Il est du propre de la critique de cinéma, et souvent des cinéphiles eux-mêmes, de tenter de catégoriser et de regrouper les films qui présentent un renouveau stylistique ou thématique. Ainsi, les sous-catégories aux genres classiques n’ont cessé de se multiplier au travers l’histoire du médium. Les filmographies cultes faisant généralement consensus, dont celle du site web réputé sur le sujet du culte, Cultographies1, porte en leurs seins de nombreux films pouvant être rattachés à l’une ou l’autre des ses sous-catégories, qui se déclinent et s’entremêlent à travers les films. L’association d’un film à un sous-genre, parce qu’il se rattache souvent à des publics précis, peut être perçue comme l’un des éléments importants qui permettent dans certains cas d’atteindre le statut de culte.

Prenons comme exemple des stoner films, tel que Up in Smoke (1978) ou encore Dazed and Confused (1993), qui deviendront cultes, chacun à leur époque, entre autres par leur attachement explicite à la contre-culture entourant la consommation du cannabis. Dans le même ordre d’idée, le cinéma américain connaîtra également, au cours des années 1990, l’éclosion d’un sous-genre appartenant à une communauté bien précise, celui des hood films. D’abord peut-être avec un film comme Do the Right Thing (1989) de Spike Lee, mais véritablement affirmés avec Boyz N the Hood (1992) de John Singleton, puis Menace II Society (1993) des frères Hughes, les hood films peuvent être décrits sommairement comme étant des œuvres de réalisateurs pour la plupart afro-américains ayant comme motif principal de représenter la jeunesse noire et urbaine de leur époque, sa réalité quotidienne et les problèmes sociaux auxquels elle fait face. Ils tenteront de décrire la ghettoïsation de cette jeunesse, le cynisme répandu et les tensions raciales omniprésentes. Par la musique qu’on y retrouve, les styles vestimentaires très typés de leurs personnages et les thèmes qui y sont abordés, ces films s’inscriront comme des repères importants de la contre-culture hip-hop.

Toujours au cours des années 1990, ces phénomènes sociaux que sont la ghettoïsation et les tensions raciales au sein d’une jeunesse défavorisée et appartenant à une minorité ethnique sont loin d’avoir été exclusifs aux communautés noires des grandes villes américaines. Un exemple évident est celui des banlieues parisiennes, où le climat social devint particulièrement tendu à cette même époque. Les cités autour de Paris ayant été en quelque sorte pendant un moment le miroir européen des projects des métropoles américaines, il est donc naturel de retrouver dans la cinématographie française des films qui s’apparentent grandement aux hood films hollywoodiens. En ce sens, il apparaît ici pertinent de comparer, par le biais d’une analyse thématique, un véritable hood film américain avec ce qui pourrait être son penchant français, et ainsi faire ressortir dans chacun des cas les caractéristiques qui ont élevé ces films au statut de culte. Pour ce faire, nous retiendrons l’exemple le plus notoire en la matière du cinéma français, en l’occurrence La haine (1995), de Matthieu Kassovitz ainsi que Menace II Society des frères Hughes, authentique hood film ayant contribué à établir le sous-genre.

Dès les premières minutes de ces deux films, on y remarque une volonté de la réalisation à les inscrire dans une réalité touchant le quotidien d’un public précis. Ce public pourrait être qualifié de manière imprécise comme étant jeune et rattaché à la même sous-culture. Tel que mentionné par la critique Paula Massood, n’oublions pas qu’avant toute chose, Menace II Society, tout comme La haine d’ailleurs, est un film coming of age, qui reprend la dynamique classique d'une jeunesse confrontée à différents problèmes2.

Cet appui au réalisme s’illustre donc, dans un premier temps, de manière très similaire. Chez les frères Hughes comme chez Kassovitz, on a recours à ce qui apparaît être des archives télévisuelles de bulletins de nouvelles. D’une part, on nous montre les émeutes de Watts ayant réellement eu lieu en 1965 à Los Angeles, puis d’une autre, une manifestation nocturne dans une cité de la région parisienne, possiblement fictive, mais identique à ce qui se produisait réellement à l’époque. Loin de n’être que des artifices esthétiques, ces images, utilisées en introduction aux films, permettent d’ancrer dès le départ une opposition constituante du cinéma cherchant à se rattacher à une sous-culture. En effet, ces images insistent sur la présence d’un conflit entre la population des quartiers défavorisés dans lesquels les deux films se déroulent et le reste de la société. Dans un chapitre du Cult Film Reader consacré à l’étude des sous-cultures et leurs relations au cinéma, la professeure Gina Marchetti rappelle que cette idée d’opposition avec la culture dominante est essentielle à l’éclosion et à l’affirmation d’une sous-culture3. De plus, pour qu’un public appartenant à cette sous-culture finisse par s’approprier puis à «cultifier» une œuvre, il est indispensable qu’il puisse s’y reconnaître, y reconnaître son environnement et ses référents. C’est donc aussi en suivant cette idée que sont présentées des images évoquant le documentaire et que se construisent ces films.

