Samurai Champloo: le métissage culturel comme vecteur de revitalisation. Culture populaire et tournesols

Samurai Champloo: le métissage culturel comme vecteur de revitalisation. Culture populaire et tournesols

Soumis par Laurence Perron le 01/04/2017

 

Dans la série animée Samurai Champloo de Shin’ichirō Watanabe, le contexte diégétique (un Japon médiéval) est traversé de pratiques artistiques et discursives contemporaines (essentiellement américaines). La tension produite par l’hybridation culturelle donne à voir une collision entre les univers esthétiques d’où surgit le commentaire social. En ce sens, le travail de Watanabe nous donne à lire un monde et sa critique dont l’astuce consiste justement à déplacer la focalisation spatio-temporelle pour à la fois déjouer le problème de la subversion directe et pour donner lieu à une expression créatrice tout à fait originale et inédite. Une étude de la construction narrative de Samurai Champloo nous permettra de comprendre comment les références à la street culture internationale et locale, ainsi que l’usage de l’anachronisme, sont les modalités d’un discours sur l’attitude culturelle du Japon. Grâce à l’analyse des scènes de métissages culturels et à travers l’étude de symboles particuliers comme le champignon ou le tournesol se dégagera le contenu critique de l’œuvre et la façon dont ce dernier s’articule sur la base d’une esthétique de l’hybridité.

Pour remédier à l’aspect problématique que pose la durée du contenu, étalé sur l’entièreté d’une série télévisée, nous proposons de mener notre analyse des contenus selon une logique d’enchaînement qui ne se préoccupe pas de leur ordre d’apparition dans le récit. Pour la même raison, le résumé du contenu diégétique d’ensemble sera court: dans le Japon de l’ère Edo, une jeune fille nommée Fuu permet à Jin, un ronin, et Mugen, un vagabond, d’échapper à la mort. En compensation, ces deux derniers s’engagent avec elle dans une quête étrange, celle de retrouver le «samurai who smells of sunflowers». Voici donc la prémisse qu’élabore le premier épisode et qui sera, au final, un prétexte à la mise en scène d’une errance à travers un espace géographique, historique et social éclectique.

Si la trame narrative est composée selon un canevas somme toute assez simple, son déploiement l’est beaucoup moins. La narration du premier épisode annonce la couleur: éclatée, très mobile, elle bondit d’une trame diégétique à l’autre abruptement, les plans y sont d’une grande vivacité et mettent en scène des personnages eux aussi très actifs. On y retrouve également de nombreux effets de «rembobinage» ainsi qu’un usage fréquent du scratching. La première de ces pratiques nous donne à lire un épisode construit sur le mode récapitulatif et véhicule par conséquent une vision subversive de la temporalité qui s’accorde avec la conception de l’Histoire régissant l’entièreté de la série. L’articulation anachronique de l’histoire supporterait donc une vision similaire de l’Histoire et rendrait valide une relecture plus libre de cette dernière. La deuxième pratique, quant à elle, nous aiguille vers l’un des grands thèmes de l’œuvre, qui est le métissage. Le scratching est une technique de mixage musical avant d’être un procédé cinématographique: la rapatrier ici indique un souci constant d’hybrider non seulement les différents niveaux de cultures (officielle et officieuse, traditionnelle et moderne ou instituée et marginale), mais aussi les différents médiums. Watanabe, pendant les vingt-six épisodes de sa série, privilégiera ces transactions génériques et les installera sur un plan d’indifférenciation qualitative. Choisir, en introduction, d’employer des procédés de mixage laisse deviner ce programme: le travail du disc-jockey consiste, après tout, à sélectionner des pistes musicales hétérogènes pour créer, à partir d’elles, un résultat harmonieux, sans que le processus d’adjonction ne disparaisse pour autant. Cette idée est d’ailleurs relayée par la fin de l’introduction –une image du soleil levant qui se transforme en vinyle, métamorphose qui adjoint le symbole national nippon à la tradition musicale du hip-hop. La tension qui s’instaure est donc double: c’est elle qui relie présent et passé, mais aussi ici et ailleurs, dedans et dehors culturel. Nous voilà donc placés face à une problématique qui se déploie sur l’axe synchronique et diachronique. C’est d’ailleurs l’une des raisons pour lesquelles l’usage des anachronismes et des réécritures historiques est aussi pertinent à prendre en compte.

