Le Crépuscule des Super-héros
Apparus au lendemain du krach boursier comme personnages phares des comic books adoptés comme lecture de prédilection par les enfants de l’époque, les superhéros, avec leurs costumes colorés et leurs pouvoirs extravagants, émergèrent comme la version américaine du mythe du surhomme. «Héros positif qui doit incarner, au-delà de toute limite, les exigences de puissance que le citadin ordinaire nourrit sans pouvoir les satisfaire» selon les termes de la célèbre analyse d'Umberto Eco dans Le mythe de Superman, le superhéros américain est condamné à perpétuer une série d'idéologèmes inscrits dans la structure de ses récits mêmes (ne pouvant se consumer, il est voué à une temporalité itérative qui annule toute progressivité; modèle de l'homme «hétérodirigé», il est une «conscience civile complètement séparée de la conscience politique»).
Toute une industrie culturelle se bâtira sur ces coordonnées initiales, créant un véritable système tout aussi itératif que les récits, les personnages et les actions qu'il met inlassablement en scène. Symptomatiquement ce système entrera en crise au moment même où le mythe du surhomme s'hypertrophie en pleine réaction néoconservatrice contre les supposés excès de la contre-culture (qui avait allègrement parodié ce même mythe dans les comix underground). En effet, c'est dans l'Angleterre de Thatcher et dans les États-Unis de Reagan et de Rambo que surgissent deux romans graphiques majeurs publiés par l’éditeur DC Comics, The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) et Watchmen d’Alan Moore et Dave Gibbons (1987). Miller propose une version glauque de Batman en en faisant un quinquagénaire sortant de sa retraite pour reprendre sa croisade contre le crime, poussant la logique d’application de la justice jusqu’à en devenir un vigilante tortionnaire au modus operandi versant dans le totalitarisme, alors que Moore et Gibbons créent un groupe de justiciers masqués dont la ligne de partage entre le bien et le mal est si floue qu'elle met en question une sorte de théodicée pervertie.
Chacune à leur manière, ces deux œuvres interrogent les fondements mêmes de la figure du superhéros en en problématisant toutes les coordonnées (la consumation temporelle, la crise de l'hétérodirection, la question de la progressivité et de la conscience politique, l'inflation de consanguinité diégétique restreignant le lectorat, etc.). Ce dossier vise à aborder la problématisation et la dégradation du superhéros entamée par ces deux œuvres charnières et approfondie par les multiples héritiers de ce véritable «crépuscule des idoles» nietzschéen.
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Introduction
L’analyse va débuter avec deux citations liées au domaine des superhéros. La première est du bédéiste britannique Alan Moore, dont il sera question dans la première partie. Pour lui, «[T]here is no ordinary person». Le bédéiste qualifie la notion de ridicule. La critique est d’autant plus pertinente que plusieurs superhéros tentent, malgré leurs superpouvoirs, de correspondre à cette image. La seconde citation vient du bédéiste écossais Grant Morrison et porte sur la malédiction d’être superhéros à partir de l’âge d’argent: «From now on, having superpowers would come at the very least with great responsibility and, at worst, would be regarded as a horrific curse» (Morrison: 89).
Si Phœnix, nous l'avons dit, incarne la machine identitaire déglinguée, Proteus et ses pouvoirs homogénéisant est conceptuellement plus passionnant, faisant face à des mutants dont l'identité repose existentiellement sur ces pouvoirs qui les rendent différents, ces pouvoirs qui font la différence.
«The last time you inspired anyone was when you were dead.» (Batman à Superman quelque temps après la résurrection de ce dernier.)
«No respectable gentleman is THAT respectable.» (The First Great Train Robbery, 1978)
Il suffit de demander à quelques amateurs et créateurs de comic books quel est l’auteur ayant le plus marqué le médium pour obtenir une réponse unanime: Alan Moore. Entité quasi divine pour certains, qui voient en lui et en son travail le summum de ce à quoi peut aspirer ce genre littéraire; grincheux prétentieux pour d’autres, qui ne supportent pas sa propension à l’autocongratulation, Moore excite les passions et divise les opinions d’une façon inusitée dans cette jeune sphère littéraire qu’est celle des comics.
Si le but des philosophes est généralement de lutter contre la violence, la culture populaire semble devoir, dans son processus d'accessibilité et d'autoréférence, produire une violence de plus en plus élaborée. Comme l'explique cependant Frappat, la violence ne possède pas seulement une dimension négative: «[e]n son sens cosmologique, la violence est conflit et désigne une opposition entre des forces, opposition qui n'est pas seulement destructrice, mais peut être productrice; elle engendre le mouvement même de la vie, par opposition à l'immobilité d'un principe unique» (Frappat, 2000, p. 16).
Avec Iron Man, dont nous fêtons les 50 ans (Tales of Suspense, #39 Mars 1963), la super-héroïcité est toute entière externalisée; l’armure seule est dotée de superpouvoirs poussant jusqu’au bout le traditionnel clivage entre les deux personnalités, sociale et super-héroïque, devenue ici une scission du sujet: le dissolu Tony Stark, le métallique Iron Man...
Tous genres, littéraires ou paralittéraires, arrivent un jour à une totale codification qui limite l’œuvre dans un carcan oppressant. S’ils veulent évoluer, ils doivent parvenir à poser un discours critique sur eux-mêmes, et ainsi se déconstruire, afin d’avancer de nouveau dans différentes avenues. C’est d’ailleurs le cas des superhéros de bande dessinée, qui ont connu une grande crise dans les années 1980, après plus de cinquante ans d’existence.