Par une logique compensatoire, c’est avec l’avènement du « monde fini» diagnostiqué par Valéry en 1931 dans Regards sur le monde actuel (mais l’aventurier Jack London lamentait déjà dès 1900 «Le Rétrécissement de la planète») que s’opère la fuite imaginaire dans l’Ailleurs interplanétaire. Le modèle barsoonien introduit par Edgar Rice Burroughs, réduit à la transposition de la Frontière sur une autre planète, ne pouvait longtemps suffire à l´appétit cosmique du space opera, que l´on pourrait dire, avec Spengler, « faustien »[1]. La nouvelle Frontière sera par la suite repoussée toujours plus loin dans les espaces intergallactiques des pulps, bien avant que Kennedy en formalise le terme. Comme l´écrit Susan George :

« There are two basic ways the Frontier Myth manifests itself in sf narratives. In one version space and other planets are seen as new frontiers to explore, exploit, and if necessary conquer and/or settle. In this case we are the settlers of the myth. This is the most common variant, found in space operas like Burroughs´s Mars stories. The second version features Earth and its people as the new frontier for a variety of usually unfriendly settlers, typically labeled "invaders"[2].

Cette fuite vers l´Ailleurs est d’autant plus marquée qu’elle signe le divorce croissant avec le discours scientifique : dans la tradition des « voyages extraordinaires », revisités par la vulgate spirite et théosophique, Burroughs propulse John Carter sur Mars par sa seule volonté. D’où la promotion du "Sense of Wonder" qui restera pour beaucoup de critiques et de lecteurs une des coordonnées essentielles du space opera, la science y étant réduite au merveilleux technologique (description de machines inconnues ou de modes de propulsion inouïs, etc.), ce qui le différenciera notamment des évolutions vers la "Hard SF" (férue de vraisemblance dans la résolution de problèmes d’astrophysique retors, etc.). Le Space Opera restera le règne du "Il sera une fois..."

De fait, les premières illustrations de ce que l´on nommera « space operas », telles que "When the Green Star Waned" de Nictzin Dyalhis (1925), "Invaders from Outside" de J. Schlossel ou "Crashing Suns" d´Edmond Hamilton (1928), paraissent non dans le magazine de "scientifiction" d´Hugo Gernsback mais dans « l´unique magazine » Weird Tales, consacré plutôt aux différentes déclinaisons du fantastique et de la Fantasy. D´où, dès le début, une hésitation entre les codes de cette dernière et ceux de la science-fiction, ce qui en fait un hybride souvent nommé du bel oxymore « science fantasy ». D´où, aussi, un élargissement au-delà des codes du western, auxquels viendront s´ajouter bien d´autres (les guerres futures, les aventures maritimes et coloniales, les intrigues de palais dites « ruritaniennes », le péplum, le robinsonnade, les romans de cape et épée, etc.) sous l´égide d´une véritable poétique du voyage cosmique héritée d´une riche tradition étudiée par Hélène Tuzet dans son très bel ouvrage Cosmos et Imagination (1965).

S´établissent ainsi, au sein de la jungle extrêmement compétitive des pulps, régis par une écriture frénétique et quasi-automatique induite par la cadence industrielle de leur production, une série de motifs qui peu à peu établiront les constantes du genre. Transposition futuriste du vieux Colt Peacemaker des gunslingers, le « Blastor » apparaît dans la nouvelle citée de Dyalhis :

“Well it was for me that, in obedience to Hul Jok's imperative command, I was holding my Blastor pointing ahead of me; for as I blundered full upon the monstrosity it upheaved its ugly bulk—how I do not know, for I saw no legs nor did it have wings—to one edge and would have flopped down upon me, but instinctively I slid forward the catch on the tiny Blastor, and the foul thing vanished—save for a few fragments of its edges—smitten into nothingness by the vibration hurled forth from that powerful little disintegrator.

