LES MÉCANIQUE DE LA RÉCUPÉRATION ET DU COLLAGE À L’ŒUVRE DANS TROPICO DE LANA DEL REY (2013)

LES MÉCANIQUE DE LA RÉCUPÉRATION ET DU COLLAGE À L’ŒUVRE DANS TROPICO DE LANA DEL REY (2013)

Soumis par Salomé Landry Orvoine le 14/01/2021
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La chanteuse populaire américaine Lana Del Rey s’est fait remarquer suite à la publication de sa chanson Videogames sur YouTube, dont le vidéoclip est rapidement devenu viral. Si son album Born to Die (2011) connait alors un succès planétaire, la pop star fait aussi l’objet de multiples critiques de la part du public et des médias. Son succès est mis sur le dos de sa famille bourgeoise, on dénigre ses performances vocales et, surtout, on la targue d’inauthentique. Dans ses paroles comme dans ses vidéoclips, Del Rey n’hésite pas à se frotter aux plus grandes vedettes, aux grands récits et à mettre en scène une persona narcissique. En 2012, une réédition de l’album, augmenté de quelques chansons, paraît : Born to Die : The Paradise Edition. Au printemps 2013, l’aventure Born to Die se clôt avec la sortie du court-métrage Tropico, réalisé par Anthony Mandler, où la chanteuse joue les rôles de la Vierge Marie, d’Ève et d’une danseuse nue. Articulé autour de trois chansons de The Paradise Edition, («Body Electric», «Gods and Monsters» et «Bel Air») le film – qui se présente en fait comme un long vidéoclip entrecoupé de dialogues et de monologues narrés par la chanteuse–entremêle un bon nombre de références iconiques et historiques américaines. La scène d’ouverture superpose les clichés et annonce le ton; on y voit, discutant dans le jardin d’Eden, Jésus, John Wayne, Elvis Presley et Marilyn Monroe. Accompagnée d’Adam, incarné par l’acteur noir albinos Shaun Ross, Ève danse lascivement et pose le geste prévisible, croquant le fruit interdit. Suite à quoi ils sont projetés sur terre, dans un Los Angeles trash. La protagoniste travaille alors comme stripteaseuse, pendant que son copain occupe un emploi dans une station service. Ils organisent avec leurs ami.es, lors d’une soirée où les danseuses ont été commandées par de riches hommes d’affaires blancs, un vol à main armé. Lors de la dernière scène, les deux personnages principaux se lavent de leurs péchés et retournent au Paradis. Les images du vidéo reproduisent le drapeau américain avec leur emprunt, à outrance, des teintes de bleu, rouge et blanc. En reprenant des éléments des grands récits fondateurs des États-Unis, la chanteuse réécrit l’Histoire et la fait resignifier. Nous analyserons Tropico selon quatre grands axes, qui répondent tous, à leur manière, à une forme d’esthétique de la récupération et du collage : la notion de kitsch (allant de pair avec la postmodernité), la rétromanie (c’est-à-dire l’obsession avec le passé), le collage comme méthode de resignification et l’univers diégétique dystopique qui résulte des manipulations kitsch et «rétromaniaque».

            Ce n’est pas la première fois, au printemps 2013, que la chanteuse se frotte aux icônes, aux clichés et à l’historiographie américaine. L’obsession de Del Rey pour l’americana et l’american way of life constitue, en quelque sorte, sa marque de commerce. Pour la chanson National Anthem, Del Rey reprend l’histoire de la famille Kennedy où, accompagnée d’un John F. Kennedy noir – incarné par le rappeur A$AP Rocky– et d’enfants métis, la chanteuse, déguisée en Jackie Kennedy, chantonne «money is the anthem of success» (Del Rey et al., 2012). Ce genre de paroles, à cheval entre l’ironie et le narcissisme, sont choses récurrentes dans l’œuvre de la chanteuse. L’emprunt à outrance de symboles galvaudés l’est aussi. Avec Tropico, la fiction américaine jusque-là construite par Del Rey au fil de ses vidéoclips et de ses chansons atteint son paroxysme.

