Sémiotique de la chrétienté dans la série Vikings

Sémiotique de la chrétienté dans la série Vikings

Soumis par Jordan Diaz-Brosseau et Roxane Maiorana le 03/11/2015
Catégories: Violence

 

Pour les gens ayant traversé la décennie 90, une des premières figures vikings popularisées fut celle des Lost Vikings, légendaire jeu de Super Nintendo sorti en 1992 avec une suite en 1994. Nous nous souviendrons sans problème de la caricature prononcée des trois protagonistes de par leurs casques avec des cornes, leur pilosité rousse ou blonde mal contenue, leurs caractéristiques spécifiques, la swiftness (rapidité) d’Erik, la fierceness (férocité) de Baleog ainsi que la stoutness (réunissant à la fois corpulence et solidité) d’Olaf, en plus de leurs armes qui sont, sommes toute, assez typiques (l’épée, l’arc et le grand bouclier rond). Nous pouvons aussi ajouter à cet imaginaire particulier du «viking» la hache, le marteau et le fameux drakkar. Ce sont ces mêmes caractéristiques physiques que nous retrouvons, par exemple, dans Astérix et les vikings, film sorti en 2006, et, encore plus récemment en 2010, dans le film d’animation How to train your dragon. Le Thor de Marvel Comics n’y fait pas exception, et les films s’en inspirant (Thor 2011, The Avengers 2012, Thor: The dark world 2013 et Avengers: Age of Ultron 2015) ont tôt fait de confirmer cet imaginaire conventionné.

Si nous abordons cette figure par le biais de la représentation collective, c’est avant tout parce que les travaux d’histoire et d’ethnologie ont démontré que le «Viking» historique ne concordait pas avec cette image. En effet, le casque de ce dernier «ne porte pas de cornes […] non plus que de pointes ni d’ailes» (Boyer, 1991: 92), il n’a «en aucun cas l’absurde création française drakkar» (Boyer, 1992: 23) et n’était pas non plus reconnu comme étant un guerrier enragé et invincible, leur arme majeure étant plutôt «la ruse, l’effet de surprise, la tactique que nous dirions de commando, par petites bandes» (Boyer, 1991: 101), et il n’acceptait «à peu près jamais la confrontation directe» (101). Nous pouvons dès lors saluer l’apparition en 2013 de la série canado-irlandaise à caractère historique Vikings, émission qui semble historiquement fiable et qui nous présente une figure resémantisée de ce personnage que nous avons souvent l’habitude de placer du côté des guerriers «barbares» et «païens». Le Viking, maintenant dépouillé de ses éléments caricaturaux, est plutôt représenté en situation de vie.

Ce type de série semble participer à un mouvement récent qui est celui d’allier documentaire et fiction, et dont la fonction serait d’obtenir une saga à haute teneur mimétique avec l’Histoire. Parmi ce type de feuilletons, nous retrouvons notamment Rome (2005), The Tudors (2007), Spartacus (2010), The Borgias (2011) ou The Bible (2013). Ces diverses séries ou miniséries retraversent l’Histoire et viennent infirmer-confirmer certaines de nos représentations conventionnelles, comblant de ce fait l’horizon d’attente du spectateur. D’ailleurs parmi ces séries, The Tudors et The Borgias sont tout autant des produits de Michael Hirst que Vikings. Il faut cependant être avisé d’un détail; l’émission Vikings se distingue nettement de ces autres diffusions par son univers non judéo-chrétien. Nous pouvons supposer que parmi les divers noms cités, plusieurs peuvent s’inspirer de productions plus anciennes du même genre telles que Ben Hur (1959), Moïse (1974) ou Jésus de Nazareth (1977), ces films qui aujourd’hui ne sont diffusés qu’à Pâques ou à Noël sur les chaînes de télévision, mais qui ont tout de même pavé la voie à certaines attentes du public. Le décalage avec les peuplades scandinaves est donc plus grand pour l’imaginaire occidental en général, en témoigne la figure du Viking qui, telle que nous l’avons abordée jusqu’à maintenant, est plus caricaturale qu’autre chose.