Samurai Champloo étant une animation truffée de nombreux anachronismes, nous ne nous attarderons qu’à un corpus partiel composé de ceux qui sont en mesure de relier ces deux axes de tension. Allant de la mention d’un Red Light District (Watanabe, ép. 15) à celle de Roppongi Hills (Watanabe, ép.8), en passant par quelques pawnshops et l’apparition d’un pickpocket qui précède l’invention des poches, Watanabe ne rate aucune occasion d’intégrer à sa narration des éléments qui sont mis en relief et sursignifient parce qu’ils sont soumis à une double incohérence, celle du lieu et du temps. Lors du septième épisode, par exemple, Mugen va employer l’expression «Say cry uncle», ce à quoi Jin rétorque «Does anyone really say that?». Oui et non, pourrait répondre Mugen, parce qu’effectivement, certaines personnes le disent; or, ces personnes sont des Américains contemporains, non pas de l’action animée, mais de l’animation elle-même. Il y a donc là apparition d’un effet de référentialité anachronique volontaire en même temps qu’un transfert culturel. Soulignons aussi que l’expression dont il est question ici est tirée du jargon et donc d’une subculture linguistique qui s’inscrit en dehors des canaux communicationnels officiels.

Beaucoup de cas de récupération concernent des clichés de la culture occidentale, comme le personnage de Big (Watanabe, ép. 8), caricature manquée du King, et sa femme, que l’on surnomme Grape Fang (Watanabe, ép. 8, 6 min. 24) en raison de son goût prononcé pour les vins français. Ces images stéréotypées sont parodiques et, par conséquent, soumises à une forme de travail intertextuel où, entre la figure d’origine et le produit qui en est tiré, survient une resémentisation de l’élément culturel primaire (hypotexte) qui l’installe dans un nouveau réseau de sens (hypertexte) qui ne gomme pas le précédent. Par exemple, au moment où Mugen est confronté à l’alter ego de son passé, le récit offre au spectateur une citation extrêmement explicite de Rebel Without a Cause de Nicholas Ray (Watanabe, ép. 13, 11 min. 45). La culture occidentale et ses signifiants cultes sont, encore une fois, rapatriés implicitement dans la diégèse. Ce choix n’est pas innocent, puisqu’on cite un film traitant de thèmes correspondants à ceux qui traversent le récit de Watanabe –celui d’une jeunesse en crise et en manque de repères, où les adultes, agrippés à une tradition caduque, sont impropres à donner la relève à la génération qui succède. C’est donc dire que le travail de Watanabe véhicule un discours sur la culture, mais aussi une critique de ce qu’elle est, voire de ce qu’elle gagnerait à devenir. L’intertexte n’est donc pas qu’une méthode d’insertion culturelle symptomatique et systémique, elle est aussi l’un des principaux médiums diégétiques que se choisit le contenu discursif pour surgir.

Plusieurs figures d’ambiguïté et d’hétérogénéité culturelle vont se manifester dans le récit; pendant le vingt et unième épisode, le sauveur de Jin se présente d’abord sous le nom de Miyamoto Musashi, un célèbre samouraï et philosophe japonais légendaire. Plus tard, il reviendra sur sa déclaration et se présentera à nouveau sous celui de Johnny, soit l’un des noms les plus communs de l’Amérique du Nord anglophone; lors du second épisode, nous avons affaire à Oniwakamaru, une référence à Benkei1, un personnage mythologique récurrent dans les ukiyo-e, mais aussi un intertexte de Frankenstein, figure extrêmement marquante de la littérature anglaise. Nombreuses sont donc les manifestations de recoupements entre signifiés forts de l’Occident et de l’Orient qui s’incarnent dans le même signifiant. L’éloge du mélange est ici omniprésent, à commencer par le style de combat très particulier de Mugen: alliage entre break dance et kendo, cette technique rappelle également la capoeira, une technique de combat brésilienne qui entremêle danse et art martial, elle-même inspirée des folklores africains qui débarquent sur les côtes de l’Amérique au moment de la traite des Noirs. D’ailleurs, Champloo est un terme anglicisé tiré de Champuru, soit le nom d’un plat typique d’Okinawa qui combine des ingrédients éclectiques issus de plusieurs cultures culinaires différentes. Par la suite, le mot Champuru s’est mis à désigner, dans le vocabulaire local, ce qui est culturellement ambigu et mixte.