It was the first time I had ever used one of the terrific instruments, and I was appalled at the instantaneous thoroughness of its workings.The Blastor made no noise—it never does, nor do the big Ak-Blastors which are the fighting weapons used on the Aethir- Torps, when they are discharging annihilation—but that nauseous ugliness I had removed gave vent to a sort of bubbling hiss as it returned to its original atoms; and the others of our party hastened to where I stood shaking from excitement—Hul Jok was wrong when he said it was fear—and they questioned me as to what I had encountered.”[3],

L´on pourrait reconnaître dans cette oblitération (« smitten into nothingness ») d´un assaillant résolument abject (« that nauseous ugliness ») le même fantasme guerrier et sexuel qu´analysa Klaus Theweleit dans son étude sur les Freikorps allemands, troupe de choc de volontaires qui continuèrent la guerre en défiant le traité de Versailles et annoncèrent, par différents biais, la venue du national-socialisme (Male Fantasies, 1987).  Leurs armes, devenues des extensions phalliques de leurs corps [4] marquent le triomphe sur les fluides qui sans cesse les menacent, articulant la « métaphysique corporelle » du fascisme : « Two basic types of bodies exemplify the corporal metaphysics at the heart of fascist perception. On the one side there is the soft, fluid and ultimately liquid female body which is a quintessentially negative "Other" lurking inside the male body. It is the subversive source of pleasure or pain which must be expurgated or sealed off. On the other there is the hard, organized, phallic body.” (id, xix). La description du “blob” s´inscrit tout à fait dans le réseau métaphorique de la féminité qui allie la fluidification du retour à l´indifférentié (« a huge pulpy blob of a loathly blue color ») et la vagina dentata (« with a gaping, triangular-shaped orifice for mouth, in which were set scarlet fangs; and that maw was in the center of the bloated body »)[5].

Le Blaster, et son fantasme de pouvoir meurtrier über-phallique, sera régulièrement repris par des figures aussi emblématiques de l´Âge d´Or que Kuttner, Williamson, Leinster, Van Vogt, Asimov ou Norton[6]. Mais il fut bientôt concurrencé par une autre arme qui en viendrait à symboliser le genre, le sabre laser, oxymore défamiliarisant qui juxtapose archaïsme et futurisme, fusionnant l´épos classique et le rêve du contrôle technologique de la matière. Ce novum fut  introduit dès 1933 par Hamilton dans sa nouvelle « Kaldar, Planet of Antares » :

« The sword seemed at first glance a simple long rapier of metal. But he found that when his grip tightened on the hilt it pressed a catch which released a terrific force stored in the hilt into the blade, making it shine with light. When anything was touched by this shining blade, he found, the force of the blade annihilated it instantly. He learned that the weapon was called a lightsword”[7].

Fritz Leiber s´en souviendra pour ses « lance-colère » (« Rods of Wrath ») dont la lame de lumière violette peut couper toute chose dans Gather, Darkness (Astounding, mai-juillet 1943), qui, n´étant pas un space opera, offre toutefois un duel qu´il convient de citer in extenso de par le poids (à ce jour inavoué) qu´il aura dans la saga de Lucas :

« Un peu plus tard, Jarles repartait dans les couloirs de la prison. À ses côtés marchait une forme vêtue d’une tunique de diacre, le capuchon rabattu sur les yeux, un lance-colère à la main. (…) L’Homme Noir rejeta son capuchon en arrière.

            Une porte s’ouvrit au fond du couloir et cousin Deth apparut. Avec une rapidité incroyable il dirigea son lance-colère sur l’Homme Noir et sur Jarles (…). L’aiguille violette de son rayon de colère se dirigea sur Dickon.

Mais l’Homme Noir avait eu le temps de passer à l’action. Son propre rayon de colère cracha et cingla celui de cousin Deth. Les deux rayons ne pouvaient s’entre-pénétrer, car ils étaient de force exactement égale ; celui de Deth se trouva donc bloqué et Dickon sauvé.