L’un des problèmes majeurs que nous rencontrons lorsque nous voulons étudier plus en détails l’origine de cette représentation, est qu’elle découle d’écrits chrétiens datant des premières rencontres avec les hommes du Nord, notamment lors d’un raid à Lindisfarne, Northumbrie, que les fans de la série reconnaîtront sans problème. De plus, c’est l’usage courant chez les historiens que de situer le début de l’ère viking à cette même «mise à sac de l’abbaye de Lindisfarne» (Boyer, 1992: 23) en l’an 793.  Le point de vue des témoins de cet assaut, tous des moines catholiques romains, est largement influencé par l’imaginaire du barbare datant des contacts de Rome avec les tribus germaniques, d’ailleurs ancêtres lointains et probables des vikings. En effet, si nous situons sommairement la chute de l’Empire romain au Ve siècle, «[d]e 400 à 600 environ suit l’époque confuse et mal connue, dite l’âge du fer germanique ancien parce que les collusions entre les peuplades scandinaves et ethnies germaniques continentales y sont nombreuses» (Boyer, 1991: 51). Cela a tôt fait d’alimenter la confusion des moines témoignant. En ce sens, nous croyons trouver là une mise en abîme de la problématique même que nous exposons, à savoir que le déplacement de la focalisation d’un point de vue chrétien vers un point de vue païen passe tout de même par la mise en scène d’une perspective qui respecte les codes imaginaires traditionnels occidentaux (Chrétiens et Grecs plus largement). Cette perspective viendrait quelque peu biaiser l’historicité de cette série télévisée qui, sous le couvert d’une présentation anthropologique relativement rigoureuse, ne fait que rejouer des éléments qui s’apparentent beaucoup plus à notre horizon d’attente occidental qu’à une réelle mise en situation historique des divers personnages. Afin de démontrer ce que nous avançons, nous tenterons de faire valoir certains aspects du Viking qui le rendent si propice à ce genre de manœuvres, notamment par les diverses indéterminations qui jalonnent son histoire telle qu’on la connaît. Nous irons par la suite investir la figuration de deux personnages centraux de la série, Ragnar Lothbrok et Lagertha Lothbrok qui, à eux deux, resémentisent ce que nous pourrions nommer la figuration chrétienne de la société viking. Et donc, plutôt que de démontrer la validité des faits historiques attestés, nous croyons pouvoir tirer de cette recherche des éléments qui nous renseignent sur certains schémas actanciels sous-tendant les préférences des communautés interprétatives que représentent les téléspectateurs de la série. 

 

Le Viking moderne

Georges Dumézil divise la hiérarchie indo-européenne en trois classes bien distinctes, ce qu’il appelle la tripartie sociale: les prêtres, les guerriers et les paysans. Inspirés des castes indiennes, ses travaux consistent à démontrer la division sociale systématique qui, bien entendu, donne lieu à une séparation des tâches communautaires délimitées: «Mais une telle création ne s’est pas faite de rien; elle n’a été que le durcissement d’une doctrine et sans doute d’une pratique sociale préexistantes.» (Dumézil, 1992: 82) Si l’Inde a poussé ce fractionnement social sous forme de castes fermées, l’évolution du côté européen a laissé la place à une porosité des classes. La littérature viking fait état d’une semblable répartition tripartite de la société par l’existence des paysans, des guerriers, ainsi que d’une caste spirituelle, sans compter les esclaves formant un quatrième groupe à part. Mais, les choses sont loin d’être aussi simples. La définition de chacune de ces classes n’est pas claire; au contraire, les esclaves peuvent s’affranchir, les paysans se transforment en guerriers si nécessaires, et c’est de même pour les commerçants. De plus, le roi, autorité législative, peut être remis en question puisque le Viking moyen connaît bien les lois de sa communauté: «Dans les assemblées publiques saisonnières, ou ping, [le Viking moyen] a le droit de donner son avis sans que l’on puisse l’en empêcher légalement. Il lui arrive même de réprimander ouvertement un roi ou de lui tenir tête.» (Boyer, 1992: 69) Un roulement social constant fait donc évoluer la société. Le Viking est même décrit comme un homme à tout faire susceptible de fournir toutes les prestations que l’on peut attendre d’un homme complet: il est fermier, donc, et pêcheur, artisan, forgeron, tisserand, etc., mais aussi juriste comme on vient de le dire, éventuellement médecin (rebouteux, en tout cas), exécutant des rites religieux du culte privé, et encore scalde (poète), sans parler de ses capacités "sportives" et de son habileté à divers jeux. Et un commerçant de grande qualité, habile à compter, à estimer, à vendre, à hypothéquer! Un homme complet sans aucun doute. […] C’est donc aussi un navigateur de qualité, probablement plus ou moins versé dans la connaissance de l’astronomie, marin de premier ordre: c’est peut-être même là sa qualité majeure; on est saisi de ce qu’il est capable de faire à la barre de son bateau. (70)