L’épisode vingt-trois nous ramène à la question parodique: nous y assistons à l’accostage d’un bateau américain sur les rives du Japon. Bien que le récit mette en scène des Américains extrêmement caricaturaux, il n’en reste pas moins que le conflit entre les deux nations va se résoudre au moyen d’une partie de baseball, que les Japonais remporteront. S’il y a évidemment un discours critique concernant les États-Unis dans cet extrait, un autre s’y camoufle: comme le précise l’un des personnages, «This is no game. This is a battle that our country’s future is riding on.» (Watanabe, ép. 23, 5 min. 12) Ainsi, ce futur dépend de l’issue d’une partie, mais aussi de la capacité à sortir, en tant que nation confrontée à l’autre, du stade caricatural. Si le stéréotype américain est pratiquement outrancier, il n’en reste pas moins que le baseball, un sport national des États-Unis, est quant à lui très positivement connoté. D’ailleurs, Watanabe prouve, par ces jeux intertextuels, qu’il maîtrise les codes de la culture sur laquelle il travaille: le personnage du commodore s’appelle Alexander Joy Cartwright et doit son nom à celui que l’on a surnommé the father of baseball pour avoir inventé les règles modernes de ce sport. Le réalisateur ne promeut donc pas un système d’échange culturel basé sur la fermeture et la binarité; au contraire, c’est cette conception qu’il s’acharnerait à déconstruire. Cette manœuvre, qui favorise des discours délinquants, s’illustre parfaitement dans l’épisode dix-huit par l’intérêt qui y est accordé à la pratique du graffiti. Rappelons que le graffiti est un art visuel à cheval entre plusieurs médiums: à la fois graphique, iconique et scriptural (parfois au seuil de la lisibilité), il est une expression d’un mélange des genres, mais aussi une pratique de l’interdit et de l’informel. Il a ceci de particulier qu’il se donne un support différent (l’espace public) qui le condamne de facto à l’éphémère. Il y a donc dans Samurai Champloo un parti pris pour ce qui relève des pratiques artistiques vivantes, pour le mouvement contre la stagnation et l’institutionnalisation. Écrire sur les murs permet également de mettre en évidence la question de l’espace social comme surface d’inscription du sens. Le graffiti serait alors une manière de s’approprier des lieux statiques en les resémentisant. C’est ce que feront les deux jumeaux grapheurs à l’intérieur du dojo de leur père, récupérant l’héritage paternel à leur manière en mettant le graffiti sur le même plan que le sword art que celui-ci enseignait et, par là même, présentant l’expression artistique comme un mode de défense contre l’hostilité du monde. Watanabe signifie, en ce sens, le danger d’évacuer la tradition et, en même temps, celui encore plus grand de vouloir la préserver en l’état à tout prix. Suivre les traces du père, pourquoi pas, mais à condition de définir soi-même les paramètres de cette perpétuité, ce qui exige un effort de créativité, une transformation (à la manière des procédés intertextuels, qui ne se contentent pas de récupérer des clichés, mais qui s’occupent de les commenter également). Nous voilà confrontés à une apologie de la métamorphose culturelle par le biais d’un langage graphique en tant qu’il incarne un parasitage de l’espace public par une parole dissidente, qui s’inscrit à revers de la tradition et pourtant, en même temps, sur les murs que celle-ci a construits. C’est ce que nous confirme le pastiche d’Andy Warhol (Wanatabe, ep. 18), artiste excentrique qui a sans doute été l’un des créateurs les plus célèbres à mettre en valeur ce processus décomplexé d’appropriation de la culture populaire par l’art. Ces deux épisodes portent déjà, sous-jacents, une diatribe du Japon par le Japon, qui se donne pour outil la culture occidentale, outil d’autant plus pertinent que le premier sujet d’objection est le comportement de repli face à l’autre qui caractérise parfois la société nippone. En fin de compte, c’est moins la culture américaine qui y est caricaturale que la vision japonaise de la culture étrangère.

