La vie littéraire, phénomène afterpop?

La vie littéraire, phénomène afterpop?

Soumis par Charles Gauthier-Ouellette le 01/04/2017

 

non ce ne sera pas un roman non ce ne sera pas une grand fresque historique non plus un article journalistique non plus un texte d’opinion non plus une entrée de blog non plus une lettre non plus rien ce sera n’importe quoi ça va être drôle ça va être triste ça va être grandiose ça va être laid et ordurier (Arsenault: 43)

Il est difficile de se faire une opinion de cet étrange petit livre de Mathieu Arsenault, publié aux éditions Le Quartanier en 2014. Dans une langue dénuée de ponctuation, La vie littéraire évite toute catégorisation précise, se situant en marge de l’essai et du roman. Enchaînant les références contemporaines dans un franglais montréalais, où le discours oral côtoie le discours soutenu, ce livre aborde les grandes réalités du milieu littéraire d’aujourd’hui, que ce soit les salons du livre ou les prix littéraires. À travers une analyse approfondie du registre de la langue française, ce travail cherchera à définir les nouvelles modalités d’écriture de plus en plus pratiquées dans le Québec actuel. Cette étude explorera la piste sociocritique de l’afterpop, telle que développée par Eloy Fernández Porta et exploitée dans le milieu québécois par Antonio Dominguez Leiva, qui désamorce «l’opposition binaire qui a longtemps tenu lieu de dichotomie essentialiste [entre la haute culture et la culture pop] et par laquelle les deux sphères se définissaient» (Dominguez Leiva, 2015: 63). La vie littéraire, parfait exemple d’un nouveau style d’écriture, permettra d’illustrer la surprenante corrélation entre la pensée de ce théoricien espagnol et la littérature contemporaine québécoise.

L’univers vertigineux de la pop –définissant son objet en fonction de son immense popularité–, qui prend son essor avec le développement de la figure du fan durant la seconde moitié du 20e siècle (il ne faut penser qu’aux masses déplacées par la venue des Beatles aux États-Unis), se résorbe lentement en ce début de 21e siècle. Il ne faut toutefois pas croire que ceci marque la fin de la culture pop, mais, comme le fait remarquer Eloy Fernández Porta (Fernández Porta: 8-9), que celle-ci se fragmente en une myriade de sous-catégories; pour reprendre l’exemple du célèbre groupe britannique, un groupe s’associe à leur début, un autre à la Beatlemania, puis un dernier aux années psychédéliques. Cette ramification du populaire, l’un des signes du déplacement du discours vers l’afterpop, se ressent dans le travail des auteurs contemporains, qui puisent dans un réseau toujours plus étendu de références culturelles afin de les intégrer à leurs œuvres. Mathieu Arsenault recourt largement à ce procédé dans l’ensemble de La vie littéraire, offrant autant de pistes au lecteur qui peut reconnaître, ou non, ces réseaux sémantiques d’horizons aussi variés que le roman fantastique –«Je voulais parler des chevaliers d’amos d’émeraude daragon ou encore de l’après-midi où j’ai perdu ma virginité» (Arsenault: 24), qui joue sur un double référent: les œuvres fantastiques populaires il y a quelques années (Amos Daragon de Bryan Perro, Les chevaliers d’émeraude d’Anne Robillard) et l’âge moyen du lecteur visé par ces romans (le milieu de la puberté)–  le milieu scientifique –«La grande collisionneuse de hadrons» (Arsenault: 9), la narratrice féminisant le nom français du LHC, dans un calembour qui renvoie à son rôle dans l’univers littéraire. La dichotomie qui se forme dans l’esprit du lecteur, à savoir s’il partage ou non le réseau référentiel de la narratrice, traduit le phénomène de sur-catégorisation afterpop; malgré le postulat d’une forte majorité d’individus recourant à Internet de nos jours, seulement une minorité peut saisir la référence du «dessin d’un ornithorynque qui joue du keytar à l’intersection d’un diagramme de venn avec canard + guitare et castor + clavier» (Arsenault: 86). Cette image, partagée sur des sites comme Reddit, 4chan, 9gag et autres réseaux d’imageboards, n’a pour ainsi dire qu’une portée assez limitée, car elle ne peut rejoindre que la fraction des internautes naviguant sur ces pages web.