Dans la série Vikings, nous constatons une certaine complexité du système communautaire tel qu’il devait se déployer, où un personnage comme Athelstan, esclave au départ, prendra finalement part aux raids vikings, où Lagertha Lothbrok s’apparente plus à une guerrière qu’à une mère et où le paysan Ragnar Lothbrok devient un des plus grands guerriers vikings. Cependant, les personnages sont confinés à leur transformation. Si Ragnar se dit lui-même paysan, nous ne le voyons jamais à l’œuvre. Son statut de guerrier prend toute la place. Là s’arrête la fidélité de la représentation sociale. En effet, il est toujours plus facile de travailler des dichotomies appréhendées même si l’espace-temps ne correspond en rien à ce que notre société connaît. Par exemple d’un côté, la femme est mère (incarnée par le personnage de la princesse Âslaug); de l’autre, elle court les dangers de la guerre (Lagertha et son armée de femmes). Mais il n’y a pas de femme qui soit à la fois mère et guerrière, Lagertha déléguant ce rôle à Athelstan. Nous reviendrons sur ce point dans la troisième partie de cette analyse. Nous retrouvons ainsi une diversité d’individus avec différents rôles, mais aucun ne possède une majorité de ces derniers comme le précise Boyer dans sa définition du Viking. L’imaginaire collectif crée de ce fait un Viking moderne, une figure qui ne transgresse pas vraiment les codes de l’horizon d’attente, se voyant confiner à une place précise dans sa communauté. Il s’agit de représenter la vie quotidienne de ces gens du Nord sans outrepasser les volontés des spectateurs de retrouver sang, guerre, autorité concrète et masculinisme menant à une émancipation féminine. Hans Robert Jauss écrivait que le «moderne marque la frontière entre ce qui est d’hier et ce qui est d’aujourd’hui, entre l’ancien et le nouveau, dans tous les domaines» (Jauss, 1978: 177). Bien des aspects importants sur les Vikings ont été mis de côté au profit d’une utilisation abusive de la figure du guerrier, des rituels sacrificiels et de la lutte pour le pouvoir. Or, jamais il n’est réellement question, par exemple, de la passion viking pour la poésie.

Confinés donc à leur aspect guerrier, les personnages donnent seulement accès à une partie de la mythologie viking et des sacrifices qui l’accompagnent. Odin, Thor et Loki sont préférés au serpent du monde, à Fenrir et à Freyr, nommés à peu de reprises. Si nous analysons la tripartie dumézilienne (Dumézil: 148-149), la première catégorie (celle de la prêtrise d’Odin) recoupe la seconde (la fureur du guerrier Thor) dans son rapport à la guerre, cette dernière recoupe à son tour la troisième catégorie (la fertilité de Freyr) dans son rapport à la paix. Or, dans la série, ce deuxième rapport est évacué. La présence constante de la guerre vient à former l’imaginaire du comportement guerrier exemplaire qui détermine en partie les personnages comme Ragnar ou son frère Rollo: courage, férocité, combativité, etc. Cela pourtant ne correspond pas exactement aux dires des textes vikings. Aux qualités s’ajoutent les défauts : paganisme, barbarisme et sauvagerie. Dans la première saison, nous assistons ainsi à un rituel sacrificiel d’humains et de bêtes (épisode 8), au massacre de l’abbaye de Lindisfarne (épisode 2), au viol et au meurtre d’esclaves (épisode 4), et autres événements qui noircissent la figure de ces voyageurs.

Il est aussi question au premier épisode de cette même saison d’un rite de passage. Or, loin d’accomplir sa fonction, le rite de passage renforce cette idée d’entre-deux qu’est l’adolescence typiquement moderne. Arnold Van Gennep avait amené l’idée des trois étapes du rite de passage: séparation, latence et agrégation1 qui n’apparaissent pas à l’écran. Après avoir reçu son bracelet, Bjorn Lothbrok, l’initié, passe au statut d’adulte, malgré la représentation contraire que nous en avons. Combattre et protéger sa famille, voilà les tâches d’un homme, mais ses parents le couveront encore même après son agrégation. Bjorn n’est pas plongé, comme il devrait l’être, dans la vie d’adulte. Cela démontre que l’imaginaire moderne construit la série à plusieurs égards puisqu’une quelconque période adolescente avant le XIXe siècle n’est pas concevable. Si nous nous fions aux travaux de Boyer, le statut des enfants est éphémère: «On est adulte à douze ans, au plus tard quatorze ans, cela dépend des lieux et des époques et, dès lors, il faut assumer toutes les responsabilités qui s’attachent à cette condition.» (Boyer, 1992: 89) C’est pourquoi il est possible de croire que la série s’écarte de cette étape en nous faisant attendre que Bjorn atteigne une maturation physique et mentale plus complète dans la deuxième saison.