Watanabe déploie son propos en deux temps: il s’agirait d’abord d’illustrer la problématique de la fermeture, la peur de l’inconnu et de la désintégration identitaire qui la génère, puis ensuite de démontrer, par la construction même de la diégèse, la richesse du métissage culturel qui, comme son homologue biologique, n’aurait pas pour résultat de corrompre les identités, mais de les renforcer par sa diversité, qu’elle soit génétique ou culturelle. C’est pourquoi la narration n’aura de cesse de mettre en scène une crainte maladive de tout corps étranger, de tout ce qui, en somme, est dans une situation d’écart par rapport à la norme en vigueur. Déjà, le choix d’ancrer l’action dans une ère comme celle de l’Edo, où le shogunat maintient pendant plusieurs siècles la politique du sakoku, est une façon de discourir sur la fermeture. Le voyageur hollandais2, qui nous est présenté dans le sixième épisode, est poursuivi à travers la ville d’Edo par une police qui veut à tout prix mettre la main sur lui: c’est son écriture et sa prononciation qui le dénonceront, c’est-à-dire son incapacité à maîtriser les codes culturels et linguistiques. Cet étranger est d’autant plus dangereux qu’il échappe à ses guides touristiques et donc, par le fait même, à la version officielle que l’on souhaite lui donner du pays. Étant le premier personnage venu de l’extérieur que rencontrent les protagonistes, c’est pourtant lui qui va permettre l’avancement de la quête en donnant à Fuu les informations nécessaires à l’accomplissement de ses recherches, étant le seul personnage à posséder les connaissances adéquates pour lire les indices que possède Fuu. Le regard venu de l’extérieur est donc un moteur qui propulse la quête et fait fructifier l’enquête des protagonistes.

C’est dans le dix-neuvième épisode qu’est représentée et condamnée avec le plus d’attention cette peur maniaque de l’extérieur qui caractérise la société dépeinte dans Samurai Champloo: nous y voyons Francisco Xavier et ses reliques religieuses, parodie de la tradition cléricale romaine, exiger de ses fidèles des indulgences qui serviront à la production clandestine d’armes à feu. L’étranger devient ici une figure pratiquement démoniaque, horrifiante; or, le spectateur découvre que ce dernier n’est au final qu’un Japonais travesti en Occidental. La crainte qui nous était jusqu’alors dépeinte est renversée, passe de celle de l’ennemi déguisé en soi au soi déguisé en ennemi. Si l’on adulait un chrétien tyrannique à condition qu’il soit occidental, un Japonais converti cesse d’être une instance de savoir crédible pour devenir un objet d’horreur qui fait alors fuir les croyants. Ainsi, c’est moins l’être du dehors qui inquiète que sa capacité à infiltrer, abâtardir le milieu qu’il intègre: bien au-delà de l’altérité pure, c’est le métissage qui est générateur d’épouvante (une épouvante moquée par la série) en ce qu’il incarne la hantise fondamentale de la perte d’intégrité culturelle, de l’assimilation. Voilà pourquoi, bien que les personnages soient sans arrêt confrontés à des criminels de toutes sortes (yakuzas, faux monnayeurs, trafiquants d’opium, proxénètes, etc.), à aucun moment on ne verra le shogunat s’intéresser à eux et encore moins à leur arrestation, alors qu’en revanche, la persécution des chrétiens est l’un des objectifs primordiaux du pouvoir en place: c’est donc la différence culturelle qui incarne le plus grand sacrilège en tant qu’intrusion.

