Most repulsive of all, are its frail and useless notions of order and sanity. If too much weight is placed upon them... How does it live, I hear you ask? How does this poor, pathetic specimen survive in today's harsh and irrational world? The sad answer is ''not very well.'' Faced with the inescapable fact that human existence is mad, random and pointless, one in eight of them crack up and go stark slavering buggo! Who can blame them? In a world as psychotic as this... any other response would be crazy1!

Créé par Jerry Robinson, Bill Finger et Bob Kane, c'est au printemps 1940 que le Joker apparaît pour la première fois dans Batman #1; il est devenu depuis le pire ennemi du héros du même nom. Il est malheureux pour ce dernier que le Joker n'ait pas été éliminé, comme il était initialement prévu, dès sa première intervention. Ce personnage, tuant d'une manière obsessive, chaotique et spectaculaire, a acquis au fil de la production massive des comic books une personnalité complexe, ambiguë et fascinante. Se présentant sous la forme d'un clown psychopathe à la peau éternellement blanche et aux cheveux verts, le Joker est responsable, depuis sa création, du meurtre d'un nombre effrayant de personnages, anonymes ou non. Particulièrement depuis les années 1980, avec The Dark Knight Returns et The Killing Joke, la relation entre Batman et Joker pénètre les zones inquiétantes de la folie afin de remettre en question le statut intouchable du superhéros. Dans The Joker:Devil's Advocate, il est mentionné qu'il aurait tué plus de 2 000 personnes. Or, comme il le dit à Batman dans la bande dessinée de Frank Miller: «No, I don't keep count. But you do. And I love you for it2.»

Nous chercherons à comprendre comment le personnage du Joker et sa mise en récit en bande dessinée durant les années 1980 déploient une réflexion autant sur le médium que sur le couple du superhéros et du vilain. C'est d'abord dans un rapport avec le passé, du comic book américain, mais aussi celui du personnage qui permet la folie chaotique et l'exacerbation de la violence du Joker. Ce dernier, étant un personnage métafictionnel opère un double mouvement de remise en question et de renforcement du pacte de lecture de la bande dessinée super-héroïque, tout en jouant avec la temporalité propre aux exigences éditoriales telles qu'elle est explicité par Umberto Eco dans «Le Mythe de Superman». The Dark Knight Returns et The Killing Joke effectuent enfin, au sein de la narration, un dédoublement des personnages du Joker et de Batman, remettant en question le statut du superhéros en tant que personnage psychotique, voire schizophrène. Un dédoublement qui s'incarne notamment dans l'objet du masque, figure exploitée et problématisée par les auteurs de Death of the Family.

La mémoire du Joker: troubles dans la temporalité

C'est dans «Le Mythe de Superman» qu'Umberto Eco met en lumière les procédés  servants à établir une temporalité non linéaire, donc sans vieillissement ou évolution  majeure des personnages. Le superhéros, archétype se situant selon lui entre le dieu mythologique et le héros de roman, «doit être plus ou moins prévisible» tout en étant «un homme comme tout le monde, et ce qui lui arrive est tout aussi imprévisible que ce qui nous arrive3.» Étant cette créature hybride entre le héros fixe et stable, et le héros de roman, en constant changement, mais dont l'évolution temporelle se limite à une petite quantité de romans4, le superhéros est coincé par une double contrainte. Il doit rester stable et reconnaissable tout en étant soumis à des épreuves «imprévisibles» et ce, sur une très longue période de temps (Superman est «né» en 1932 et Batman, en 1939). Pour expliquer comment un tel exploit éditorial est possible, Umberto Eco s'inspire des thèses philosophiques sur la temporalité avancées par Sartre et Husserl. Il en ressort enfin que le temps de la fiction est constitué sur la base de la causalité: «la condition et les coordonnées de nos décisions ont été identifiées dans les trois instances de la temporalité et dans un rapport articulé entre elles5.» D'une part, c'est dans L'Être et le Néant que Sartre écrit que

le passé est la totalité toujours croissante de l'en soi que nous sommes», si, quand je désire me projeter vers un futur possible, je dois être ce passé et si je ne peux pas ne pas l'être, mes possibilités de choisir ou de ne pas choisir un futur dépendent, quoi qu'il en soit, des gestes que j'ai faits et qui m'ont constitué comme point de départ de mes décisions possibles6.