Dès lors, l’imaginaire collectif prend possession du Viking dans toute sa modernité. En parlant des civilisations peu connues, Claude Lévi-Strauss signalait:

Le procédé consiste donc à prendre la partie pour le tout, à conclure, du fait que certains aspects de deux civilisations (l’une actuelle, l’autre disparue) offrent des ressemblances, à l’analogie de tous les aspects. Or, non seulement cette façon de raisonner est logiquement insoutenable, mais dans bon nombre de cas elle est démentie par les faits. (Lévi-Strauss, 1973: 388)

Nous observerons ainsi comment l’imaginaire va combler ce qu’il lui manque pour réconforter l’attente du spectateur, notamment à travers des personnages héroïques tirés d’autres cultures comme la Grèce antique.

 

De Vikings à surhommes

Le décalage qui existe entre le récit et l’histoire se transforme alors en espace permettant l’insertion du connu dans l’inconnu. Michael Hirst l’admet d’ailleurs lui-même, dans un article du New York Times: «I especially had to take liberties with ‘Vikings’ because no one knows for sure what happened in the Dark Ages […] Very little was written then» (Gilbert: 2013). Bien que cette affirmation soit historiquement fausse, les Vikings possédaient un système d’écriture et composait de la poésie, elle nous éclaire quant à la possibilité de retrouver dans cette série historique la contamination d’un autre imaginaire. C’est dans cet écart que nous voyons s’immiscer des références bien connues de l’histoire antique et chrétienne, ce que nous voulons maintenant explorer. Pour ce faire, nous allons mettre en parallèle certains archétypes avec des personnages centraux de la série.

Débutons avec le protagoniste principal, Ragnar Lothbrok, un personnage qui pourrait avoir réellement existé. Le conditionnel est ici employé, car plusieurs documents (Auerbach et al.: 13) attestent d’un raid sur Paris en 845 mené par un certain Ragnarr Lodbrók. Malgré le fait que la série se déroule plutôt vers la fin du VIIIe siècle2, plusieurs détails de ce personnage historique sont repris dans la série, dont le fait qu’il «est censé avoir épousé la fille Âslaug» (Boyer, 1991: 115) et qu’il connut un «roi Horik» (156). Chose curieuse, les textes ne mettent pas l’accent sur la force ou la férocité du personnage, ce même nom étant plutôt associé à la «ruse du héros» (Auerbach et al.: 91). Le modèle du Ragnar de la télésérie s’écarte de cette voie et, effectivement, si nous regardons à nouveau du côté des travaux de Boyer, celui-ci mentionne un Ragnar provenant d’une saga légendaire, «en vérité sagas des temps authentiques [qui] […] tenaient à idéaliser leurs héros; elles ont plus que tout contribué à l’édification de notre mythe viking: le célèbre Ragnar Lodbrók, un authentique viking, sort démesuré de ce type de texte» (Boyer, 1991: 34). Dès lors, et quoi qu’il en soit de l’authenticité de cette mimésis, nous pouvons pour le moins trouver là un rapport de mythification du héros.

En ce qui a trait à la série, ce mythe est réintégré au sein d’une structure narrative qui s’apparente plus à un roman-feuilleton qu’à une saga traditionnelle. La mise en scène d’un personnage mythique dans un contexte historique autre que celui de «l’original» est assez éloquente à ce niveau. Cela rend possible alors l’analyse du personnage de Ragnar sous l’angle du surhomme, tel que le définit Umberto Eco dans son Superman au Surhomme:

Le personnage mythologique […] se retrouve dans l’étrange situation suivante: il doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives bien précises, et doit donc nécessairement se figer en une fixité emblématique qui le rende facilement reconnaissable […]; mais comme il est commercialisé dans le cadre d’une production «romanesque» pour un public consommateur de «roman». Il doit être soumis à ce développement qui, nous l’avons vu, est caractéristique du personnage de roman. Pour résoudre une telle situation, on a recours à divers compromis. (Eco: 117)

Le personnage mythologique incarnerait ainsi «une loi, une exigence universelle»; il n’est donc «pas question qu’il nous réserve la moindre surprise». En contrepartie, «le personnage de roman se veut un homme comme tout le monde». Souvenons-nous que Ragnar est fermier avant toute chose, et ce qui «lui arrive est tout aussi imprévisible que ce qui nous arrive». Ragnar devient une sorte de roi guerrier légendaire, figure de l’entre-deux que représente le surhomme; c’est pourquoi à la fois il assume une «universalité esthétique» qui n’est pas propre au mythe, mais possède aussi cette «aptitude à être terme de référence des comportements et des sentiments appartenant à tout un chacun». À partir de ce personnage ordinaire et mythique, il y a alors possibilité de former un compromis sous la forme d’un fantasme collectif individuel. Ragnar devient un élu, lui-même se réclamant être le fils d’Odin (saison 1, épisode 5). Sa victoire sur Jarl Borg représente bien cette fameuse «élection spirituelle», l’oracle leur ayant annoncé un combat d’aigle qui se terminerait par le rituel sacrificiel du «bloody eagle» (Les Aigles, saison 2). De plus, d’un point de vue plus matérialiste, sa notoriété dépasse largement celle des nobles et des rois. Il n’est donc pas «l’emblème d’une réalité surnaturelle, car il résulte de la transformation d’une histoire particulière en histoire universelle» (117).