Pour Watanabe, la société japonaise, obsédée par la préservation de ses traditions et par la menace de contamination, procède en fin de compte à une autoasphyxie qui menace de constituer la source première de sa nécrose culturelle et identitaire. Certes, le rapport à l’autre est problématique, conflictuel, mais ce rapport doit néanmoins être énoncé, mis en forme: de là une possibilité de véritable prise en charge de son h/H/istoire. L’épisode vingt-deux semble cristalliser ces idées; nos héros y ingèrent des champignons hallucinogènes et toxiques qui les envoient dans un monde parallèle délirant où Shige, un descendant des Heike, cherche le trésor enfoui de ses ancêtres. Le site d’excavation est inscrit sous le signe de la blancheur et de l’atemporalité; tous y sont blêmes, cernés, et forent une pierre crayeuse. Les mineurs perdent non seulement leurs membres (on y retrouve donc le motif phobique de la désintégration du corps), mais aussi leur mémoire et l’expérience du temps, l’épreuve de la durée. C’est que ces gens sont morts depuis 500 ans et ne sont mus que par la nostalgie du passé et par l’idée obsédante de se venger de ceux qui les ont détrônés. Les tentatives de Fuu pour leur apprendre la vérité restent vaines; il s’agit là d’un monde où l’on nie sa propre fin et, avec elle, le passage du temps, un univers où se déploie une exhibition frénétique de la généalogie. La table est donc mise: perte d’intégrité physique comme signe de l’assimilation, incapacité à concilier mémoire et mouvement, préservation de l’héritage en dépit de son appropriation singulière. Tous les ingrédients sont là pour créer la parfaite recette du passé mortifère et de sa critique, les champignons et leur symbolique encore plus que tout le reste. Ceux-ci, comme le mentionne Jin, se répandent par sporulation, ce qui renvoie à un mode d’organisation rhizomatique (au sens deleuzien) faisant contraste avec la mention constante de la généalogie, qui fonctionne par arborescence et hiérarchisation. L’épisode se conclut d’ailleurs par une explosion (causée par un météorite) sur les lieux de l’excavation, qui crée littéralement un champignon atomique au-dessus du site. Placer ici une référence claire à l’issue de la Seconde Guerre mondiale pose une corrélation entre l’attitude réactionnaire et mortifère des excavateurs (qui ne trouveront ni trésor, ni passé, ni vengeance) comme cause et comme conséquence du traumatisme nucléaire. La critique est dure, mais elle ne manque ni de vérité ni de sens esthétique.

Contre cette pulsion générale de rejet et de retour incessant au même, les procédés narratifs dont nous avons parlé plus haut (anachronisme, pluralité générique) sont une réponse. Elles nous invitent, en fin de compte, à repenser différemment le social et ses interactions avec ce qui lui est extérieur –comme Youri Lotman, on peut dire que Watanabe pense le milieu social en termes de sémiosphère, c’est-à-dire selon une écologie de la perméabilité et de l’interdépendance des éléments culturels perçus comme distincts. La frontière, où se positionne Watanabe, n’est plus une délimitation, mais un lieu, un espace intermédiaire qui exige une relecture des processus d’influence et de transaction entre les cultures. C’est dans cette optique que sera abordée la question du tournesol et du champ sémantique qui l’entoure dans Samurai Champloo. Ceux-ci font, dès l’ouverture, partie intégrante de la quête de Fuu et de ses deux acolytes; par la suite, on les verra resurgir fréquemment autant dans le discours des personnages que dans le contenu visuel. C’est le cas lors du cinquième épisode, qui fait un bref détour anachronique pour nous parler de Van Gogh, dont les œuvres incarnent un véritable tournant pour l’art occidental (soulevons d’ailleurs simplement le statut social de Van Gogh, un suicidé de la société qui, de son vivant, est lui aussi resté en marge du marché). Or, la narration suppose une relation entre ces peintures et la forme artistique japonaise des ukiyo-e. Ainsi, l’épisode raconte deux histoires: celle de Fuu, qui est peinte, entourée de tournesols, par un homme complice d’un trafic de jeunes filles revendant ses images sous forme de catalogue de vente, et celle de cette même peinture, qui aurait traversé l’océan avec son auteur pour finalement atterrir, quelques siècles plus tard, dans une exposition où elle aurait croisé le destin du célèbre peintre hollandais. D’abord, l’usage des ukiyo-e à des fins pornographiques rapatrie dans la diégèse une réflexion sur le marché de l’art et sa perméabilité aux autres imageries; ensuite, le rapport d’influence inversé que l’épisode suggère nous incite à relire l’histoire de l’art en dehors de questions chronologiques et à relativiser l’idée de la dette artistique qui peut exister entre Orient et Occident ainsi qu’entre artiste et social. C’est probablement pour cette raison que l’on nous donne à voir les toiles de Van Gogh sans toutefois omettre de les redessiner pour les intégrer à l’esthétique de l’animation japonaise, resserrant encore davantage les jeux de récupération entre les cultures. Si on s’attarde d’ailleurs un instant sur les propriétés du tournesol, on remarque que Watanabe n’a pas choisi cette fleur arbitrairement et qu’elle convient parfaitement au sens général de l’intrigue: d’abord, le fait est mentionné dans le récit, ce n’est pas une plante asiatique puisqu’elle a été importée par les Hollandais, qui l’ont eux-mêmes découverte suite à la conquête des Amériques. Elle est donc déjà un agent culturel mixte qui ne peut se reproduire que par pollinisation –c’est-à-dire l’intervention d’un agent externe. On trouve ici une illustration de l’impossibilité qu’incarne la reproduction du même avec le même comme source viable de fertilité, que ce soit en terme de culture botanique ou artistique. Il faudrait donc la participation d’un tiers pour favoriser la croissance de l’espèce. Par ailleurs, fleur héliotrope, particularité dont elle tire son nom, le tournesol suit le mouvement de la lumière et se tourne vers le soleil pour en recevoir les rayons toute la journée. Le mouvement et l’élan vers la source lumineuse sont donc nécessaires à sa croissance. Cependant, une fois ayant produit ses graines, il doit courber l’échine sous leur poids; autrement, la lumière du jour les brûle et il n’y a pas de descendance, puisqu’en tant que plante annuelle, elle doit être remplacée par une descendance qu’elle dissémine et laisse germer, mourant par la suite. Étrangement, on peut donc dire que le tournesol a un comportement culturel idéal et devient le signifiant parfait pour illustrer les propriétés bénéfiques des processus d’acculturation qu’emploie et promeut Watanabe, mettant au jour une percée vers la résolution du déséquilibre et des conflits générationnels.