Suivant la même logique, Husserl avance aussi que «le moi est libre en tant que passé. En effet, le passé me détermine et pour cela détermine aussi mon futur7». Les créateurs de comic books brouillent alors cette approche phénoménologique de la temporalité en mettant en place une causalité circulaire ou en intégrant des aventures parallèles, de l'enfance du héros par exemple, pour abolir l'évolution psychologique et le vieillissement du même héros.

L'approche phénoménologique de la temporalité nous permet aussi de comprendre ce qui fait du couple Batman/Joker un duo complémentaire, articulant d'une manière exceptionnelle en littérature les triples instances de la temporalité (passé, présent et futur). Le héros qu'est Batman possède un passé fixé dans la mythologie du comic book: composé de deux «traumatismes» survenus dans l'enfance de Bruce Wayne, d'abord la découverte de la caverne peuplée de chauve-souris, puis le meurtre de ses parents, dans une ruelle sombre à la sortie du cinéma où ils avaient vu Zorro. Le mythe des origines est stable, et depuis des décennies les nombreux scénaristes et dessinateurs l'ont fait revivre sadiquement au jeune Bruce. Inversement, le passé du Joker est nébuleux, en changement constant; seul l'éternel baptême, la chute dans un bassin de produits chimiques revient le plus souvent. Dans The Killing Joke de Brian Bolland et Alan Moore, une version de l'origine du personnage est proposée, mais rapidement, elle est considérée comme une fiction (ce qu'elle est en réalité puisqu'il s'agit d'une création: le Joker étant un personnage essentiellement métafictionnel, nous y reviendrons). Dès la première incursion dans le «passé» du personnage, on lui demande: «Did they like you act8?» Le personnage anonyme qui deviendra le fameux vilain est un comédien et sa vie est un théâtre, donc un simulacre. La bande dessinée est le théâtre dans lequel Joker joue les scènes composant ce passé fictif, toujours changeant parce que faux. Un hommage est fait aussi à ce passé en mutation constante dans le film de Christopher Nolan The Dark Knight  (2008) dans lequel le Joker modifie l'histoire de l'origine de ses cicatrices. Phénoménologiquement, le Joker est un personnage au futur imprévisible et chaotique puisque le passé qui pourrait lui permettre de définir quelles seront ses actions a été aboli.

En ce sens, il entretient un rapport problématique avec son passé, et plus précisément la mémoire, où se loge l'origine de la folie psychotique, cette dernière étant aussi un processus métafictionnel. Tout d'abord, le passé est considéré comme un endroit de douleur trouble et, d'une manière très freudienne, comme l'origine de la folie. Le personnage l'explicite dans The Killing Joke, dans un monologue qu'il adresse au commissaire Gordon afin de le pousser, lui aussi, vers la psychose:

Remember? Ohh, I woudn't do that! Remembering's dangerous. I find the past such a worrying anxious place. ''The past tense'', I suppose you'd call it. […] Memories can be vile, repulsive little brutes. […] But can we live without them? Memories are what our reason is based upon. If we can't face them, we deny reason itself! Although, why not? We aren't contractually tied down to rationality! There is no sanity clause! So when you find yourself locked onto an unpleasant train of thought, heading for the places in your past where the screaming is unbearable, remember there's always madness. Madness is the emergency exit... You can just step outside, and close the door on all those dreadful things that happened. You can lock them away... forever9.

Le moyen employé par le Joker pour «prouver son point», c'est-à-dire pousser un autre personnage vers la folie, est révélateur de l'origine psychotique du personnage10. C'est le refus non pas d'un passé traumatique, mais d'un passé que le Joker, possédant «une ''conscience cosmique'' ou une ''conscience du comic'' en cela qu’il sait précisément de quoi l’univers est fait et la place qu’il y occupe11», sait qu'il est issu d'une fiction. Umberto Eco fait remarquer qu'un moyen employé afin d'abolir l'évolution linéaire de la temporalité est l'utilisation des

imaginary tales […], de même que les untold tales, ces récits qui concernent des événements déjà racontés, mais où «l'on avait omis de dire quelque chose», si bien qu'on les redit, sous un autre angle, découvrant ainsi des aspects latéraux. Sous ce bombardement massif d'événements qui ne sont plus reliés par un fil logique et ne sont plus mutuellement dominés par aucune nécessité, le lecteur – à son insu évidemment – perd la notion de l'ordre temporel12.