Ce surhomme guerrier traîne donc à sa charge toute une série d’aspirations collectives que représente le compromis effectué entre les deux cadres déployés, celui de l’Histoire et celui de la fiction. Mais cette combinaison s’étend sur les autres personnages, les contamine en quelque sorte. Le Viking, représenté comme guerrier dans une société hiérarchisée, figure à lui seul, encore une fois, l’invincibilité. La guerre, voire la politique comme «guerre continuée par d’autres moyens» (Foucault, 1997: 41), étant ce que la série choisit de montrer le plus, c’est par l’unité des factions que peut s’effectuer le transfert du statut de surhomme à tout un ensemble de personnages. Le pouvoir politique se légitime dans la guerre et la destruction de la concurrence, le «pouvoir transite par l’individu qu’il a constitué» (27). Après tout, c’est en tuant ses adversaires que Ragnar devient comte (saison 1, épisode 6), puis finalement roi. Cette mise en abîme de la guerre dans la société est aussi exprimée dans la formation de combat des Vikings de la série. Ils affrontent leurs adversaires avec un mur de bouclier, formant ainsi une armure collective leur permettant de hold-ground, de ne céder aucun territoire occupé physiquement. Ce type de formation, où les combattants sont tous alignés les uns aux côtés des autres, représente un modèle que nous avons coutume de voir dans les films de Romains ou de Spartiates. Ce sont des icônes que nous retrouvons dans les différentes formations de la légion romaine des Astérix et Obélix ou dans des films comme 300 (2006).

Nous avons déjà mentionné que les Vikings n’acceptaient pratiquement jamais, sauf par obligation, les confrontations directes, et que leurs armes étaient avant tout la ruse et l’intelligence, n’exploitant que «les chances offertes» (Boyer, 1991: 101). En tant qu’experts dans le domaine de «la guerre psychologique» (104), ceux-ci n’ont pu qu’offrir à leurs adversaires la possibilité de les mythifier en guerriers féroces. Pourtant, toujours selon Boyer, «nous n’av[ons] guère d’exemples de véritables batailles rangées où figurent les vikings» (105), ceux-ci préférant les raids éclairs. Nous pouvons alors soulever la question de la nécessité de faire du Viking une sorte de hoplite de la tradition gréco-romaine. Comme le souligne Victor Davis Hanson, l’idéal de la phalange et de l’hoplite sous-tend le modèle occidental de la guerre, et celui-ci «a développé en nous une aversion pour ce que nous appelons le terroriste, le guérillero, ou le franc-tireur qui choisit de faire la guerre d’une autre façon et [qui] n’est pas disposé à mourir sur le champ de bataille pour tuer son ennemi» (Davis Hanson: 13).  Nous comprenons donc que cette stratégie occidentale représente un décalage important par rapport à celle des Vikings, dans laquelle la facilité et la ruse étaient de mise. De cette manière, la série reconfigure des guerriers mythifiés dans les sagas au sein d’une structure narrative qui est de l’ordre d’une logique sérielle. En raison de cette stratégie de guerre, nous pouvons étendre le statut de surhomme à l’ensemble de la communauté, puisque le personnage de Ragnar se fond dans son armée et qu’en celle-ci nous retrouvons même des femmes, des paysans, voire des esclaves tels qu’Athelstan. Il s’agit d’une formation militaire dépendant plus de la solidarité que de l’individu, et celui qui dirige cette phalange n’a besoin de prendre que «très peu de choix tactiques» (148). Le chef, pour être utile, n’avait qu’à se démarquer par «l’exemple qu’il donnait» (148; nous soulignons) et, en tant que tel, n’occupe dès lors qu’une fonction métonymique. Les combats mis en scène sont alors un «choc d’infanterie unique et grandiose […] une tuerie sauvage mettant aux prises, sur un champ de bataille, des hommes libres munis d’armes acérées» (34; nous soulignons). Conséquemment, nous voyons dans ce choix de représentation un outil narratif, une hypotypose en quelque sorte, permettant de souligner l’isomorphie entre la vie individuelle et la vie collective:

Entre les deux types d’hommes [l’hoplite et le guerrier archaïque], les oppositions ne sont pas simplement psychologiques: ce sont deux comportements différents, avec tous leurs aspects sociaux, avec tout leur contenu institutionnel. De l’un à l’autre, c’est, en effet, tout le cadre institutionnel, toute la vie sociale qui se transforment. Réciproquement, c’est la place du guerrier dans la société qui change radicalement. (Detienne: 125)