Menace II Society nous présente en ce sens une panoplie d’éléments propre à la sous-culture hip-hop du début des années 1990. Les vêtements amples, les accessoires comme les casquettes, les chaines et les bracelets en or, mais aussi la trame sonore du film, composée presque exclusivement de morceaux hip-hop du moment, en sont quelques exemples. Mais le mode de vie ancré dans une violence omniprésente dont il est question dans Menace II Society ne peut être simplement rattaché au hip-hop de manière générale. On y est témoin d’un lifestyle plus précis, une sous-culture dans la sous-culture, pas encore établie, mais à laquelle le film contribuera à véhiculer. Il s’agit en effet du style gangsta, en lien avec le gangsta rap, qui se démarque du reste du mouvement hip-hop typiquement par son recours incessant à la violence dans la construction de son image. On y rattache entre autres la valorisation abusive des objets de luxe (bijoux, voitures), des armes à feu et l’objectification sexuelle des femmes, des éléments que l’on retrouve tous dans le film des frères Hughes. Toujours selon la professeure Gina Marchetti, il est typique de ce type de film d’aider à populariser le style auquel il se rattache4 et c’est ce qui se produit avec Menace II Society qui devient plus qu’une simple représentation d’un mode de vie. Il contribue au final à le populariser, à l’enrichir et surtout à le garder au goût du jour.

Dans le film de Kassovitz, les référents à la sous-culture hip-hop sont également nombreux. Ils sont aussi plus près des racines du mouvement. Certaines scènes apparaissent même comme étant non essentielles au récit et semblent servir principalement à faire l’étalage des éléments propre à un lifestyle hip-hop plus classique. Retenons notamment la scène où Hubert, Vinz et Saïd se retrouvent à fumer un joint autour d’une piste improvisée de break dance. Rapidement, la caméra ne prêtera plus aucune attention aux personnages principaux alors qu’elle se braque sur les danseurs exécutant leurs figures et qui ne cessent de s’enchaîner. Notons aussi la scène où un disc jockey anonyme installe ses tables tournantes sur le rebord de sa fenêtre et se met à «scratcher» alors que la caméra survole la cité par une prise de vue aérienne. Plusieurs symboles et rituels très semblables se font miroir d’un film à l’autre. Dans Menace II Society, on consacre une scène, faisant figure d’intermède, à Cayne qui prépare minutieusement le crack qu’il ira par la suite vendre dans les rues de son quartier. Dans La haine, on revoit la même scène, mais cette fois c’est Hubert qui prépare son shit. Bien qu’elle découle directement des mêmes origines américaines et qu’on y retrouve des référents semblables, la sous-culture hip-hop présente dans La haine se distingue évidemment de celle présentée dans Menace II Society. Loin d’y copier le véritable style hip-hop provenant des États-Unis, on y présente sa version typiquement française, propre au milieu dans lequel le film se déroule et possiblement un peu en retard sur sa contrepartie américaine. Ainsi, en évoquant lui aussi la scène de la prestation du disc jockey, l’auteur Jean Mottet nous fait porter attention à la musique choisie, qui s’avère être un classique instantané du hip-hop américain, Sound of da Police de KRS-One, auquel est juxtaposé le très explicite «nique la police» provenant d’une pièce française, Police de Ntm5. L’amalgame des deux pièces illustre alors avec justesse cette réappropriation totale qui est faite du style hip-hop et sa redéfinition avec des référents typiquement français.