Le Joker refuse alors l'artifice de ces récits qu'il reconnaît comme étant une stratégie éditoriale. Toutefois, il serait faux de dire qu'il ignore ces récits qui tentent de fixer l'origine du personnage (sans succès). Au contraire, le Joker en est conscient et y fait souvent référence, d'une manière intertextuelle. Nous en avons un exemple explicite dans Death of the Family (2012) dans lequel le Joker, plus effrayant et plus fou que jamais, fait un retour par ses origines: «Mais il faut bien que la nouvelle génération découvre les grands classiques! Comme ''un clown à chemise hawaïenne frappe à la porte'', ou bien ''une chauve-souris traverse un miroir déformant'' et enfin, la dernière variation ''un clown vient chercher son visage dans un commissariat''13.» Il fait référence à The Killing Joke (planche 13 et planche 40) comme faisant non pas nécessairement partie de son «passé» de personnage fictif, mais plutôt comme une histoire alternative, une des nombreuses «blagues» qu'on raconté les auteurs à travers les décennies. Peu après, le Joker tue, en direct à la télévision le fils de sa première victime (planche 19), Henry Claridge, qui apparaît dans le numéro d'avril 1940 intitulé «The Joker». De cette manière, le personnage métatextuel se fait le révélateur de la fiction: jouant avec les codes du pacte de lecture, et grâce à sa «conscience cosmique», le Joker peut se promener entre les fictions. La temporalité est aplatie et ne se conçoit pas comme une évolution linéaire, mais comme un bassin de «passés» dans lequel il est possible de puiser.

Rien n'est vrai, tout est permis

L'intertextualité et les références aux codes génériques prennent une grande importance dans les créations des années 1980, durant le «crépuscule des superhéros». Réfléchir sur le genre a amené des auteurs comme Frank Miller, Alan Moore et Brian Bolland à se situer par rapport à une tradition super-héroïque. Cette bande dessinée autrefois considérée comme une littérature pour la jeunesse s'est assombrie considérablement durant cette période. Batman, parce qu'il était le héros le plus sombre de la trinité DC, s'est avéré être une figure toute désignée pour faire advenir ce changement: «The public‟s perception of the ''idealised'' superhero was also undergoing a fundamental change, superheroes increasingly being presented as morally-conflicted vigilantes rather than mythical saviours, Batman being the most prominent of this ''new'' type of hero14.» Dans son introduction à The Dark Knight Returns, Frank Miller décrit une scène fictive:

He never stops snapping his damn fingers. And ne never stops sucking back the sauce and jabbering about the old days. The glory days. The ''Golden Age'' he calls it. The age of heroes. […] They talk about a Man of Steel. An Amazon Princess. But they never talk about the mean one. The cruel one. The one who scared the crap out of everybody and laughed at all of the rest of us for being the envious cowards we were15.

Imaginant une déchéance du superhéros (il en sera d'ailleurs l'un des instigateurs), Frank Miller parle du «Golden Age» d'une manière métatextuelle, faisant référence à la période se situant de la fin des années 1930 jusqu'au début des années 1950 qu'on a appelée «l'Âge d'Or des superhéros». «The age of heroes» serait aussi une période «historique» dans l'univers des personnages de DC Comics où les superhéros comme Superman, Wonder Woman et  Batman auraient vécu leur heure de gloire. Il semblerait aussi qu'entre cette époque, qui dans une conception linéaire du temps se situerait dans le passé, et le temps de l'écriture de The Dark Knight Returns, les personnages n'ont pas vieilli puisqu'ils sont coincés dans une temporalité fictive où passé, présent et futur sont publiés simultanément.

Tout comme le Joker, les auteurs de The Killing Joke et The Dark Knight Returns jouent avec le pacte de lecture générique. Ce concept est amené par Philippe Lejeune, ce qu'il a appelé le «pacte autobiographique» a pour point de départ la notion de «genre» qui selon lui est

une sorte de code implicite à travers lequel, et grâce auquel, les œuvres du passé et les œuvres nouvelles peuvent être reçues et classées par les lecteurs. C'est par rapport à des modèles, à des 'horizons d'attente', à toute une géographie variable, que les textes littéraires sont produits puis reçus, qu'ils satisfassent cette attente ou qu'ils la transgressent et la forcent à se renouveler16.

