La déconstruction des codes de la pornographie gay dans l’œuvre de Bruce Labruce

La déconstruction des codes de la pornographie gay dans l’œuvre de Bruce Labruce

Soumis par Fabien Demangeot le 13/10/2015
Catégories: Erotisme, Sous-cultures

 

Bruce Labruce est, sans aucun doute, l'un des auteurs queers les plus connus à l'étranger bien qu'il ne connaisse qu'un très mince succès dans son pays.  Selon Thomas Vaugh, auteur de The Romance of Transgression in Canada: Queering Sexualities, ce manque d'attention serait dû au caractère sexuellement explicite de son cinéma, mais également à la violence qui s'en dégage (Vaugh, 2006: 48). Labruce est l'auteur d'un cinéma explicitement pornographique qui ne cherche pas tant à exciter sexuellement ses spectateurs qu'à les faire réfléchir sur ses propres modes de représentation. S'inscrivant, avec des artistes telles que l’actrice et militante porno-féministe Annie Sprinke ou que la cinéaste fétichiste lesbienne Maria Beatty, dans la mouvance du post-porn, il explore la sexualité gay en ayant recours à un imaginaire qu'il s'efforce, par tous les moyens, de déconstruire. Dans le porno gay  devenu aussi mainstream que le X hétéro, on trouve toutes sortes d'archétypes tels que le jeune minet qui découvre sa sexualité ou le bear viril et brutal. Les pratiques sexuelles ne varient guère aussi, se résumant parfois à de répétitives séries de fellations et de sodomies. Labruce propose, dès ses premiers films, une alternative à cette pornographie devenue consensuelle. Dans No Skin Of My Ass, son premier long-métrage, réalisé en 1991, il narre l'histoire d'amour impossible d'un coiffeur  punk efféminé, interprété par Labruce lui-même, et d'un skinhead. Filmé en noir et blanc et tourné en super 8, le film évoque plus les œuvres underground d'Andy Warhol ou de Paul Morrissey, que les pornos gays traditionnels. Le caractère foncièrement auteurisant de l’œuvre apparaît comme un pied de nez face à une industrie qui continue de produire inlassablement le même type de films. Bruce Labruce, comme Peter de Rome, dans les années soixante-dix, cherche à réhabiliter la pornographie qu'il considère plus comme un art que comme un simple produit mercantile. Or, à une époque où le cinéma d'auteur, de Baise-moi de Despentes à Love de Gaspard Noé, en passant par Nymphomaniac de Lars von Trier, met en scène une sexualité des plus explicites, peut-on réellement considérer Labruce comme un pornographe?

Si l'on taxe de pornographie toute forme de représentation sexuelle explicite, nul doute que oui. Or, derrière cette sexualité outrancière, il y a toujours chez Labruce un propos politique. La pornographie est donc moins masturbatoire que réflexive. Dans leur article «Ceci n'est pas une pipe», Marie-Hélène Bourcier, Beatriz Preciado et Xavier Lemoine interrogent justement la manière dont le cinéaste déconstruit les représentations normatives propres au porno gay:

En mettant en scène des pédés de couleur et des marginaux… (lesbiennes, punks, SM, fétichistes, skin...), les films de Bruce Labruce ou ceux de Marlon Riggs, pour ne citer que ces exemples, contrent la logique identitaire du cinéma gay en particulier et la logique d'identification du cinéma en général: ils proposent une critique des efforts normatifs et excluant d'une identité gay, blanche, issue des classes moyennes et volontiers assimilationnistes. Dans le travail de Bruce Labruce, cette critique se manifeste par une pratique de dés-identification permanente. (Bourcier et al., 2001: 188)

