupe.

[2]  Michel Berger et Luc Plamondon. Starmania [opéra rock texte intégral], Paris, Le cherche midi, 1995, p.23.

[3] Guy Debord, La société du spectacle, Paris, Gallimard, [3e édition], coll. «Folio»,1992 [1967], 224 p. Édition numérique préparé par la bibliothèque Paul-Émile Boulet de l’Université du Québec à Chicoutimi récupérée à l’adresse suivante : http://classiques.uqac.ca/contemporains/debord_guy/societe_du_spectacle/spectacle.html, § 60.

[4] Ibid., §1 et § 2.

[5] «Monopolis» se décline en deux versions : la première (au début de la pièce) est abrégée et permet d’introduire le contexte. La seconde est chantée juste avant la fin du premier acte.

[6] Michel Berger et Luc Plamondon.  Op. cit., P. 9.

[7] Idem.

[8] ADORNO, Theodore, L’industrie culturelle, Conférence pour l'université radiophonique internationale, 21 et 28 septembre 1963, [Transcription de Thomas Deville pour Le Terrier (www.le-terrier.net)], 4 p. Repéré à l’adresse suivante : http://www.le-terrier.net/adorno/02industrie_culturelle.pdf.

[9] YouTube, Starmania 1989 (English subs) mise en ligne la 4 septembre 2020 par mislesloony, en ligne, <: https://www.youtube.com/watch?v=VKF_SqeKTYo&t=1088s>, (consulté le 15 octobre 2020).

[10] Theodore Adorno. Op. cit., p. 1.

[11]Anja Nowak, «On the theatricality of Art» dans Will Daddario et Karoline Gritzner (dir.) Adorno and Performance, Londres, Palgrave Macmillian,2014,  p.147. URL: https://doi-org.proxy.bibliotheques.uqam.ca/10.1057/9781137429889

 p.147

[12] Ibid., p. 144.

[13] Ibid., p. 143.

[14]DUPUIS, Xavier et Bertrand LABARRE. « Le renouveau du spectacle musical en France », dans Culture études, vol. 6, no 6, 2013. p. 4. Repéré en ligne : https://www.cairn.info/revue-culture-etudes-2013-6-page-1.htm#, 30 octobre 2020.

[15] Ibid., p. 5.

[16] Thodore Adrono Op. cit.,  p..4.

[17] Guy Debord, Op. Cit., §. 57.

[18] Michel Berger et Luc Plamondon. Op. Cit., p.56.

[19]Ibid., p. 57.

[20] Ibid., p. 85.

[21] Ibid.., p.86.

[22] YouTube, Starmania 1989 (English subs). Op. Cit., 1 : 47 :49.

[23] Cette réflexion est inspirée de la philosophe Julia Christ, chargée de recherche au CNRS dans le Laboratoire interdisciplinaire d’études sur la réflexivité (LIER-Fonds Yan Thomas, EHESS). Repéré sur YouTube, École de Francfort : Épisode 2 — Adorno et Benjamin en guerre contre la Kulturindustrie, 39 : 42, mise en ligne le 26 février 2020 par kucukis kuculis. en ligne, <https://www.youtube.com/watch?v=v3XzAXQw3P8&t=9s>, (consulté le 20 octobre 2020).