Le pacte de lecture est en ce sens toujours en rapport avec le passé, ce qui «est venu avant». Or, le fait de se situer au sein de la fiction par rapport à ces textes antérieurs est à la fois révélateur des mécanismes répétitifs qui fondent ce contrat entre le lecteur et le texte, ce qui pour autant n'annule en aucun cas les effets produits par ces mécanismes.

Le personnage du Joker opère cette révélation ce qui en fait conséquemment un personnage «apocalyptique» dans son sens littéral qui signifie «la levée du voile». C'est en montrant au lecteur (et aussi aux autres personnages) le simulacre de la fiction qu'il justifie le chaos et la violence qui l'accompagnent. Puisqu'il «voi[t] le tout dans son ensemble17», il est en mesure de faire référence à son passé de personnage fictif, en plus de jouer avec les codes du genre. Le Joker est conscient des impératifs éditoriaux qui le gouvernent (il sait qu'il ne peut pas mourir, par exemple) et de la présence du lecteur. Il comprend la bande dessinée comme un univers parallèle au monde référentiel et oppose cette vision à celle qu'on les autres personnages, révélant du coup l'artifice et la déviance mentale du superhéros en tant que personnage de fiction qui ne fonctionne qu'au sein de la fiction. Le Joker met en échec le pacte de vraisemblance tout en le rendant plus efficace.

Enfin, le lecteur accepte d'autant plus le pacte de lecture lorsqu'il en connaît les mécanismes. Il prend alors plaisir à les voir être subvertis ou mis au jour. C'est là où la notion de jeu prend son importance. Elle est d'autant plus intrinsèquement liée au personnage du Joker puisque toutes ses mises en scène (étant aussi des mises en abyme de l'acte créateur de l'auteur) sont pour lui des jeux. Thomas Pavel qui conçoit métaphoriquement la lecture comme un jeu écrit que

Dans la perspective de la théorie des jeux, l'on tiendra pour acquis que les textes littéraires sont bâtis autour d'un petit nombre de règles de base qui nous permettent d'avoir accès au texte; alors que le lecteur naïf ne connaît au départ que ces règles, à mesure que ses stratégies de lecture se développent, sa compréhension des jeux littéraires s'affine, lui permettant de noter des régularités qui échappent aux débutants […]18.

C'est par la répétition des codes que ceux-ci s'établissent et par la lecture en série des bandes dessinée «nous trouvons, à la base un profond désir de retrouver une fois encore un schéma19.» Umberto Eco ajoute aussi que «[l]e plaisir de l'itération est l'un des fondements de l'évasion, du jeu6.» La «conscience cosmique» du Joker lui permet aussi d'être en mesure de connaître les «règles» de ce jeu constant qu'il joue avec Batman. Il fait explicitement mention dans Death of the Family au caractère répétitif de ces rencontres et combats: «Tu vois, c'est ça, le problème. Chaque fois qu'on se voit, la routine prend le dessus alors, cette fois-ci, j'ai voulu tout régler à l'avance, histoire de nous laisser le temps de papoter face à face20...» et quand Batman lui demande qu'est-ce qu'il entend par là, Joker répond: «les passages obligés, tu sais bien, notre numéro habituel6.» Ultimement, Batman décidera d'entrer dans le jeu du Joker pour pouvoir en sortir. Il lui dit: «Et si ce soir, je mettais définitivement fin au jeu21?» et le Joker répond: «Tu l'aimes trop ce jeu! Et que tu l'admettes ou pas, tu m'aimes6...» Il s'agit du jeu de la double identité, d'une «danse» qui unit les deux personnages au sein de la fiction et qui rythme leur éternel combat, l'un ne pouvant pas tuer l'autre. C'est enfin parce que Batman le menace de lui révéler son identité («Ton nom. Ton histoire. Ta famille. Tout. Je vais te le chuchoter... au creux de ton oreille, chéri6.») que le Joker décide de se laisser tomber en bas de la chute, de se «suicider» d'une certaine manière.