            Au visionnement de Tropico, un malaise se fait sentir devant la surcharge de clichés et de référents historiographiques. Il n’est pas surprenant que les critiques aient qualifié le vidéoclip d’«insupportable bric-à-brac symbolique» (Prieur: s. p.) Le média choisi participe aussi de cette impression de surcharge; l’objet, nécessairement hétérogène, mélange publicité, cinéma, musique, vidéographie et télévision, sans jamais indiquer lequel de ces médiums prime sur les autres (Chamberland : 80). Les tentatives de définitions rencontrent inévitablement un–trop–grand nombre d’exceptions et la difficulté d’établir une typologie ou même une grille d’analyse du vidéoclip force l’emprunt d’outils aux disciplines dont il calque les codes (Péquignot : s. p.) Tropico ne fait pas exception: entre l’abus de symboles, les couleurs du drapeau américain utilisées à outrance, la déclamation d’un extrait du texte Howl du poète beat Allen Ginsberg, les icones de la culture populaire américaines des années 1950, les trois chansons de Del Rey tirées de son album, les références historiques, les scènes explicites, les images du quotidien, l’ascension au ciel et les textes récités par la chanteuse, nous ne savons pas comment aborder l’œuvre. Tout est placé au même plan symbolique et le résultat apparait absurde, peut-être même irréfléchi. Néanmoins, si un cliché seul semble dénué de signification suite à sa surutilisation–c’est d’ailleurs là tout le principe du cliché–, devant l’abondance, nous avons le sentiment d’une signification cachée, d’un mystère à élucider. L’usage que fait Del Rey de ces éléments galvaudés est si extrême qu’il est impossible de le croire dénué d’ironie.

Les notions de kitsch et de postmodernité : le principe du collage

            La notion de kitsch est apparue au milieu du XIXe siècle (Arrault: 7) et, si elle a eu le temps de crouler sous les définitions au point de devenir polysémique, on reconnait surtout le kitsch comme «un assemblage de copies, une combinaison de stéréotypes tendant à la personnalisation des usages, conçus pour être essentiellement le refus d’une personnalité» (Arrault : 8). Il excède les formes matérielles pour devenir aussi vague qu’un état d’esprit. Il répond de la décadence, de l’inauthenticité, se présente comme l’envers de l’art vrai. Aux yeux des plus puristes, son éternel recyclage et ses reprises éclectiques de symboles et de thématiques tendent vers une corruption dangereuse de la société (Arrault: 10). Dans certain cas–et ce l’est pour Tropico–le kitsch se traduit par une intériorisation d’idéologies rattachées à un passé révolu, à des mythes et à des croyances obsolètes. En d’autres mots, la notion de kitsch opère un recyclage autosatisfaisant de ce qui existe déjà : elle se voue elle-même à la récurrence et au collage (10) en ne s’intéressant qu’à ce qui existe déjà. L’absence de désir de créer quelque chose de neuf, notamment, permet le rapprochement entre l’esthétique kitsch et le postmodernisme, qui, de manière analogue, trouve le plaisir dans la combinaison et le mixage (Arrault: 28) Ce qui importe, c’est la création d’une expérience esthétique, peu importe laquelle (28); les frontières éclatent entre le highbrow et le lowbrow et l’esthétisme s’épanouit dans le pastiche, la récupération, l’ornementation, l’abus et l’instabilité.

            Tropico est un collage. Un collage éclectique qui met tout sur un même plan symbolique et fait interagir ensemble personnages iconiques, récits fondateurs, symboles d’américanité et poésie. Le rythme effréné auquel s’enchaînent et se superposent les signifiants nuit parfois à l’intelligibilité. Néanmoins, l’œuvre de Del Rey est une véritable machine à recyclage: elle emprunte les clichés, les remâches et les lance en son sein, désorganisés. À condition que nous voulions bien passer au-delà de notre inconfort face à la surcharge qui se dresse devant nous, nous réalisons que c’est dans cette récupération que s’opère la magie de Tropico. Les clichés deviennent, pour le vidéoclip, des signifiants vidés de leur signifié; une véritable mine d’or. Bien qu’ils soient, pour l’essentiel, vidés de leur sens, ils portent toujours une charge affective. Nous, public, nous y sentons attiré.e.s et cette attirance est développée premièrement parce que ce sont des choses que nous connaissons et, deuxièmement, parce qu’elle suscite en nous une part de nostalgie–sur laquelle nous reviendrons. Les clichés, lancés dans l’arène de Tropico, se chargent de nouvelles significations et participent à créer une œuvre qui, plus qu’elle ne nous parle véritablement de ces images dont elle prétend nous parler–la genèse, les États-Unis, le péché, les icônes pop, etc.–, est autotélique; Tropico recycle, remâche, fait resignifier et se referme sur elle-même.