Bruce Labruce ne supporte pas le conservatisme de la culture gay et critique fortement son homogénéité. La question de l'identité sexuelle finit même par être occultée par le cinéaste qui, dans Skin Flick, présente des skinheads qui font l'amour sans se considérer comme homosexuels. Le réalisateur de Hustler White explore des sexualités dites alternatives. Il récuse l'idée même de norme en se focalisant sur des paraphilies pour le moins surprenantes. Dans No Skin Of My Ass, Labruce lèche du beurre de cacahuète sur les doigts de pied de son petit ami. La voix off du cinéaste insiste sur le fait qu'il y a eu beaucoup d'expérimentations pour une première fois. Les deux hommes s'éclatent également les boutons qu'ils ont sur le corps. Les pratiques sexuelles habituelles (fellation, léchage de tétons, sodomie), bien que toujours présentes, ne sont plus au centre de la représentation. Labruce explore les nombreuses possibilités du corps. Dans Hustler White, un prostitué sodomise un garçon avec son moignon. Cette fascination, pour les corps amputés ou modifiés, fait écho au cinéma de David Cronenberg. Bruce Labruce, comme son acolyte canadien, s'intéresse aux sexualités considérées comme anormales ou amorales. Si dans Crash, Cronenberg cherche à rendre attirant les corps mutilés et disloqués des accidentés de la route, dans Hustler White, Labruce expose toutes sortes de corps, souvent à mille lieues des canons de beauté de la pornographie gay. On y trouve des sadomasos aux sexes percés, un vieil homme prenant plaisir à se faire mutiler le dos à coups de lames de rasoir ou encore des Afro-Américains bedonnants. Plus queer que gay, le cinéma de Labruce multiplie les points de vue, défendant l'idée selon laquelle il n'y a plus de frontière entre les genres et les pratiques sexuelles. Dans son article «Une réticence post-porn. Le cas de Bruce Labruce», Marc Siegel évoque ce refus de catégoriser la sexualité propre à l'ensemble de l’œuvre du cinéaste. Dans No Skin Off My Ass, les femmes sodomisent des hommes avec des godes ceintures alors que dans Gerontophilia, le film le plus grand public du cinéaste, le jeune Lake, adolescent hétérosexuel de dix-huit ans, découvre son attirance sexuelle pour les vieillards en devenant l'amant de M. Peabody, un séduisant retraité de quatre-vingt-deux ans. Si Gerontophilia est le seul film tout public du cinéaste, il aborde un thème aussi sulfureux que ses œuvres précédentes. En racontant l'histoire d'un amour contre-nature, à la fois gérontophile et homosexuel, sous la forme d'un road-movie, Labruce se montre une fois de plus subversif. Il normalise une paraphilie et traite cette passion peu commune de la même manière que le ferait n'importe quel auteur de comédie romantique. En utilisant une forme classique pour traiter d'un sujet sulfureux, le cinéaste déjoue toutes les attentes sans pour autant renier son goût pour les histoires d'amour et de sexualité hors-norme. Labruce met en images, dans l'ensemble de ses  films, la problématique de l'identité et de la norme propre aux queer studies évoquées par Judith Butler, dans son ouvrage Le pouvoir des mots. Politique du performatif 

L'homosexualité ne se subsume pas la question du genre et la laisse plutôt en suspens. Les deux entités sont des entités séparables à un tel point qu'ils persistent dans une tension au sein de laquelle la sexualité queer aspira à une vie utopique par-delà le genre. […] Ces dernières années, le Vatican a tenté de défaire le genre dans un effort de dévoilement de la sexualité. (Butler, 2004: 184)

Loin de se résumer à l'homosexualité qui, comme nous avons pu le voir à travers l'exemple de la pornographie, a fini par se normaliser, le cinéma post-queer de Bruce Labruce revendique le droit à l'a-normalité. Or, pour reprendre les propos tenus par  Sébastien Pelletier, dans son article «Des discours hétéronormalisant à la résistance queer: théorie et praxis», la théorie queer, à laquelle Labruce est foncièrement rattaché, ne cherche pas la production d'un discours sur l'homosexualité et le lesbianisme, mais la critique parodique du régime de l'hétérosexualité (Pelletier, 2011: 56). Labruce expose, dès lors, des fantasmes que les partisans de l'ordre moral (homos comme hétéros) préfèrent taire. Ainsi, dans Skin Flick, Bruce Labruce interprète lui-même un homosexuel efféminé tabassé par des skinheads, eux-mêmes, homosexuels. Cette scène nous amène à penser qu'il n'existe pas une contradiction, mais plutôt une continuité structurelle entre homophobie et homosexualité. On peut également y voir l'illustration d'un fantasme sadique inavoué puisque, comme a pu le dire Beatriz  Preciado, dans Testo Junkie, derrière chaque petit macho consommateur de pornographie se cache un corps cybernétique qui veut être pénétré comme une salope, violé et humilié par une blonde fasciste, par une amazone skinhead équipé d'un gode de vingt centimètres ou par une jeune Afghane exhibant son corps en cachant son visage sous un voile (Preciado, 2008: 256).