Un autre point important témoignant du souci d’authenticité des réalisateurs, qui permit de renforcer l’attachement d’un certain public à chacun de ces deux films, est celui du recours à un niveau de langue fidèle à leur contexte respectif. Ainsi, dans Menace II Society, les frères Hughes prennent le soin d’établir les dialogues dans un slang d’anglais américain directement associé non seulement à la jeunesse noire de la côte ouest, mais surtout à la culture hip-hop, à la musique rap et aux têtes d’affiche qui la représentaient à l’époque. On pense en ce sens principalement à des rappeurs tels que Snoop Doggy Dogg, Dr. Dre, 2pac ou encore Notorious B.I.G qui, à travers les textes de leur musique, véhiculaient cette façon de s’exprimer de manière peu soignée, informelle, voire parfois vulgaire et indécente, et l’emploi particulier de certains termes dans des contextes précis. À titre anecdotique, le film arriverait d’ailleurs en neuvième position sur une liste non officielle circulant sur le web des films américains qui contiennent le plus de blasphèmes6. Le mot fuck et ses dérivés y seraient entendus un total de 300 fois à travers les 97 minutes que dure le film. L’emploi d’un slang précis par les personnages principaux permet de les rattacher à une communauté et à un style de vie, mais pour demeurer crédible, il doit être employé en parlant de sujets qui se rattachent également à cette même communauté. C’est ce qui nous amène à remarquer la grande redondance des conversations entretenues par les personnages de Cayne et de O-Dog avec leurs amis, qui, forcément, tournent sans cesse autour de sujets comme la consommation de drogues et d’alcool, le sexe, les femmes et les actes de violence.

Dans La Haine, Kassovitz s’applique de la même manière à respecter l’authenticité du langage employé par les jeunes de la cité, ou plutôt de la «téci». Car, si cette authenticité passe par l’emploi d’un argot et d’un phrasé propre à la jeunesse de banlieue, elle est accentuée à travers le film principalement par l’emploi de plusieurs mots en verlan. On y parle entre autres de «beur», de «meuf» et de «keuf» et les choses peuvent y être «ouf» ou bien «relou». Ce vocabulaire et cette façon de s’exprimer, tout comme c’est le cas dans le film des frères Hughes, découle également de l’univers culturel rattaché à la musique rap. Bien entendu, dans le cas présent on pense plutôt aux paroles d’artistes français tels que IAM ou MC Solaar, piliers du rap francophone des années 1990. C’est toutefois exclusivement lorsqu’ils interagissent entre eux, ou avec d’autres jeunes de la cité, que le trio de personnages principaux a recours au verlan, comme s’il s’agissait d’un code leur étant réservé. Leur langage devient finalement pour eux un élément important de ce qui les distingue du reste de la société, des autres générations, et sert à accentuer leur marginalité.

Cette marginalité par le langage, mais aussi par les manières, l’appartenance à un milieu pauvre et le style vestimentaire s’illustre dans des scènes bien précises dans les deux films. Dans le cas de Menace II Society, on pense nécessairement à la scène d’ouverture du film, ou la tension entre le personnage de O-Dog et les propriétaires coréens de l’épicerie du coin s’illustre d’abord par leur impossibilité à communiquer sur un même niveau de langage, et par l’aspect menaçant – suivant l’idée qu’évoque le titre – aux yeux du couple coréen, du jeune homme noir à l’attitude nonchalante, portant camisole et jean surdimensionné, que l’on soupçonne nécessairement d’être sur le point de commettre un vol. En tant que narrateur, Cayne décrira son ami O-Dog comme étant «le cauchemar de l’Amérique», propos sans équivoque sur ce que le personnage dégage. Dans La Haine, le meilleur exemple de cette idée se retrouve dans la scène où le trio, ne sachant quoi faire de sa nuit perdue dans Paris, entre au hasard dans une galerie d’art où se déroule un vernissage. Dès leur entrée, on peut sentir un certain malaise se répandre à travers le reste du public présent, qui leur jette des regards hautains, alors que les trois amis se partagent dans leurs termes leur incompréhension face aux œuvres présentées, puis lorsqu’ils se servent sans retenue dans le buffet. Ils tenteront par la suite d’aborder, maladroitement, deux jeunes femmes. Leurs échanges, marqués d’une part par le fossé entre leurs styles respectifs, mais aussi par celui entre leurs attitudes et leur niveau de langage, tourneront vite au vinaigre. On demandera rapidement aux trois comparses de quitter les lieux. Une fois le boucan terminé, l’hôte de la soirée s’exclame avec dépourvu «le malaise des banlieues» de la même manière que le caissier coréen du magasin au début de Menace II Society laisse entendre le «I’m sorry for your mother» qui lui sera ensuite fatal. Ces répliques affirment du même coup le caractère négatif qu’évoque systématiquement la marginalité de ces jeunes aux yeux des autres classes de la société.