            Adam et Ève, après avoir mangé le fruit interdit, se retrouvent projetés, sans hasard, à «Los Angeles, the city of angels» (Del Rey et al., 2013); la théorie de l’esthétique kitsch fait de la ville américaine son paradis. Son architecture n’est que pastiche et se renouvelle sans cesse, au fil des démolitions et des nouvelles constructions qui poussent telles des champignons. Tout y est spectacle, l’opulence y est reine, l’excès y est encouragé et les préoccupations éthiques semblent être mises de côté. Comme le chante Del Rey, «innocence’s lost» (2013) Los Angeles offre pour décor un patchwork sans unité, un «collage sans nécessité de rapport sémantique» (Arrault: 58) où se côtoient quotidiennement différentes époques architecturales et historiques. Si la présence écrasante de Los Angeles dans Tropico ne témoigne que d’une chose, c’est que la composition en surcharge du vidéoclip est plus calculée qu’il n’en paraît.

            L’éclatement de la chronologie–tel qu’illustré par Los Angeles où les styles architecturaux et les ornements dépareillés s’entrecroisent–est un procédé clé des esthétiques kitsch et postmoderne. Le collage, les combinaisons et la mixité qu’elles entraînent font coexister plusieurs époques, sans soucis de respect pour les récits historiques véridiques. Aussi la scène d’ouverture de Tropico nous plonge-t-elle directement cette tendance en nous présentant une genèse où les divinités, remplacées par des icones de la cultures populaire des années 1950, cohabitent avec une version hypersexualisée d’Adam et Ève. Il y a aussi Marie, dont plusieurs plans nous permettent de comprendre que la vierge de Tropico est significativement décalée de celle que l’on connaît: vêtue d’une version glamourisée et brillante de sa classique tunique bleue, elle chante en admirant son reflet dans un miroir. Le bris chronologique offre une superposition efficace: nous comprenons d’emblée que le point de départ de la fiction qui s’apprête à nous être racontées se situe à l’intersection des années 1950 et d’une tendance au narcissisme et au culte de la personnalité. Cet exemple illustre aussi, plutôt limpidement, la manière dont opère la récupération de Tropico.

Rétromanie et nostalgie réflexive : quand la culture populaire s’auto-alimente

            Le kitsch, puisant incessamment dans le passé, fonctionne de pair avec la nostalgie qui nous renvoie constamment à ce qui a précédé, insinuant qu’il y eût des jours meilleurs. La nostalgie de Tropico, d’abord convoquée par ses références rétros, est une nostalgie réflexive. C’est-à-dire qu’elle conçoit le passé comme un territoire où les fantasmes sont reconstruits et réarrangés pour former une histoire réécrite et mythologisée (Jirsa:195). Les collages du vidéoclip ne servent pas à décrire une histoire vraie ou même à nous enseigner quelque chose sur notre passée, ils ont plutôt pour effet d’unir ensemble des symboles de différentes époques en une temporalité homogène, de sorte à faire disparaître l’écart (195). L’amour et l’ennui du passé, dans ce cas-ci, sont iconoclastes et donnent lieu à une réécriture anachronique. Ainsi, ce n’est probablement pas véritablement d’un passé idéalisé dont il est question mais peut-être davantage d’un passé souhaité. Toutefois, Tropico ne semble pas croire bon épuiser cette piste et la nostalgie sert plutôt un prétexte: faire usage du passé comme matériau de collage.