Chez Labruce, le corps, plus particulièrement masculin, devient ultrapénétrable. Dans Otto et L.A Zombie, le diptyque horrifique du cinéaste, les zombies ressuscitent les morts en pénétrant leurs chairs meurtries. Si la mise en abyme dans Otto permet de déréaliser la représentation sexuelle, L.A Zombie, dans sa version non censurée, met en scène des fantasmes nécrophiles particulièrement sanguinolents. En faisant appel à François Sagat, star française internationalement reconnue du porno gay mainstream, Labruce déjoue, une fois de plus les horizons d'attentes du public. L.A Zombie n'est pas un simple film porno gay arty, c'est une exploration sans limite des possibilités infimes de la chair qui se régénère au sein  de sa propre pourriture. Mais Sagat n'est pas le premier acteur X reconnu par la profession à avoir  tourné avec Labruce. On retrouve ainsi, dans Hustler White,  Kevin Kramer, le bottom blond le plus célèbre des années 90. Cependant, bien que traitant de prostitution masculine et présentant des formes de sexualités considérées comme déviantes, Hustler White ne contient aucune scène pornographique. S'il convoque l'imaginaire du X gay traditionnel, à travers ses stéréotypes de beaux étalons musclés arpentant les trottoirs de Los Angeles à la recherche de clients, le cinéaste cherche, avant tout,  à raconter une histoire d'amour entre un journaliste et un prostitué. La fin du film est d'un kitsch assumé, on y voit Bruce Labruce et Tony Ward courir, main dans la main, au bord de l'eau, après s'être donné un langoureux baiser. Hustler White, s'il joue, un peu à la manière de Gerontophilia, avec les codes de la comédie romantique, est avant tout la relecture  parodique de l'un des plus grands classiques du cinéma américain des années soixante. Profondément cinéphile, et notamment auteur d'un mémoire de maîtrise sur Vertigo d’Hitchcock, Bruce Labruce construit toute la narration de son film autour d'une fausse narration post-mortem effectuée par Tony Ward à la manière de William Holden dans Sunset Boulevard. L’œuvre de Labruce, en plus de déconstruire les codes de la pornographie gay,  propose une véritable réflexion sur le monde du cinéma. Dans Super 8 ½, la réalisatrice underground Googie cherche à réaliser un reportage sur une star du porno en déclin interprétée par Bruce Labruce lui-même. Labruce a déclaré que Super 8 ½ était une fictionalisation de sa réaction au fait d'être soudainement considéré comme un pornographe. Les rapports que le réalisateur entretient avec la pornographie sont infiniment complexes. S'il puise dans le X mainstream, tout un réseau d'images fantasmatiques, il en change les tenants et aboutissants en proposant un large éventail de pratiques sexuelles et en invitant dans ses films, aux côté d'acteurs pornos traditionnels, des artistes underground tels que Ron Athey et Richard Kern. Dans Hustler White, Ron Athey, perfomer séropositif qui a fait de son corps percé, mutilé et lacéré, son outil de travail, interprète le rôle d'un client travesti sadique qui prend plaisir à momifier ses tapins. Ron Athey expose la monstruosité d'un corps qui, désormais fermé à toutes formes de jouissance génitale, prend plaisir à réifier celui des autres. La thématique sadomasochisme tient une place importante dans la filmographie de Labruce. Le cinéaste, pour reprendre les propos tenus par Anita Philips dans son ouvrage Défense du masochisme, se place dans la filiation d'écrivains queers tels que Pat Califia et Edmund White, pour qui le sadomasochisme est une forme extrême de révolte sexuelle (Philips, 1999: 175).  En montrant des hommes couverts de latex s'uriner dessus ou des dominateurs aux sexes percés mutiler le corps de leurs clients, Labruce propose une alternative à une sexualité érigée autour du culte du coït. Il renvoie aussi aux réflexions de Marie-Hélène Bourcier autour de la représentation SM: «Le SM dégenrise, dé-hétérosexualise en montrant qu'il est possible de penser ledit rapport sexuel autrement qu'à travers la différence sexuelle exprimée par une conception binaire voire biologique du genre» (Bourcier, 2001:73).