 

Si vis pacem, para bellum

Partant de cette idée d’isomorphie entre individu et société, nous croyons aussi pouvoir établir un certain rapport binaire établi au sein de la société présentée. Il  ne s’agit pas tant de dichotomiser les hommes et les femmes que d’ouvrir une réflexion sur la dualité activité-passivité au sein d’une communauté où la place du guerrier détermine la frontière entre l’activité individuelle et sociale. Lagertha Lothbrok devient alors le modèle d’une autre activité féminine ne se limitant pas à un rôle passif. Loin d’être cantonnée à sa cuisine ou affectée à l’éducation-procréation des enfants, elle se permet d’accaparer une place de guerrière et de seigneur. Michel Foucault signalait que «le genre humain est comme une ruche où chacun est chargé d’un certain nombre de rôles, de fonctions, de tâches pour le plus grand bien de la communauté» (Foucault, 2014: 128). «On sait bien qu’une abeille isolée et qui ne vit pas en ruche ne peut subvenir à ses propres besoins et meurt» (130). Les activités doivent donc être harmonisées, c'est-à-dire pacifiées et balisées. Dans le premier épisode de la première saison, Ragnar énonçait deux principes qu’un homme devait absolument respecter: combattre et protéger sa famille. La scène précédente montrait déjà Lagertha combattant deux intrus inconnus dans sa maison pour défendre la vie de sa fille. Ce personnage venait de définir sa place. Dès qu’elle pourra faire garder ses enfants, Lagertha accompagnera Ragnar dans ses voyages à l’ouest, et plus tard, quand sa fille sera morte et son fils adulte, elle deviendra chef d’une armée de femmes (saison 2, épisode 7). Ce personnage évoluera alors dans le sens de la figure de l’amazone, non celle des Grecques, caricaturalement monstrueuse, mais plutôt celle des dernières décennies, Lara Croft et Tank Girl par exemple, soit une amazone «émancipée» et moderne participant aux valeurs guerrières de la société:

Pourquoi n’avons-nous pas vraiment envisagé jusqu’ici, dans ces pages, qu’elles aiment spontanément (je n’oserai pas dire "naturellement") la guerre, qu’elles avaient le goût de la conquête, des armes, du combat, de la victoire, donc du meurtre de l’ennemi, du sang, au péril même de leur vie, et qu’elles y attachaient les mêmes valeurs que, d’un côté, les Grecs, de l’autre, les peuples dont elles étaient issues, et dont elles restèrent entourées dans quelque région qu’elles se trouvent? Bien des représentations les montrent combattantes, face à face, dans la mêlée, bondissantes, triomphantes, ou blessées, tombées de cheval (l’une montre une guerrière portant sur son dos une compagne blessée). Chez de nombreux peuples, la première vertu est le courage, et la gloire vient de la mort héroïque devant l’ennemi. (Piastre, 1996: 214)

Nous n’observons plus ainsi la dichotomisation que Caroline Cardi et Geneviève Pruvost expriment dans leur article «La violence des femmes: occultations et mises en récit», «cette division sexuelle des rôles, des stéréotypes et des symboles [qui] confine le groupe des femmes à être des agents de pacification des mœurs et non des guerrières – ou plus exactement à se voir interdire les armes les plus sophistiquées.» (Cardi et al.: 2011) Si les femmes ont souvent été l’objet important de bonnes relations intersociales  par le don du père au mari, la représentation guerrière de Lagertha entraîne le don de soi à la communauté par le biais du sacrifice guerrier. Marcel Mauss précisait déjà la présence de ce système de donation dans les cultures scandinaves. Il rappelle qu’il n’y avait pas que l’économie en jeu. Au contraire, «ce sont avant tout des politesses, des festins, des rites, des services militaires, des femmes, des enfants, des danses, des foires dont le marché n’est qu’un des moments et où la circulation des richesses n’est qu’un des termes d’un contrat beaucoup plus général et beaucoup plus permanent» (Godbout: 148, nous soulignons) qui régulent le fonctionnement social.