Si être le véhicule d’une sous-culture et d’avoir ainsi été approprié par le public appartenant à cette même sous-culture peut sembler être l’élément ayant principalement contribué à la cultification de ces deux films, il s’avère tout de même intéressant d’observer de quelle manière ils répondent, ou non, aux grandes caractéristiques du cinéma culte. Prenons comme référence les caractéristiques répertoriées par The Cult Film Reader7 dans son chapitre sur l’anatomie des films cultes. À première vue, le film de Kassovitz comme celui des frères Hughes répondent difficilement au concept d’innovation, de badness et de transgression tel qu’on l’entend généralement en rapport aux films cultes. Du moins, sur le plan de l’esthétisme, on pourrait même affirmer qu’ils n’y répondent simplement pas du tout. La haine est un film signé d’une réalisation personnelle et soignée, employant une esthétique qui, tout en faisant preuve d’originalité, demeure dans les conventions en renvoyant entre autres à des procédés typiques de la Nouvelle Vague française. Menace II Society, par son esthétisme hollywoodien à la technique impeccable, à l’image léchée et à la construction narrative classique, s’éloigne encore plus de ces caractéristiques. C’est finalement presque exclusivement sur le plan moral qu’on dénotera une certaine correspondance entre ces films et le concept de transgression propre au cinéma culte.

Cette transgression sur le plan de la moralité du contenu concerne plus précisément le caractère des personnages principaux, les activités auxquelles ils s’adonnent et la manière dont est abordée la thématique de la violence, dans laquelle baignent les deux films. Les jeunes, autant dans Menace que dans La haine, sont avant tout défiants, insoumis et même irrespectueux envers les différentes figures d’autorités. Qu’il s’agisse de Cayne et O-Dog écoutant en soupirant le grand-père de Cayne qui tente de leur inculquer quelques bonnes vieilles valeurs chrétiennes ou de Saïd, Vinz, Hubert et leur entourage qui se ruent instinctivement sur des policiers tentant de maîtriser l’un de leurs camarades, on dénote en somme la même attitude de mépris envers toute forme d’autorité. Ensuite, les deux films banalisent en quelque sorte les comportements délinquants, les méfaits et autres gestes illégaux. La consommation de drogues douces y est admise et répandue, alors qu’une multitude de joints y grillent en toutes occasions. Les agressions physiques, à mains nues comme avec des armes, y sont aussi monnaie courante. Dans l’univers de ces films, l’agression physique violente sur autrui peut être perçue comme le principal moyen que trouvent les personnages pour arriver à leur fin, qu’elles soient banales ou significatives. Dans Menace II Society on obtient la voiture de notre choix en brutalisant son propriétaire, et on se fait respecter en tabassant sauvagement son opposant, si ce n’est pas simplement en lui tirant dessus. Dans La haine, on n’hésite pas à riposter avec violence physique à toute intervention policière, soit en envoyant un solide coup de poing au visage d’un agent ou encore en tentant d’en tuer un autre à l’aide d’une carabine. Dans Menace II Society, on va même jusqu’à banaliser un crime beaucoup plus grave, le meurtre. C’est avec fierté que le personnage de O-Dog fait visionner à ses amis la vidéo de surveillance dans laquelle il abat froidement le propriétaire de l’épicerie. La vidéo devient tel un véritable snuff film qui fera la notoriété du jeune criminel. C’est aussi avec un certain naturel que Cayne et ses complices prendront la décision de venger la mort de son cousin en fusillant simplement les coupables.

Le climat de violence dans lequel se déroule chacun des deux films contribue aussi en grande partie à appuyer leur aspect transgresseur d’un point de vue moral. Il est cependant intéressant de noter que, malgré les similitudes précédemment soulignées, Menace II Society et La haine traite de la violence de manière différente. Dans le film des frères Hughes, le recours à la violence a d’abord un effet choquant. Les actes violents apparaissent comme crus, parfois gratuits, et les réalisateurs y confrontent leurs spectateurs dès le début du film. On ne retrouve pas ce côté choquant, voire spectaculaire chez Kassovitz. La haine se déroule plutôt en laissant monter une certaine tension qui n’explosera que dans la dernière scène, la plus graphique du film. De plus, on remarque que, dans Menace, les personnages et figurants qui posent des gestes violents s’attaquent principalement à leurs semblables. Certes, il s’agit possiblement parfois de membres de gangs rivaux ou de jeunes provenant d’autres quartiers, mais on y montre tout de même des jeunes issus de la même minorité ethnique s’attaquant entre eux. C’est un peu la loi de la jungle qui fait mot d’ordre dans ces rues où personne ne semble à l’abri et où l’ennemi peut surprendre à tout moment. Or, dans La haine, les jeunes de la cité sont particulièrement unis devant leur ennemi commun, illustré par la répression policière, et c’est envers ce même ennemi que sont concentrés les actes violents. Suivant cette observation, Susan Morrison du journal d’études cinématographiques CineAction! souligne que cette unicité entre jeunes de races différentes est probablement l’élément qui distingue le plus le film de Kassovitz de ses contreparties américaines, dont Menace II Society8.