L’avènement de cette culture de l’Internet, qui se développe depuis quelques années grâce à la prolifération de plateformes interactives comme Facebook (2004) et YouTube (2005), démocratise le savoir en permettant le partage d’user-generated content. La frontière qui séparait autrefois les différents agents du milieu culturel disparaît au profit d’un nouveau type : le «prosumer», à la fois producteur et consommateur. Cet être hybride parcourt le web –sorte de deuxième réalité qui n’est pas sans rappeler l’univers cyberpunk de Neuromancer (W. Gibson) ou de Snow Crash (N. Stephenson)– en s’érigeant à la fois comme critique, par son usage de la fonction «commentaire», comme artiste et comme éditeur, en publiant du contenu médiatique sur les plateformes digitales créées à cet effet. Dans l’ère actuelle du «Broadcast Yourself1», les médias de masse se perdent dans «les proliférations rhizomatiques du World Wide Web qui synthétisent en une somme impossible tous les artefacts médiatiques précédents» (Dominguez Leiva, 2014: 6). Ces métamédias interactifs, dont l’exemple le plus flamboyant reste YouTube (qui supporte approximativement 2,268 billions de vidéos (Dominguez Leiva, 2014: 8)), déplacent les sources de divertissement d’un monopole, représenté par les grandes chaînes télévisuelles, vers un labyrinthe virtuellement infini de vidéos et d’images les plus diverses.

S’ensuit le développement d’une culture geek2 (dont fait partie la narratrice), régi par ses propres règles et dont l’une de ses manifestations humoristiques se nomme le meme (prononcé /mi:m/, parfois traduit par mème, «piece of content or an idea that’s passed from person to person, changing and evolving along the way» (Dominguez Leiva, 2014: 27)). Cette série de conventions digitales reflètent une nouvelle forme ludique, le plus souvent constituée d’une image avec superposition textuelle, qui nécessite de nouvelles clés de lecture:

habiller un chat un chat avec une petite chemise et un chapeau drôle pour lui faire dire des mots d’enfants étouffés on ne regardait pas les lolcats c’étaient eux qui nous regardaient perdre pied oui tu peux avoir cheeseburger tu peux monorail tu peux invisible bike tu peux looooooong cat (Arsenault: 30)

Dans cet exemple tiré du chapitre «Lolcats», l’auteur s’attarde sur une figure particulière de ce phénomène : les LOLcats, typiquement une photo de chat avec texte dans un anglais cassé. Ce meme, qui atteint son apogée en 2008 (Know Your Memes, «LOLcats»), recule depuis jusqu’à s’être presque effacé dans le vocabulaire geek actuel. En utilisant une référence qui commence déjà à tomber en désuétude au moment de la publication du roman, l’auteur fixe un cadre temporel précis qui risque de créer un éventuel décalage entre le moment de publication et sa lecture. Par le fait même, l’auteur pointe le caractère éphémère de la culture populaire et se positionne par rapport à celle-ci, rejoignant tout un groupe d’auteurs qui s’ancre dans l’actualité culturelle plutôt que de viser l’universalité du discours.

Néanmoins, le texte n’hésite pas à intégrer le nom d’auteurs encensés par la critique ou d’œuvres canoniques tout au long de son récit. Cette figure de style, culturellement nommée name dropping et version contemporaine du sophisme d’appel à l’autorité, permet de peindre l’univers du roman en sollicitant des références littéraires considérées comme de la «haute culture», dans le but d’intégrer l’œuvre dans un contexte plus large ou tout simplement dans l’intention d’impressionner le lecteur devant cette abondance de connaissance. D’entrée de jeu, Mathieu Arsenault réfère au roman de Michel Houellebecq Les particules élémentaires (avec qui il partage la structure tripartite), avant de poursuivre avec plusieurs mentions d’auteurs provenant de divers pays et de reconnaissances diverses: «david foster wallace fred pellerin carrère volodine» (Arsenault: 13); «éric-emmanuel schmitt» (Arsenault: 34); «hélène dorion» (Arsenault: 82). Une constante se détache de cette figure de style: les auteurs nommés par la narratrice lui sont tous contemporains. Le culte des auteurs classiques – et son opposé, les romans Harlequin et autres produits du même acabit– se marginalise dans la culture actuelle (Dominguez Leiva, 2015: 62), qui y préfère une valorisation de l’actualité:

si [la génération d’écrivains actuellement publiée au Quartanier] forme une communauté, c’est que ses membres se reconnaissent davantage entre eux que dans un rapport à leurs prédécesseurs; moins occupés à tuer un père symbolique ou à élire une mère imaginaire, ils préfèrent s’entrelire, s’entretenir voir s’entremettre les uns pour les autres. (Dupuis: 34)