            Del Rey n’est pas la seule à faire de la nostalgie une de ses thématiques chouchous. C’est, comme le dit Simon Reynolds, une des grandes émotions pops. Il ajoute: «And sometimes that nostalgia can be the bittersweet longing pop feels for its own golden age. To put that another way: some of the great artists of our time are making music whose primary emotion is towards other music, earlier music.» (Reynolds: xxiii) C’est ce que propose Tropico et, si nous nous permettons un pas de travers, c’est ce que propose, de manière plus générale, la chanteuse qui, en entrevue, n’hésite pas à nommer des influences telles que Nina Simone, Bob Dylan, Frank Sinatra, Elvis Presley et Nirvana. Dans Tropico, nous retrouvons évidemment Monroe, Wayne, Presley, Jésus, Marie, Adam et Ève, mais sont aussi invoquées Jim Morrison–plus brièvement–et Allen Ginsberg. Si l’appartenance de certains de ces noms à la catégorie d’emblème de la culture populaire semble évidente, l’association, dans le cas des personnages bibliques et du poète pourrait être sujette à discussion. Cependant, une rapide observation du contexte américain permet de constater que les récits catholiques font partie de la culture populaire: que ce soit par l’abondance de références à la religion catholique dans les séries télévisuelles, les films et les livres, ou simplement par les plus de 70 millions de citoyens membres de l’église catholique. Pour ce qui est de Ginsberg, si ceux que l’on reconnait comme les fondateurs des beats se voulaient des underdogs, leurs textes sont aujourd’hui cités parmi les plus marquants de la littérature américaine et leurs auteurs et leurs thématiques font office de sujets à un nombre incalculable d’anthologies et d’articles. Pour Tropico, n’est pas populaire que la musique pop. L’œuvre élargit le bassin de référents populaires dans lequel il puise à un sens plus large du mot populaire. Nous pourrions aussi nommer certains objets ou dessin qui y sont mis en évidence, par exemple une bouteille de coke, la voiture vintage ou les larmes tatouées au coin de l’œil de la strip-teaseuse. Sans véritable ligne directrice, Del Rey joue sur les différents sens évoqués par la polysémie de la notion de «culture populaire». L’intérêt de Tropico pour la culture populaire passée, que ce soit pour ses récits ou ses personnages, témoigne d’une véritable obsession. En ce sens, il s’agit ici d’une véritable rétromanie.

            Comme le souligne Reynolds, le contexte contemporain rend particulièrement facile la rétromanie–qui s’étend à une grande partie de la musique populaire des années 2000. Le passé n’a jamais été aussi accessible, que ce soit avec l’avènement d’internet et plus particulièrement de YouTube ou avec les enregistrements, qui nous ont habitué.e.s à vivre avec les sons de fantômes. L’écoute de musique, aujourd’hui, brise constamment les frontières entre les époques. L’accessibilité à des voix et à des moments qui, nous en avons la certitude, ne se reproduiront plus, contribue à leur cristallisation, à la conservation de leur aura. Nous ne verrons peut-être jamais un spectacle de notre artiste décédé favori, mais nous pouvons, d’une certaine manière nous en approcher en écoutant des enregistrements ou en visionnant des images. De cette manière, nous les gardons en état de tangibilité suffisante pour que nous puissions continuer de nous dire que nous aurions voulu y être. Autrement dit, l’époque que nous vivons donne l’impression que le passé n’est pas si loin de nous qu’il essaie de nous en faire croire. Son accessibilité accrue alimente ainsi les possibles obsessions sur les époques qui sont derrière nous et donne l’occasion de développer une forme de nostalgie pour une époque que nous n’avons même pas vécu.

Le collage et la superposition comme moyens de resignification

            Que ce soit par son recours à l’esthétique kitsch, son inscription dans la postmodernité ou sa rétromanie, nous l’avons vu, Tropico a recours au collage de plusieurs manières. S’ajoute à ces utilisations du collage une méthode de resignification: le clip superpose des images à des fins associatives et, de ces associations, jaillissent des nouvelles significations. La scène où Ève croque la pomme est particulièrement frappante sur ce plan: nous voyons, tour à tour et en alternance saccadée, la chair du fruit se défaisant sous les dents de la femme, son visage près du poteau de pole dancing et un ciel sombre scindé d’éclairs. Quelques secondes plus tard, une seconde superposition d’images défile sous nos yeux et nous voyons Ève tomber dans le jardin d’Eden pendant que la stripteaseuse s’étend lascivement sur son plancher de danse. Si la condition de travail du sexe du personnage principal semble découler directement du péché originel, il n’est pas pour autant dépeint de manière négative. L’état d’hypersexualisation étant déjà mis en place au jardin d’Eden–alors que les deux personnages dansaient ensemble de manière suggestive et s’embrassaient, couché.es l’un.es par-dessus l’autre dans l’herbe–, le choix apparaît d’avantage esthétique qu’idéologique. Sinon peut-être est-il empreint d’une pointe de provocation et motivé par le plaisir de pervertir les images et récits saints. D’autant plus que, malgré un hold-up et des prises de drogue à répétition, les deux personnages principaux remontent au paradis à la fin du court-métrage. Ce qui pouvait avoir l’apparence d’un jugement de valeurs glisse plutôt vers le choix esthétique et le plaisir du collage.