Par ailleurs, il est important de souligner que cette discordance quant au traitement de la violence et par rapport à la solidarité au sein de la communauté peut être perçue comme le témoignage d’une différence encore plus fondamentale opposant les deux films. Toujours selon Susan Morison, un film comme celui des frères Hughes se veut comme le reflet d’une réalité très localisée, celle de l’Amérique de race noire et, en ce sens, il apparaît en quelque sorte comme étant replié sur lui-même. Si à première vue La haine peut sembler n’être que le miroir parisien d’une réalité semblable, le traitement fait par Kassovitz génère selon elle «une expérience artistique beaucoup plus inclusive et universelle»9. En ce qui a trait par la suite à la réception de ces films en tant qu’œuvre culte, cette analyse nous pousse à croire que finalement, à l’instar de Menace II Society qui à travers les années est resté indissociable de la sous-culture hip-hop, La haine, bien qu’il est pu initialement avoir un public s’identifiant directement au film, est parvenu assez rapidement à être reconnu par un grand nombre de cinéphiles de tout horizon.

Œuvres marquantes de leur époque, ces deux films atteindront donc le statut de culte avant tout par leur représentation authentique d’une sous-culture alors en pleine explosion. Ils deviendront les films phares de leur sous-genre, les hood films ou «films de banlieue», et ainsi des emblèmes du style hip-hop qu’ils contribueront à populariser. Par l’authenticité de leur contenu, ils se verront appropriés par un important public s’y identifiant. Même s’ils ne répondent pas sur le plan esthétique aux canons du cinéma culte, on leur remarque un important caractère transgresseur sur le plan thématique, alors que la violence y est répandue par l’esprit désabusé d’une jeunesse qui se perçoit comme sans lendemain. Ils feront finalement marque dans leurs cinémas nationaux respectifs, établissant leur sous-genre comme un important filon d’exploitation et ouvrant la porte à une multitude de films qui tenteront de s’appuyer sur leur succès initial.

BIBLIOGRAPHIE

MATHIJS, Ernest. MENDIK, Xavier. The Cult Film Reader, Open University Press, 549 pages.

Paula Massood, «Film Reviews  - Menace II Society», Cineaste, Décembre 1993, p. 44-45.

Jean Mottet. «Entre présent et possible: la difficile recomposition du paysage de la banlieue dans le film de Mathieu Kassovitz, La Haine, Cinémas: revue d'études cinématographiques, automne 2001, p. 71-86.

Susan Morison. «La Haine, Fallen Angels, and some thoughts on Scorsese’s children». CineAction!, Décembre 1995, p. 44-50.

• 1. Cultographies. Cultographies' 111 Best Cult Films Ever. Consulté en ligne sur www.cultographies.com/top111.sthml
• 2. Paula Massood, «Film Reviews  - Menace II Society», Cineaste, Décembre 1993, p. 44.
• 3. MATHIJS, Ernest. MENDIK, Xavier. The Cult Film Reader, Open University Press, p. 410.
• 4. Idem p. 414.
• 5. Jean Mottet. «Entre présent et possible: la difficile recomposition du paysage de la banlieue dans le film de Mathieu Kassovitz, La Haine, Cinémas: revue d'études cinématographiques, automne 2001, p. 82.
• 6. Pajiba. The 25 Films that Most Frequently Use the Word ''F--k''. Dustin Rowles. Consulté en ligne sur www.pajiba.com/seriously_random_lists/the-25-films-that-most-frequently-...
• 7. MATHIJS, Ernest. MENDIK, Xavier. The Cult Film Reader, Open University Press, p. 2.
• 8. Susan Morison. «La Haine, Fallen Angels, and some thoughts on Scorsese’s children». CineAction!, Décembre 1995, p. 50
• 9. Idem p. 44. [Traduction de l’auteur]