            Alors, comme deux anciens hommes d’épée, le magicien et le diacre se battirent en duel. Ils étaient armés de deux lames d’incandescence violette, mais leur tactique était celle de deux escrimeurs : feintes, bottes, parades, ripostes foudroyantes. Le plafond, les murs et le sol se couvrirent de rouges zébrures brûlantes. Les diacres paralysés semblaient des spectateurs immobilisés par l’étonnement. Ils se trouvèrent brûlés dans l’attitude où ils se trouvaient, debout, penchés ou assis.

            Le combat fut vite terminé. Par un dégagement tournant, la lame de Deth vint déchirer d’une brûlure la tunique flottante de l’Homme Noir, sous son bras. Mais il para à temps. Immédiatement il feinta une riposte, en fit une autre, et le visage have et le front bombé de cousin Deth se volatilisèrent.

            L’Homme Noir bloqua le rayon du lance-colère qui s’échappait des mains de Deth. Il s’avança rapidement et éteignit les deux armes »[8].

Le « shoot-out » du western est ici éclipsé par une autre tradition tout aussi importante pour le genre, celle des duels des romans de cape et d´épée (et l´on connaît l´apport essentiel de Leiber au genre de l´ « heroic fantasy » avec lequel, dès l´œuvre d´E. R. Burroughs, le « space opera » entretiendra des constantes relations). Le contexte religieux de l´opposition entre les partisans de la Hiérarchie corrompue de Megathéopole et les rebelles de la Sorcellerie, sorte d´envers du schéma de la Fondation asimovienne (où l´on trouve, par ailleurs, évoqué un modeste « canif avec lame à champ de force »[9]), rend la scène encore plus proche de l´iconographie des futurs Jedis.

Quant aux batailles rangées de gigantesques nefs de l´espace, elles furent introduites avant les pulps par deux scientific romances Fin-de-siècle, l´un états-unien, l´autre britannique. Le premier transpose les conflits entre les superpuissances impériales dans le cadre de la Guerre des Mondes dont il se présente comme une suite (totalement opportuniste) fignolée par Garrett P. Serviss. Alors que le roman de H. G. Wells transformait durablement le mythe de l´extraterrestre (riche déjà d´une longue tradition alimentée par les querelles autour de la pluralité des mondes habités) et asseyait les bases du récit d´invasion, Edison’s Conquest of Mars (1898), beaucoup moins connu, introduit plusieurs motifs qui définiront le space opera (batailles spatiales, combinaisons de cosmonaute, pilules d’oxygène, minage d’astéroïdes, rayons désintégrateurs, etc.). Toutefois le style syncopé des dime novels et l´accumulation d´inventions qui fonctionnent invariablement comme des deus ex machina (s´inscrivant explicitement dans le sous-genre technophile que les anglo-saxons appellent « Edisonade ») limitent le potentiel mythopoétique de l´œuvre. Pour preuve cette bataille spatiale, proche des illustrations mi-naïves mi-délirantes qui l´accompagnent :

“The signal was given, and the circle of electrical ships closed in upon the asteroid. In the meantime Mr. Edison had been donning his air-tight suit. Before we could clearly comprehend his intention he had passed through the double-trapped door which gave access to the exterior of the car without permitting the loss of air, and was standing upon what served as the deck of the ship. In his hand he carried a disintegrator. With a quick motion he sighted it.

As quickly as possible I sprang to his side. I was just in time to note the familiar blue gleam about the instrument, which indicated that its terrific energies were at work. The whirring sound was absent, because here, in open space, where there was no atmosphere, there could be no sound.

My eyes were fixed upon the Martians' engine, which had just dealt us a staggering, but not fatal, blow, and particularly I noticed a polished knob projecting from it, which seemed to have been the focus from which its destructive bolt emanated.

A moment later the knob disappeared. The irresistible vibrations darted from the electrical disintegrator and had fallen upon it and instantaneously shattered it into atoms.

"That fixes them," said Mr. Edison, turning to me with a smile.”