Il n'est plus question de genre dans le SM, les femmes peuvent dominer et les hommes, soumis, se féminiser. Chez Labruce, le sadomasochisme est, la plupart du temps, pratiqué par des homosexuels. En raison de leurs tenues vestimentaires et leurs accessoires, ils sont directement associés à la communauté cuir. Cette subculture, ayant émergé au début des années soixante-dix avec l'ouverture des cruising bars, a souvent été décriée au sein même de la communauté gay. Les pratiques extrêmes (fist-fucking, scatophilie) ont, la plupart du temps, été associées à l'homosexualité et beaucoup de gays ont cherché à combattre ce préjugé. Pour Bruce Labruce, une grande partie des gays, en refusant d'admettre les leathermen, butchs et autres subcultures queers au sein de leur communauté, sont devenus conservateurs. En rejetant ces formes marginales de sexualité, ils renient leur propre différence, soit ce qui les oppose aux  hétérosexuels. Or, pour reprendre les propos tenus par Léo Bersani, dans son ouvrage Homos: Repenser l'identité, le sadomasochisme a également permis aux homosexuels de réaffirmer leur propre masculinité. En se réappropriant un certain imaginaire de la de virilité, les gays SM dénoncent  la rigidité d'une société patriarcale hétérocentrique (Bersani, 1998: 108). Dans LA Zombie, Labruce utilise, non sans ironie, ce stéréotype du gay musclé, brutal et dominateur. Les scènes SM laissent rapidement place à des images sanglantes de dévoration sexuelle. Le lien entre éros et thanatos a rarement été aussi ténu. La métamorphose en zombie, qu'il serait trop facile de limiter à une simple allégorie du sida, passe par la mutilation des corps et la pénétration des plaies. L’anthropophagie devient même un jeu érotique amusant puisque, dans Otto, un jeune homme dépecé remercie son partenaire zombie d'une nuit pour l'incroyable expérience sexuelle qui lui a fait vivre. En admettant que le cannibalisme puisse être une forme de sexualité comme une autre, Bruce Labruce perpétue son entreprise de décloisonnement des genres et des identités. Considéré en Europe comme un auteur à part entière, au même titre que des cinéastes queers tels que Gregg Araki ou Gus Van Sant, Labruce ne pourrait cependant pas faire le cinéma qu'il fait s'il n'était pas financé par l'industrie de la pornographie. Obligé, afin de produire des films au contenu sexuellement explicite, de passer un accord avec la société de films X de son producteur, Labruce a dû se plier, non sans réticence, à un certain cahier des charges. The Raspberry Reich et Skin Flick, dans leurs versions hardcore, comportent de nombreuses images de pénétrations et d'éjaculations. Mais il serait, une fois de plus, réducteur de qualifier ses deux films de porno gay vaguement arty puisque Bruce Labruce déréalise progressivement la représentation sexuelle. Dans The Revolution is My Boyfriend, la version X de The Raspberry Reich, les scènes de sexe sont parasitées par une voix off évoquant les actions contre-révolutionnaires menées par la CIA en Amérique du Sud. Le plaisir masturbatoire du spectateur est mis à mal par un discours anarchiste prônant la libération sexuelle. Non dénué d'ironie, le film de Labruce est cependant d'une force politique peu commune. La pornographie est devenue un champ d'expression grâce auquel certaines idées peu conventionnelles ont la possibilité d'être assénées. Contraint par la censure de retirer les photographies de Che Guevera qui apparaissaient comme papier peint dans de nombreuses scènes du film, Labruce a remplacé ces images par des bandes verticales de couleur rouge et des slogans tels que «Nique le droit d'auteur», «Che Guevera est contre-révolutionnaire» et «le mariage gay est contre-révolutionnaire». Paradoxalement, la censure a permis à Bruce Labruce de juxtaposer sexe et politique d'une manière encore plus radicale et profonde. Le réalisateur de Hustler White cherche à choquer et à bousculer l'opinion commune. Marié bien qu'opposé au mariage gay, il voue une fascination malsaine aux skinheads qui sont considérés, dans la plupart de ses films, comme des garçons violents aux idéaux anarchistes. Dans Skin Flick, on peut voir un jeune skin se masturber et jouir sur un exemplaire de Mein Kampf. L'idéologie nazie devient un objet érotique au même titre que les corps dépecés de LA Zombie.