Cette affirmation, qu’il semble possible de généraliser à une grande partie, voire l’ensemble, des écrivains contemporains québécois, résonne avec l’une des affirmations de Mathieu Arsenault au sujet de la poésie contemporaine:

Concrètement, cela veut dire qu’on trouve constamment des auteurs, des critiques, des lecteurs, des spécialistes pour se réclamer de Ponge, de Char, de Breton, de Michaux, de Gaston Miron, etc., mais pratiquement personne pour se réclamer de ses propres descendants immédiats. Les grands-pères restent ainsi des grands-pères et les fils des fils parce qu’il n’y a aucune place pour qu’un père vienne en effectuer la relève dynamique, prenant sa place et venant réassigner les rôles. (Arsenault, 2007: 23)

Là où l’auteur voit un malaise quasi-freudien, Gilles Dupuis y voit une immense liberté. Non-entravée par les chaînes d’une filiation trop directe, la narratrice se bâtit elle-même son arbre généalogique, faisant de ses contemporains des figures tutélaires d’un savoir qui se partage plutôt qu’il se transmet. Et, lorsque celle-ci choisit de s’affilier avec une figure du passé, les auteurs revendiqués se situent dans les marges littéraires plutôt que dans les figures canoniques. Cette prise de position peut être perçue comme une revendication politique, mais elle traduit surtout la fragmentation du populaire en un ensemble de groupes hétéroclites où des écrivains autrefois marginaux président aujourd’hui comme autant de référents culturellement valides.

Dans ce jeu référentiel, qui englobe un univers littéraire assez vaste, force est de constater que les noms cités comme figures de proue renvoient majoritairement à la culture québécoise, que ce soit le bédéiste «henriette valium» (Arsenault: 27) ou ces calembours sur de célèbres poètes: «claudette gauvreau émilligan ou nelly lacérée arcan par marie happée uguay […] les beaux mots s’arrêtent au terminus huguette-gaulin» (Arsenault: 27).

C’est dans ces traits d’esprit que se perçoivent le mieux les balbutiements de l’afterpop. En effet, l’esthétique carnavalesque telle que définie par Bakhtine, et qui régissait jusqu’alors la pensée occidentale, laisse place à une culture hybride où l’individu n’occupe plus une place statique dans la hiérarchie. L’intégration de ces figures littéraires, que ce soit fait avec ou sans humour, dans le même espace que de la culture informatique ne déconcerte plus; la «haute culture» et la «basse culture» s’entremêlent chez le lecteur contemporain (Dominguez Leiva, 2015: 62), qui s’abreuve à la fois dans les classiques et dans les œuvres populaires – se nourrissant autant de Moby Dick que de Millenium. Exemple vivant de cette transmédialité, Mathieu Arsenault présente pêle-mêle les référents de plusieurs milieux dans l’œuvre à l’étude, mais aussi dans les t-shirts qu’il vend sur son site (www.doctorak.co); des slogans comme «Laure Conan le barbare» (Laure Conan, auteure de la fin du 19e siècle connue pour son roman Angéline de Montbrun, et Conan le barbare, héros fictionnel né dans les années 30 et figure emblématique de l’homme viril) ou «Louis Ferdinand Céline Dion» (Louis Ferdinand Céline, célèbre auteur français du début du 20e siècle, et Céline Dion, chanteuse québécoise populaire de renommée mondiale) s’imposent comme autant de manifestations du mouvement afterpop. Mêlant à la fois le savant et le populaire, ces jeux de mots prennent pour acquis que le destinateur chevauche les deux milieux, et l’humour surgit grâce au rapprochement de ces deux univers.

Summum de cette hybridité référentielle que l’on retrouve tout au long de La vie littéraire, l’extrait suivant synthétise admirablement la disparition de la frontière entre la culture «highbrow» et «lowbrow» (pour reprendre la logique phrénologique que soulève avec ironie Antonio Dominguez Leiva (2015: 62)):

le seul temps que t’as pour lire dans ta journée c’est les dix minutes que tu passes à chier en refaisant le monde en pensée wtf omfg all your base are belong to us gif animés 4chan judith et holopherne l’enlèvement des sabines en bonhommes lego la liste des personnages morts en allant aux toilettes super 16 bits 4096 couleurs mais qui pense encore que tout devrait avoir un sens un début et une fin (Arsenault: 81)