La présence féminine à la guerre redétermine, à même les processus guerriers, la définition de la transgression que Georges Bataille énonçait en ces termes: «Il n’est pas d’interdit qui ne puisse être transgressé. Souvent la transgression est admise, souvent même elle est prescrite.» (Bataille, 1961: 71) Or, pourquoi ne pas faire dériver la transgression elle-même? Dans une scène guerrière où l’un de ses coéquipiers viole une Saxonne (saison 1, épisode 4), Lagertha tente d’empêcher cet acte alors qu’elle risque d’être violée à son tour. Elle finira par tuer son propre compagnon de guerre. Par Bataille, nous apprenons que (CIT EN RET) «la violence, qui n’est pas en elle-même cruelle, est dans la transgression le fait d’un être qui l’organise. La cruauté est l’une des formes de la violence organisée. […], Elle peut dériver vers d’autres formes de violence que la transgression organise» (89) (FIN DE CIT). Les conséquences de ce meurtre ne seront plus encadrées par le contexte de la guerre, mais débouleront bien vers une violence juridique de la communauté qui statue sur la cruauté de l’acte. À ce moment refait surface le caractère moderne et politique de la guerre, soit le «développement du droit des gens» et la limitation des «pertes [aux] combats ou [d]es souffrances des combattants» (87).

Pourtant, en ce qui a trait au rôle de la femme, les travaux d’historiens sont assez clairs, « la société norroise était un monde fondamentalement patriarcal » (Jochens et al., 2005: 232), malgré une relation plus souple entre les deux sexes. Dans les faits, l’émancipation féminine, en raison de l’implication guerrière et politique des femmes, apparaît alors relativement improbable sous cette forme, puisqu’il n’y a pas la rupture nécessaire entre le sexe-statut et le sexe-activité. Ce personnage se construit donc sur un certain compromis entre le mythe de la Valkyrie réimplanté au sein de l’archétype figuratif de l’amazone moderne, faisant de Lagertha une sorte de surhomme respectant tout autant les codes de l’isomorphie entre l’activité guerrière et sociale. Le mythe devient immanent à son activité et contribue lui aussi à exclure le troisième terme de la tripartie dumézilienne, celui de Freyr, de la paix et de la fertilité. En ce qui a trait à ce troisième terme, il ne s’agit plus, dès lors, d’en faire uniquement l’affaire des femmes, mais de tenter de comprendre comment s’opère son transfert, ce dernier ne pouvant pas être entièrement absent puisque son principe doit être maintenu afin d’assurer l’équilibre des formes dans la communauté; l’abeille protège la ruche certes, mais uniquement dans la mesure où elle lui assure sa pitance.

 

Christianisme et paganisme

La construction de ces agents et leur mise en place au sein du récit nous permettent ainsi l’incursion dans une société plus ou moins inconnue par le biais d’une activité calquée sur le modèle occidental de la guerre et de la politique. Selon nous, les figures de Lagertha et de Ragnar comblent, d’une certaine manière, les écarts spatio-temporels qui éloignent le spectateur de la culture viking:

Ils forment, dès qu’ils existent, un système utilisable à la manière d’une grille qu’on applique, pour le déchiffrer, sur un texte auquel son inintelligibilité première donne l’apparence d’un flux indistinct, et dans lequel la grille permet d’introduire des coupures et des contrastes, c’est-à-dire les conditions formelles d’un message signifiant. (Lévi-Strauss, 1962: 100)

En soi, il y a nécessité d’opposer la modernité à des traditions connues afin de construire le Viking. Le christianisme et le paganisme maintiennent donc la cohérence structurale de cette opposition constante. Ils deviennent «des codes, aptes à véhiculer des messages transposables dans les termes d’autres codes, et à exprimer dans leur système propre les messages reçus par le canal des codes différents» (101), et ce, même s’il n’y a rien d’historiquement valable qui puisse maintenir une unité aussi cohérente dans ces catégories fourre-tout que sont le «paganisme» ou le «christianisme».

Cette opposition, utilisée à des fins pratiques, pose en fait plusieurs problèmes de cohérences internes. D’un point de vue linéaire de l’histoire, le christianisme est ce qui succède généralement au paganisme. Ce n’est pas faute de preuves historiques que nous pourrions adopter cette conception, la majorité des peuples occidentaux d’Europe, dont les Vikings autour du XIe siècle, ont vécu la conversion du polythéisme au monothéisme à partir de la chute de l’Empire romain occidental. Dès le Ve siècle, le christianisme s’étendra de plus en plus en Europe et marquera l’amorce vers une certaine «modernité», celle des humanistes tels que Rabelais jusqu’aux Lumières de Voltaire, au point d’effectuer une rupture avec l’antiquité. Cette conception de l’histoire donnera lieu à tout un ensemble de polémiques, dont nous ferons l’économie ici3, débouchant sur l’idée de modernité telle que nous l’entendons aujourd’hui. Celle-ci n’est plus nécessairement la «suite» de quelque chose d’ancien, mais plutôt une certaine forme de génie déployée au sein de chaque époque, «le beau impérissable» contenu dans l’«éphémère et le fortuit» (Jauss, 1978: 219). Cette définition baudelairienne de la modernité, qui est toujours la nôtre aujourd’hui, fait de l’art quelque chose qui ne peut pas se passer d’un «élément transitoire fugitif» (219), un certain esprit du temps, et étend la notion même de romantisme, ou de modernité romantique, par-delà le courant littéraire du XIXe siècle, pour en faire un élément virtuellement contenu dans chaque œuvre, qu’elle soit ancienne ou récente. Moderne, avec Charles Baudelaire, signifie qu’il y a un passage possible de l’intemporel vers l’actuel, dans la mesure où le «beau» possède la double nature d’être idéal et concret, d’être un type, un genre, et un token, une représentation individuée de ce genre.