La sexualité est toujours fortement intellectualisée dans le cinéma de Bruce Labruce. Le support masturbatoire,  à l'image des slogans révolutionnaires de The Raspberry Reich,  devient un concept, une idée qui peut, selon la sensibilité du spectateur, paraître excitante ou effrayante, voire écœurante.  Si certaines paraphilies telles que la zoophilie et la pédophilie ne peuvent, pour des raisons juridiques et éthiques, être représentées ; d'autres, comme la nécrophilie ou le fétichisme, font désormais partie d'un imaginaire propre au cinéma de Labruce comme à l'univers du porno underground. Malgré le caractère extrême de sa représentation des corps et de la sexualité, l’œuvre du cinéaste se trouve aux antipodes de la pornographie gonzo évoquée par le philosophe Frédéric Joignot, dans son ouvrage Gang bang: « Le débordement que craignent le plus les médecins sur un tournage GONZO ou de DÉMOLITION, c'est la sauvagerie. Un dérapage violent. Un amateur qui se lâche. Un viol avec barbarie. (Joignot, 2007:71)

Pas d'agression sexuelle ou d'abus quelconque dans le cinéma de Bruce Labruce, le consentement est toujours de rigueur et la sexualité toujours joyeuse. Dans Hustler White, un vieillard masochiste demande à son bourreau de lui couper les fesses avec son cuter. Si la scène peut paraître choquante, elle se trouve à mille lieues de l'esthétique gonzo entièrement construite autour de l'imaginaire du viol et de la contrainte. À une époque où il est possible de trouver, en cliquant sur internet, une quantité importante de vidéos extrêmes présentant des rapports sexuels forcés ou d'une grande violence, le cinéma de Bruce Labruce apparaît comme bien sage. Le réalisateur, même s'il interroge des comportements sexuels dits déviants, n'oublie pas que la sexualité se doit avant tout d'être ludique. Le corps, qu'il soit bodybuildé, obèse ou même en décomposition, est toujours un objet avec lequel on peut s'amuser. Bruce La Bruce, pour reprendre les propos tenus par Jean Constance, dans son article, «Le corps obscène: Le cas de la pornographie dans les sociétés contemporaines», utilise des particularités du corps socialement rejetées pour en faire l’argument d’une excitabilité nouvelle (Constance, 2005: 559). Le cinéma de Labruce est un étonnant objet de paradoxes puisque l’imagerie gay la plus stéréotypée y côtoie des modes de sexualités totalement alternatives. Se rapprochant, par certains aspects, du freak porn (en plus soft cependant), le cinéma de Bruce Labruce déconstruit les codes du porno gay traditionnel pour mieux dénoncer une société hétérocentrique où même l'homosexualité est soumise à une norme. Queer, avant d'être gay, le réalisateur dégenrise aussi le cinéma en proposant des œuvres hybrides dans lesquelles la pornographie sert toujours un propos politique. Avec son dernier film Gerontophilia, il a également prouvé que l'on pouvait être subversif en épousant une forme de récit beaucoup plus conventionnelle. Les fans de la première heure lui reprocheront de s'être assagi, mais Labruce s'en moque. Il est avant tout un conteur et tous ses films, même les plus pornographiques, restent des histoires d'amour.

 

Bibliographie

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PHILIPS, Anita. 1999. Défense du masochisme, Paris: Odile Jacob, 222 p.

PRECIADO, Beatriz. 2008. Testo Junkie. Sexe, Drogue et Biopolitique. Paris: Grasset, 389 p.

JOIGNOT, Frédéric. 2007. Gang bang, Paris: Seuil, 203 p.

VAUGH, Thomas. 2006. The Romance of Transgression in Canada: Queering Sexualities, Montréal:  McGill-Queen's University Press, 599 p.