Deux ans plus tard, le britannique R. W. Cole fusionne dans The Struggle for Empire: A Story of the Year 2236 (1900) le genre en vogue de la guerre future, introduite par George Cheyney dans The Battle of Dorking (1871) et celui des romans astronomiques, transposition délirante des avancées de la planétologie, inauguré par Star ou (epsilon) de Cassiopée (1854) de Charlemagne Ischir Defontenay et Lumen (1872) du polygraphe Camille Flammarion. Transposant dans l´espace les hantises d´un conflit inévitable entre les grandes puissances impériales de la Belle Époque, Cole présente la guerre interplanétaire entre l´Empire Anglo-Saxon (désormais étendu à l´ensemble du globe terrestre!) et l´empire de Sirius (en tout point anthropomorphe et en tout point similaire dans ses visées expansionnistes). S´ensuivent une série de batailles colossales dans les étoiles en tout point marquées par la tactique navale, l´Angleterre n´étant plus juste la reine des mers terriennes mais de l´espace intersidéral, selon une vieille métaphore qui associait les deux immensités, océanique et cosmique. Cole inaugure ainsi tout un répertoire de cuirassés, croiseurs, destroyers, torpilleurs et autres nefs spatiales qui allait durer jusqu´à Star Wars et au-delà (avec, parmi ses incarnations les plus évidentes, la saga du Space Battleship Yamato, 1974-5).

Mais à cette pure transposition (qui atteint parfois des niveaux assez délirants, comme la signalisation par drapeaux) s´ajoutent des inventions technologiques (dispositifs antigravitationnels, radio interplanétaire, télévision, transmutation industrielle, etc.), notamment mortifères (dont nombreux « rayons de la mort ») en un mélange entre archaïsme et futurisme promis aussi à un bel avenir :

« Space warfare is very reminiscent of naval warfare, circa 1900. There are battleships, cruisers, destroyers and torpedo boats. Flags wave from their upper decks (at least when in a planetary atmosphere). All have rams, and the bigger ships have anti-torpedo netting. Cannon firing explosive shells seem to be the primary armament (the guns are airtight, though this seems to be more to prevent air escaping the ship than to enable combustion). But there are also new weapons, terrible new superscientific weapons. A force which can destroy the cohesion of matter. Ednogen waves which can kill any humans they touch. A means of interfering with the engines of enemy warships. (…) Cole's new weapons sometimes have unintended effects. Most spectacularly, the liberal use of Ednogen and other forces at the initial battle in interstellar space creates an enormous vacuum in the ether, which (stretching coincidence somewhat) travels through space to arrive at Jupiter at the same time a Sirian fleet is engaging a smaller Earth force (drawn up into a sphere for defensive purposes). But because of the vacuum, the propellers which normally move the ships through the ether spin uselessly: 'Every ship lay helpless like a log, moving along under the impulse of the momentum it had already acquired'. But worse than that, the vacuum -- for some unexplained reason -- causes two nearby moons to expand and explode, annihilating both fleets and creating a fiery mass of vapour around Jupiter which kills thousands of civilian settlers. The whole book is like this, a strange mixture of classical, pre-relativistic physics and big-if-not-well-thought-through ideas.”[10]

Comme les auteurs de guerres futures, la plume de Cole semble surtout animée par l´évocation minutieuse des combats, qui juxtaposent ici la poétique défamiliarisante du cosmos à la hantise d´un pandémonium industriel :

“Hither and thither the flashes and streams of fire darted across the sky, now overhead, now low down on the horizon, but never ceasing for a moment. Not a sound came from the battle area; its progress could only be ascertained by observing the movements of the lines of fire. Sometimes the ships were so crowded together in one spot that the sky was illuminated by a frightful glare; then they would spread out, darting their lights all over the heavens. Soon the refuse of battle began to fall down on to the earth: mangled bodies, burnt wrecks, and clouds of thin hazy smoke. When daylight arrived the ships were invisible, but the horrid rain still fell. Night came on, and the long luminous streaks made by the searchlights and the flashes of white and purple flame from the guns reappeared. Huge battleships came dashing along glowing like meteors, singly, in lines, in columns. These were met by other lines of light, and then the surrounding space scintillated like a fine display of fireworks, and in a few minutes the rain of battle came pouring down on to the terrified spectators”[11].