 

Conclusion

La société de la série Vikings, telle que nous l’exposons, est très ancrée dans l’actualité. La représentation de la guerre et de la politique sied à notre imaginaire en s’inscrivant dans une certaine «mode». Celle-ci, telle que nous l’avons exposée, est une hybridation entre différents genres, les films et les séries historiques ou d’inspirations antiques et chrétiennes ainsi que différents récits de fiction présentant des personnages surhumains. Mais comme nous l’avons aussi vu, l’un sert de grille d’analyse pour comprendre l’autre. Le problème soulevé par tout ce travail tient, au final, dans ce simple paradoxe: si l’Autre est le Viking et que celui-ci est représenté selon les codes de l’imaginaire occidental, il est alors impensable que ce dernier puisse nous fournir des informations historiques sur lui-même, et ce, même avec des données anthropologiques plus rigoureuses que celles des figures vikings précédentes. En vérité, une fois cette couche d’actualité dépoussiérée, nous retrouvons un Beau intemporel qui traverse notre histoire à nous, à savoir les valeurs passives de la chrétienté, exemplairement illustrées par le prêtre Athelstan. L’occlusion de la troisième fonction de la tripartie dumézilienne ne se peut que si elle demeure virtuelle, en retrait.

La société de guerrier invincible ne peut exister que si une dualité existe avec d’autres factions, acceptant l’équilibre constitué par la force. La politique comme continuation de la guerre trouve certes sa légitimité dans la domination, mais n’y trouve pas les éléments de sa survie. La série n’exprime rien de moins que la nécessité absolue de la conversion pour la survie et renverse radicalement ce que l’on pourrait prendre pour de la domination des forts sur les faibles. C’est pourquoi nous croyons que le rôle de «mère» dans la première saison n’est pas représenté par la figure de Lagertha, mais plutôt par celle du moine. Dans les saisons suivantes, cette figure sera plus largement représentée par la chrétienté, et ce, malgré l’arrivée d’Âslaug dans la deuxième saison. Ensuite, nous croyons que Ragnar et Lagertha ne sont pas tant des guerriers vikings invincibles nous permettant d’entrevoir une civilisation perdue que des agents de christianisation, en témoigne le rapprochement constant que Ragnar effectue avec la philosophie chrétienne d’Athelstan. Cette «guerre» n’est plus la «condition d’existence de la société et des rapports politiques», mais plutôt la « condition de sa survie dans ses rapports politiques» (Foucault, 1997: 194). De quoi démontrer que le fort n’existe pas sans le faible, alors que le faible existe comme tremplin nécessaire à toute domination, même lorsque cette dernière est absente. C’est le personnage ordinaire qui devient extraordinaire, le contraire ne peut être que subséquent. La passivité chrétienne devient alors la source même du pouvoir des Vikings et, ce faisant, leur retire le privilège même de cette force, inversant de façon catégorique le rapport activité-passivité. La série redonne ainsi encore une fois le privilège à l’imaginaire occidental du téléspectateur au détriment d’une réelle adaptation historique de ce qu’aurait pu être le Viking.

 

Bibliographie

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VAN GENNEP, Arnold. 1981. Les rites de passage. Paris: Éditions Picard, 288 p.

 

Filmographie

Vikings. 2013. Réalisation de Ciarán Donnelly, Ken Girotti et Johan Renck. Take 5 Productions, Show Media Metro-Goldwyn-Mayer. Canada-Irlande. DVD, son, couleur. 412 min. Phase 4 Films.

Vikings. 2014. Réalisation de Ciarán Donnelly, Ken Girotti et Johan Renck. Take 5 Productions, Show Media Metro-Goldwyn-Mayer. Canada-Irlande. DVD, son, couleur. 410 min. Phase 4 Films.

  • 1. Voir Arnold Van Gennep. 1981. Les rites de passage. Paris: Éditions Picard, 288 p.
  • 2. Dans les toutes premières minutes du premier épisode de la première saison, il nous est indiqué que l’histoire se déroule en 793.
  • 3. À ce sujet voir H.R. Jauss, «La “modernité” dans la tradition littéraire et la conscience d’aujourd’hui», dans Pour une esthétique de la réception, op. cit., p. 173-229.