Histoire d’une errance à travers le territoire de l’archipel, Samurai Champloo est donc aussi et même davantage le récit d’une épopée identitaire. Il faut se souvenir que nous avons affaire à trois personnages qui ont perdu ou même réprouvés ces repères générationnels et ces héritages traditionnels. Mugen, loup nomade, fils de personne et ennemi de tous; Jin, ronin placide devenu fameux pour avoir supprimé son propre maître; Fuu, orpheline de mère, mue essentiellement par le désir de pourfendre un père inconnu: ce sont trois déshérités avec lesquels nous voyageons à travers le récit d’une culture étrangère à laquelle, du même coup, nous sommes initiés, ajoutant par là un nouveau maillon au cycle des partages culturels, autorisés à nous créer de nouvelles affiliations. Tout compte fait, bien qu’étant à la recherche du samouraï qui sent les tournesols, les personnages sont surtout à la recherche d’une filiation nouvelle qui puisse suppléer à celle qui fait défaut ou qui s’avère par trop problématique. En ce sens, l’amitié qui finit par les unir tous se présente comme une forme de filiation volontaire, qui se choisit un objet d’identification délibéré pour tisser de nouveaux liens. Trouver ses origines revient davantage à se les construire, semble révéler Samurai Champloo en donnant à voir un récit qui ne perd absolument rien, mais qui, au contraire, gagne tout à multiplier ses enracinements identitaires et à s’hybrider sans relâche pour créer de nouveaux réseaux de sens.

 

Bibliographie

Artaud, Antonin, Van Gogh, Le suicidé de la société, Paris, Gallimard, coll. «l’Imaginaire», 2001, 96 p.

Deleuze, Gilles et Félix Guattari, Mille Plateaux / Capitalisme et Schizophrénie 2, Paris, Éditions de Minuit, 1980, 645 p.

Genettte, Gérard, Palimpsestes: la littérature au second degré, Paris, Seuil, coll. «Points: essai», 1982.

Inagaki, Hisakazu, «Mémoire et réconciliation dans l'histoire du Japon», Diogène, no. 3, 2009, p.57, [en ligne] http://www.cairn.info.proxy.bibliotheques.uqam.ca:2048/revue-diogene-2009-3-page-57.htm

Lotman, Youri, La sémiosphère, Limoges, Presses Universitaires de Limoges, 1999, 149 p.

Said, Edward, L’orientalisme. L’Orient créé par l’Occident, Paris, Seuil, 1980, 392 p.

Stendhal, Le Rouge et le Noir, Paris, Le Divan, 1927, 498 p.

Vié, Michel, Histoire du Japon : des origines à Meiji, Paris, Hatier, coll. «Que-sais-je?», 2009, 127 p.

Watanabe, Shin'ichirō, Samurai Champloo, Animation télévisée, Flower Mound, FUNimation, 2011, 7 DVD, 650 min. 

  • 1. Cela signifie enfant-ogre, ce qu’est précisément Oniwakamaru.
  • 2. Ce voyageur est Isaac Titsingh, un ambassadeur néerlandais ayant réellement existé.