Fidèle à la tradition épique du détail horrifique (d´Homère à Lucain et des chansons de geste au cycle arthurien), Cole évoque la transformation industrielle de la mort dans ces espaces littéralement inhumains : « A continual stream of half-wrecked monsters was descending from the battle area and making for the various dockyards. Huge first-class battleships with yawning rents in their sides and riddled by shot, with hardly a quarter of their crews left, could only just reach a place of safety. Their outsides  bore the ghastly traces of the terrible contest. The twisted metalwork was covered with blood, human bodies were lying about in the pierced compartments torn almost to ribbons, and arms, legs, and headless trunks were squashed between bent metal plates and rods, or rammed up between the machinery”[12].

Il y a par ailleurs, comme souvent dans le genre de la guerre future, un aspect véritablement prémonitoire des horreurs de la guerre industrielle moderne, tel ce bombardement de Londres: "Often, too, entire wrecks and huge fragments of metal came rushing down without the least warning, destroying great buildings and killing hundreds of people. The affrighted Anglo-Saxons gazed in horror at the ghastly remains of what were but a few moments before living beings. These accidents told them what they must expect when the outer lines of defence had given way, and the Sirian fleets were free to come and shell them in their homes" (id, p.174-5). La hantise britannique de la guerre aérienne (viol symbolique de leur sanctuaire insulaire) est ici transposée à l´échelle planétaire.

Après la Première Guerre mondiale en grande partie préfigurée par les romans de la guerre future, les écrivains des pulps allaient pousser toujours plus loin cette iconographie, en arrivant à ces destructions de mondes à la chaîne dénoncées par Tucker et rendues célèbres par Edmond Hamilton, ce qui lui valut le surnom de « destructeur de mondes » (« world wrecker »), anticipation singulière de la célèbre citation du Bhagavad Gita évoquée par Oppenheimer lors du premier test de la bombe atomique ("Now I am become Death, the destroyer of worlds"). Comme le résume Tim deForest,

« It was never just a few lives or even a single planet at risk. It was always the entire solar system, or, often, the entire galaxy. There was at least one more attempt to crash another star into the Sun. There was a plot to burn the galaxy away with a fiery nebula, and another plot to black out all light in the galaxy with a giant cloud. Each time it was a scheme by yet another evil alien race. Each time, the Interstellar Patrol saves the day with only seconds to spare. These regular threats of galactic genocide made for enormous fun” (2004, p.46-8)

Expansion hypertrophique de la biopolitique moderne et de ses rêves génocidaires, la destruction de planètes allait être un véritable dada pulp (nous y reviendrons avec E. E. Smith).

Ils allaient de pair avec une certaine « xénophobie”, qui domine le genre des invasions extraterrestres et qui justifie souvent une riposte en forme de guerre totale allant jusqu´à l´extermination (« The Universe Wreckers » d´Hamilton, 1930, « Invaders from the Infinite » de J. W. Campbell Jr, 1932). Toutefois le space opera établit souvent une dichotomie:

"alien physical forms might break down along broad-stroke moral lines in an echo of the historical conflation of aliens with angelic or demonic forces: spider-like and octopoid aliens were reliably nasty, reptilian aliens usually but not invariably so, while meek and benevolent aliens often had humanoid, mammalian and avian characteristics (...)Thus the canine-humanoid Ortolians of Campbell's "Invaders from the Infinite" are peaceful victims of aggression, while the bellicose natives of the Sirius system in J Schlossel's "The Second Swarm" (Spring 1928 Amazing Stories Quarterly) are irredeemably hostile arachnid creatures, and in Sewell Peaslee Wright's "The Forgotten Planet" (July 1930 Astounding) the interstellar Alliance spends centuries trying to civilize the aggressive reptile-people of a newly contacted planet, only to have the aliens threaten all the inhabited worlds with a superweapon they have developed in secret. Hamilton's "Locked Worlds" (Spring 1929 Amazing Stories Quarterly) serves up one species of each type: the giant intelligent spiders planning to conquer Earth, and the bird-people who created the spiders, only to be overthrown and exiled to a few polar fortresses” (art. “Aliens”, SF Encyclopedia)

Parfois le modèle se renverse, et ce sont les humains qui sont les agresseurs génocidaires.