À SUIVRE: Temporalité, métafiction et dédoublements du Joker (2).

Bibliographie

Corpus primaire

Miller, Frank, Klaus Janson et Lynn Varley, Batman: The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 2002 [1986].

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Snyder, Scott, Greg Capullo et Jock, Batman vol. 3: Le Deuil de la famille, Paris, Urban Comics, 2014 [2012].

Corpus secondaire

Canvat, Karl, Pragmatique de la lecture: le cadrage générique, [En ligne] URL: http://www.fabula.org/atelier.php?Genres_et_pragmatique_de_la_lecture (page consultée le 13 avril 2014).

Eco, Umberto, «Le Mythe de Superman», De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche, 2012 [1976], pp. 113-145.

Maynard, Amy, Bourdieu vs. Batman: Examining the Cultural Capital of the Dark Knight via Graphic Novels, [En ligne] URL: http://www.inter-disciplinary.net/at-the-interface/wp-content/uploads/2013/09/amaynard-dpaper-gn2.pdf (page consultée le 13 avril 2014).

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Quinzel, Harleen, «Métaphysique du Joker», Multitudes, no. 51, 2012/4, pp. 137-141.

Terrill, Robert E., «Put on a happy face: Batman as a schizophrenic savior», Quartely Journal of Speech, vol. 79, 1993, pp. 319-335.

• 1. Moore, Alan et Brian Bolland, Batman: The Killing Joke: the Deluxe Edition, New York, DC comics, 2008 [1988], planche 33.
• 2. Miller, Frank, Klaus Janson et Lynn Varley, Batman: The Dark Knight Returns, New York, DC Comics, 2002 [1986], planche 140, case 1.
• 3. Eco, Umberto, «Le Mythe de Superman», De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche, 2012 [1976], p. 117.
• 4. Nous avons des exemples de héros romanesques qui ont vécu une quantité comparable d'aventures, comme Sherlock Holmes ou Hercules Poirot. Les créations romanesques de Conan Doyle et Christie se rapprochent des superhéros en ce sens qu'ils ont, d'une part, des facultés hors du commun qu'ils mettent au service du bien, et d'autre part, une évolution psychologique presque nulle au fil des histoires: ils se définissent par leurs défauts.
• 5. Ibid., p. 122.
• 6. a. b. c. d. e. Idem.
• 7. Husserl, Edmund, cité par Eco, Umberto, op. cit., p. 122.
• 8. Moore, Alan, op. cit., planche 7, case 1.
• 9. Ibid., planche 21.
• 10. Son rapport problématique avec le passé est aussi brièvement abordé dans The Dark Knight Returns de Frank Miller, lorsqu'il dit: «My crimes were horrible beyond all words... I am beyond redemption. Please, just lock me away from human memory...» (Miller, Frank, op. cit., planche 86, case 10.)
• 11. Ouellet, Francis, «Défense et illustration du Joker», [En ligne] URL: http://popenstock.ca/dossier/article/defense-et-illustration-du-joker (page consultée le 13 avril 2013).
• 12. Eco, Umberto, op. cit., p. 126.
• 13. Snyder, Scott, Greg Capullo et Jock, Batman vol. 3: Le Deuil de la famille, Paris, Urban Comics, 2014 [2012], planche 12, case 1.
• 14. Maynard, Amy, Bourdieu vs. Batman: Examining the Cultural Capital of the Dark Knight via Graphic Novels, [En ligne] URL: http://www.inter-disciplinary.net/at-the-interface/wp-content/uploads/2013/09/amaynard-dpaper-gn2.pdf (page consultée le 13 avril 2014).
• 15. Miller, Frank, op. cit., p. 7.
• 16. Lejeune, Philippe cité par Karl Canvat, Pragmatique de la lecture: le cadrage générique, [En ligne] URL: http://www.fabula.org/atelier.php?Genres_et_pragmatique_de_la_lecture (page consultée le 13 avril 2014).
• 17. Snyder, Scott, op. cit., planche 99.
• 18. Pavel, Thomas cité par Karl Canvat, op. cit..
• 19. Eco, Umberto, op. cit., p. 132.
• 20. Snyder, Scott, op. cit., planche 57.
• 21. Ibid., planche 155.