En un même flux de pensée, l’auteur juxtapose une réflexion sur la lecture et la philosophie –très acerbe d’ailleurs–, du langage sms (wtf; omfg), de nombreuses références à la culture geek (all your base are belong to us, traduction erronée tirée du jeu vidéo japonais Zero Wing; gif animés; 4chan; super 16 bits 4096 couleurs, contraction entre le nom de la console Super Nintendo et ses caractéristiques techniques) et une connaissance historique savante (Judith et Holopherne, référence au Livre de Judith, œuvre deutérocanonique; l’enlèvement  des Sabines, un des premiers épisodes après la fondation de Rome par Romulus et son frère). Le contexte, fourni par les phrases entourant l’énumération, permet de comprendre cette surenchère de termes comme une pure divagation de l’esprit; la narratrice, en parfaite lectrice afterpop, absorbe et réfléchit la culture comme «un continuum, si bien que [son] propre outillage mental est tissé à partir de références multiples assimilées sans réelle hiérarchie» (Dominguez Leiva, 2015: 64).

Sur une échelle encore plus réduite, «l’enlèvement des sabines en bonhomme lego» (Arsenault: 81) condense en un court segment la théorie d’Eloy Fernández Porta. L’image décrite confronte ce passage célèbre de l’histoire romaine avec une marque populaire de jouets afin d’offrir une réinterprétation contemporaine de cette scène si souvent dépeinte: Giambologna, Pierre de Courtin, Nicolas Poussin, Jacques-Louis David, John Leech, Émile Bernard, Pablo Picasso et maintenant le consommateur moyen, dans le confort de son salon. Ce tableau, quoique absurde, ne surprend guère; que ce soit par sa gamme immense de produits, qui réfléchit et définit le pop en proposant des versions «legoifiées» de franchises financièrement viables, ou par le récent Le film Lego (2014), œuvre à la fois métapop et métaréflexive, la compagnie Lego participe activement à la notoriété de la culture populaire. Y accoler une scène intemporelle apparaît donc comme une forme de continuité de l’art dans cet «âge de "l’implosion médiatique", [où] les frontières entre pop et non-pop, haut et bas, se seraient tout simplement dissoutes.» (Dominguez Leiva, 2015: 62)

La vie littéraire de Mathieu Arsenault présente les caractéristiques d’un mouvement qui prend de l’ampleur dans le milieu littéraire international. Le courant afterpop, défini par Eloy Fernández Porta dans son essai Afterpop. La literatura de la implosión mediática (2007) et dans Homo sampler: culture et consommation à l’ère afterpop (publication originale en 2008), s’adapte parfaitement à la logique interne qui modèle la littérature québécoise, car ses caractéristiques relèvent de notions partagées par les cultures occidentales – à cette époque où l’américanisme dépose ses bras pesants sur les autres cultures. Dans le cas de ce livre, Mathieu Arsenault déplie un bagage référentiel étonnamment large; de la culture geek à la culture littéraire québécoise, il aborde des ramifications diverses de sous-cultures populaires et les expose au lecteur. Devant ses allées et venues constantes entre ce qui se serait autrefois présenté comme autant de connaissances mutuellement exclusives, le constat de la mort du renversement carnavalesque se pose. La vie littéraire de Mathieu Arsenault se place comme l’un des représentants de l’afterpop, une mouvance littéraire qui mérite d’être approfondie, car elle se fait lentement une place dans le contexte littéraire mondial.

 

Bibliographie

Corpus primaire

ARSENAULT, Mathieu. 2014. La vie littéraire. Québec : Le Quartanier, 97 p.

 

Corpus secondaire

DUPUIS, Gilles. 2015. «Nostalgie de la possibilité d’une insurrection » Spirale. No. 253, p.34-35.

 

Corpus théorique

ARSENAULT, Mathieu. 2007. Le lyrisme à l’époque de son retour. Québec : Nota bene, 169 p.

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. 2015. «Êtes-vous afterpop ? » Spirale. No. 254, p.62-64.

DOMINGUEZ LEIVA, Antonio. 2014. YouTube théorie : un vertige néobaroque. Québec : Éditions de ta mère, 105 p.

FERNANDEZ PORTA, Eloy. 2011. Homo sampler : culture et consommation à l’ère afterpop. Paris : Édition Inculte, 387 p.

KNOW YOUR MEMES. «LOLcats » En ligne. http://knowyourmeme.com/memes/lolcats.

  • 1. Slogan de YouTube de 2005 à 2011.
  • 2. Il faut noter que cette culture geek se divise elle-même en son lot de sous-catégories, dans une continuité de la vision afterpop. Le site web Reddit illustre parfaitement cette idée: les fandoms se multiplient et forment autant de groupes échangeant et discutant sur des sujets aussi varié que Star Trek ou les exploits de Michael Phelps, en passant par le milieu du comics, tous isolés dans leurs propres subreddits.