« Early Pulp-sf writers occasionally inverted the Wellsian Invasion formula and cast humans in the role of alien conquistadors. In Arthur K Barnes's "The Mole-Men of Mercury" (December 1933 Wonder Stories), the Interplanetary Legion eagerly wipes out the tunneling natives to clear the way for human mining efforts, and in Campbell's "The Voice of the Void" (Summer 1930 Amazing Stories Quarterly) humanity exterminates the inhabitants of the Betelgeuse system in order to acquire a new home when the Sun threatens to go nova. A few seized the opportunity to decry the imperialist spirit of the age: Hamilton's "A Conquest of Two Worlds" (February 1932 Wonder Stories) takes a critical view of the ethos which informs much of his other work, as a young Earthling sides with the last remnants of resisting Martians and, after their defeat, leads an equally doomed rebellion of the Jovians; in P Schuyler Miller's "The Forgotten Man of Space" (April 1933 Wonder Stories) a terrestrial prospector sacrifices his life to protect kindly Martian creatures from the depredations of a new human mining team" (id, ibid)”.

Cette logique biopolitique est peut-être poussée à son comble dans les cycles incessants d´anéantissements planétaires imaginés par Olaf Stapledon dans Star Maker (1937), chef-d´œuvre de la mythopoétique cosmique qui se désinteresse des codes génériques du space opera mais en constitue peut-être le soubassement théorique le plus abouti :

« Germinating in regions far apart, these empires easily mastered any sub-utopian worlds that lay within reach. Thus they spread from one planetary system to another, til at last empire made contact with empire. Then followed wars such as had never occurred before in our galaxy. Fleets of worlds, natural and artificial, manoeuvred among the stars to outwit one another, and destroyed one another with long-range jets of sub-atomic energy. As the tides of battle spread hither and thither through space, whole planetary systems were annihilated. Many a world spirit found a sudden end. Many a lowly race that had no part in the strife was slaughtered in the celestial warfare that raged around it. Yet so vast is the galaxy that these intermundane wars, terrible as they were, could at first be regarded as rare accidents, mere unfortunate episodes in thetriumphant march of civilization. But the disease spread. More and more of the sane worlds, when they wereattacked by the mad empires, reorganized themselves for military defense. They were right in believing thatthe situation was one with which non-violence alone could not cope; for the enemy, unlike any possible groupof human beings, was too thoroughly purged of "humanity" to be susceptible to sympathy. But they were wrong in hoping that arms could save them. Even though, in the ensuing war, the defenders might gain victoryin the end, the struggle was generally so long and devastating that the victors themselves were irreparablydamaged in spirit” (Éd. 1937 Wikisource).

Au niveau iconographique, les batailles rangées intergalactiques sont tiraillées entre le modèle naval et celui, aérien, introduit par les pionniers de la « rocket science ». Ironiquement, les rares textes scientifiques qui se posaient la question des batailles spatiales (« Space War » du « prophète du Space Age » William Ley, paru dans Astounding en août 1939 et "Space War Tactics" de Malcolm Jameson, paru en novembre) étaient eux aussi partagés, comme le signale David Drake dans l´introduction à son anthologie consacrée aux Space Dreadnoughts :