            En plus de ces collages qui se font directement dans notre œil, certains éléments, notamment physiques, se répètent. De manière analogue aux superpositions que nous évoquions tantôt, les répétitions permettent de tisser des liens entre une chose et d’autres. Aux oreilles de la Vierge Marie pendent de grosses boucles d’oreilles de métal carrées. Au premier abord, elles contribuent à la version décalée, que nous évoquions tantôt, de cette dernière. Nous voyons, par la suite, ces mêmes bijoux aux oreilles de la stripteaseuse, alors qu’elle est hors du club et s’amuse avec ses ami.es. Le lien qui se crée automatiquement entre les deux femmes se concrétise lorsque nous remarquons que, lorsqu’elle travaille, la stripteaseuse porte aux oreilles de petites croix. Les femmes, toutes jouées par Del Rey, étaient déjà liées par l’apparence. Néanmoins, nous avons désormais la certitude que l’association entre Marie, Ève et la stripteaseuse n’est pas un fait du hasard ou un simple désir narcissique de la chanteuse de se placer au centre de son vidéoclip. Il y a une véritable continuité entre chacune d’elles.

Autofiction et dystopie : l’Amérique imaginée de Tropico

            Le mécanisme dont Tropico se sert pour créer son sens suit la motion que nous remarquions lorsque nous parlions des esthétiques kitsch et postmodernes: recyclage de chose que nous connaissons déjà, remâchage et resignification. Le vidéoclip se sert de référents galvaudés et en déplace le sens. On nous présente une Amérique, ou plutôt un Los Angeles, que nous avons l’impression de connaître. Or, nous sommes plutôt face à une dystopie où toutes les femmes descendent d’Ève et où «men […] comes from women» (Del Rey et al., 2013)–la Genèse que nous connaissons indique pourtant le contraire; il y a, ici aussi, déplacement. Suivant le principe du recyclage, Del Rey utilise des choses que nous connaissons, qui plus est, sont accessibles, pour créer une fiction. Une fiction suffisamment décalée de la réalité pour susciter chez son spectateur un inconfort, mais pas assez pour qu’elle nous semble complètement coupée de nous et figée dans un état d’irréalisme.

            Les frontières entre la réalité et la fiction sont floues, déplacées, et nous ne savons plus départir laquelle des versions de l’Amérique imite laquelle; «life imitates art» chante Del Rey. Il s’agit ainsi, au sens entendu par Umberto Eco, d’une forme d’hyperréalité; c’est-à-dire d’une réalité simulée, sans origine, qui offre par ailleurs une version amplifiée, plus intense et chargée de la réalité que l’on connait. Malgré les paroles chantées par Del Rey, Tropico propose bien plus qu’une simple imitation: il propose une substitution (Calvete : s. p.) Le caractère fictif de l’univers diégétique de Tropico apparait aussi comme une occasion de mettre en valeur la dimension autofictionnelle de l’entièreté de l’œuvre de la chanteuse. Au fil de sa carrière, Del Rey a incarné plusieurs personas, adoptant différents timbres de voix et explorant différentes thématiques (Blackburn: 102). À la manière du je discursif qui ne correspond pas nécessairement au je de l’auteur, le je des paroles n’est pas automatiquement celui de la chanteuse. Seulement, la séparation est encore plus difficile puisque les deux s’incarnent dans le même corps. Dans le présent cas, nous devons distinguer trois couches: le persona, les personnages jouées et la chanteuse, de son vrai nom Elizabeth Woolridge Grant. Tropico illustre ces écarts–souvent plus grand qu’on ne les croit–entre chacune des couches qui forment le Moi. Ce dernier qui, dans ce cas spécifique, s’articule à travers trois femmes qui sont, à certains égards, diamétralement opposées, et qui emprunte, au passage, les voix des autres. Des voix que nous connaissons–Del Rey, Ginsberg, Marie–mais qui s’unissent pour former une identité fondamentalement intertextuelle. Cette construction identitaire suit, elle aussi, le principe de recyclage: les paroles, mises bout-à-bout, sont un nouveau produit. Elles ne renvoient plus tellement à leur contexte initial, du moins pas autant qu’elles ne renvoient à elles-mêmes et à l’univers qu’elles participent à créer.