« One of the problems with figuring out how ships are going to fight in space (…) is that there are a lot of maritime models to choose from.  It's also true that some of the maritime models came from very specialized sets of circumstances; and a few of them weren't particularly good ideas even in their own time. And it's also true that some of the writers applying the models have a better grasp of the essentials than others. That isn't limited to writers of fiction. For example, I recall two essays which were originally published about fifty years ago in Astounding.  In the first of the essays, Willy Ley, a very knowledgeable man who had been involved with the German rocket program, proved to my satisfaction that warships in space would carry guns, not missiles, because, over a certain small number of rounds, the weight of a gun and its ammunition was less than the weight of the same number of complete missiles. The essay was illustrated with graphs of pressure curves, and was based on the actual performance of nineteenth-century British rocket artillery. (…)  Jameson's advantage was common sense. He pointed out (very gently) that at interplanetary velocities, a target would move something on the order of three miles between the time a gun was fired and the time the projectile reached the end of the barrel. The rest of Jameson's essay discussed tactics for missile-launching spaceships—which were possible, as the laws of physics proved gun-laying spaceships were not”. (1990, p.5)

Les auteurs les plus novateurs incorporent peu à peu le nouvel aérodynamisme des fusées en vogue dans les années 1930 : ainsi la couverture du Amazing Quarterly qui illustre Black Star Passes de J. W. Campbell (annonçant par ailleurs le trope des vaisseaux-transporteurs, inspirés par leur homologue aéronautique mis à l´honneur dans la guerre du Pacifique) et l´illustration intérieure d´une bataille colossale (et über-freudienne), toutes deux du légendaire Frank Paul. La couverture du numéro d´Amazing mettant en vedette les Star Kings d´Hamilton (sept. 1947) montre le parachèvement iconographique de la bataille spatiale telle que Lucas allait la transposer avec succès (en passant, symptomatiquement, par la grammaire du combat aérien hollywoodien) dans Star Wars.

L´on pourrait évoquer quantité d´autres motifs de cette première époque du genre, allant des bars intergalactiques aux multiples tératomachies extraterrestres. Beaucoup circuleront entre le « space opera » et d´autres sous-genres au sein de l´hypergenre florissant de la science-fiction, comme l´illustre le passage cité de Leiber, permettant ainsi leur survie au-delà de la stigmatisation qui pesa désormais sur le label introduit par Tucker.

Comme pour confirmer le discrédit jeté sur ces formules par Galaxy, une des premières parodies de « space opera » paraissait la même année 1950 dans le fanzine Slant : « The Swordsmen of Varnis » de Clive Jacskon, où les exploits escrimistiques de Tharn, Warrior Lord of Loanis et sa compagne Lehni-tal-Loanis, Royal Lady of Mars sont coupés courts par le pistolet à protons d´un de leurs multiples opposants anonymes, las d´être de la simple chair à canon[13]. Dégradation des codes héroïques introduits par E. R. Burroughs et intronisés par Leigh Brackett au sein du pulp Planet Stories, cette « short short story » sera reprise dans la première anthologie parodique du genre, le Science Fiction Carnival édité par Fredric Brown and Mack Reynolds (1953), puis dans des nombreuses anthologies dont la prestigieuse Space Opera Renaissance de David G. Hartwell et Kathryn Cramer (2006), tandis que la blague finale sera, comme on sait, reprise dans une des scènes iconiques des Aventuriers de l´arche perdue, initialement conçu par George Lucas en hommage aux serials d´aventures coloniales (1981).

Toutefois, malgré opprobres et parodies, le « space opera » connaîtra une éclatante revanche au milieu des Fifties dans la véritable résurrection d´un de ses premiers piliers fondateurs, la saga d´Alex Raymond dont George Lucas restera à jamais sidéré.

Bibliographie principale citée:

T. DeForest, Storytelling in the Pulps, Comics, and Radio: How Technology Changed Popular Fiction in America, McFarland, 2004

D. Drake (éd), Space Dreadnoughts, Ace Books, 1990

K. Theweleit, Male Fantasies, 2 vols., Minneapolis: University of Minnesota Press, 1987

G. Westfahl (éd.), Space And Beyond: The Frontier Theme in Science Fiction, Greenwood Press, 2000