Labyrinthe néobaroque et conclusion

            L’entreprise de défrichage et de débroussaillage qu’est l’analyse de Tropico se révèle être une tâche colossale. Ce qui se présentait, au départ, comme un énorme fouillis construit aléatoirement relève plutôt de la création d’un univers complexe, dont les liens que nous pouvons en tirer sont inépuisables. L’absence de direction idéologique contribue au sentiment labyrinthique typique de l’ère néobaroque qui s’en dégage. La notion de néobaroque, théorisée par Omar Calabrese, se nourrit de la fragmentation, de la décontextualisation, de la répétition, de la récupération, de l’excès et de l’extrémisme (Dominguez Leiva). Elle s’inscrit, avec le kitsch et la rétromanie, dans «la crise postmoderne où d’un côté, tout à été dit, de l’autre, certaines choses sont indicibles, condamnant l’artiste […] contemporain au recyclage, à la réécriture et à la modestie des ‘’petites formes’’ brèves et inachevées, non-totalisantes.» (Dominguez Leiva: 19) Tropico fonctionne d’abord et avant tout sur une esthétique de la récupération. C’est pourquoi, bien que le court-métrage propose un schéma narratif, le vidéo tourne en rond et lance beaucoup de pistes inachevées. Ces lancées non-abouties peuvent apparaître comme un point faible de l’œuvre. Néanmoins, si le court-métrage décidait d’épuiser chacune des pistes qu’il lance, il serait interminable en durée. Il ne faut pas non plus perdre de vue que le propos de Tropico n’est pas son histoire mais plutôt ses mécaniques de récupération et de collages, et les déplacements qui en résultent. Del Rey propose une expérience esthétique autonome, réfléchie et développée.

            L’œuvre de Del Rey, Tropico, relève essentiellement d’une pratique du collage. Que ce soit par son utilisation de l’esthétique kitsch, qui appelle à faire des assemblages dépareillés sans soucis de cohérence pour produire une expérimentation du beau; par sa rétromanie, qui invite à investir le passé; ou par sa dystopie, qui dévoile notamment le caractère complexe de la formation du Moi. Chacune de ces caractéristiques de Tropico contribuent à brouiller–ou même à faire éclater–les frontières entre la réalité et l’imaginaire. Le vrai devient le faux, les époques se mélangent, l’art, narcissique, s’admire, se mange et se régurgite. Le court-métrage offre de l’art désintéressé, qui ne cherche au fond rien de plus qu’une expérience du beau. Inscrit dans la crise postmoderne, Tropico s’intéresse à sa propre mécanique et pousse, aux extrêmes, l’esthétique du recyclage.


 

Bibliographie

Livres et périodiques

ARONOFF, Kate. 2017. «Lana Del Rey’s America», Dissident. Vol. 64, No 4, p. 11-15.

ARRAULT, Valérie. 2010. L’empire du kitsch. Paris: Klincksieck, 299p.

BLACKBURN, Anton. 2020. «Voices That Matter: Authenticity, Identity, and Voice in the Musical Career of Lana Del Rey». Nota Bene : Canadian Undergraduate Jouranl of Musicology. vol. 13, no 1, p. 84-114.

CALVETE, Ana. 2017. «Entre objet et sujet : les statues comme figures liminaires dans ‘’Voyage dans l’Hyperréalité’’ d’Umberto Eco». Littera-Incognita, s. p.

CHAMBERLAND, Roger. 1999. «La culture du vidéoclip : fusion entre la musique et la télévision.» Québec français. no115, p. 80-81.

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. 2014. YouTube Théorie. Un vertige néobaroque, Gatineau : Éditions ta mère, coll. « Pop-en-stock », 105p.

FETVEIT, Arild. 2015. «Death, beauty, and iconoclastic nostalgia : Precarious aesthetics and Lana Del Rey». Necsus. En ligne. https://necsus-ejms.org/death-beauty-and-iconoclastic-nostalgia-precarious-aesthetics-and-lana-del-rey/

JIRSA, Thomas. 2019. «For the Affective Aesthetic of Contemporary Music Video». Music, Sound, and the Moving Image. vol. 13, no2, p. 187-208.

PÉQUIGNOT, Julien. 2018. «Clip et discours : pragmatique de l’énonciation». Volume! no 1, p. 111-124.

PRIEUR, Éléonore. 2013. «Lana Del Rey distille l’ennui dans son clip Tropico». Le Figaro. En ligne. https://www.lefigaro.fr/musique/2013/12/06/03006-20131206ARTFIG00499-lana-del-rey-l-ennui-tropico.php

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STOREY, John. 2012. Cultural Theory and Popular Culture. An Introduction [Sixth Edition]. Londres: Pearson, 275p.

Documents audiovisuels

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-------- MANDLER, Anthony (réalisateur) et Lana DEL REY (scénariste). 2012. National Anthem (Official Music Video), Black Hand Cinema, vidéoclip, 8 minutes. En ligne. https://www.youtube.com/watch?v=sxDdEPED0h8&ab_channel=LanaDelReyVEVO