«Brainy is the new sexy», lance Irene Adler à Sherlock Holmes, dans la série britannique Sherlock. Cette phrase n’est autre qu’une variation de la réplique désormais célèbre du douzième épisode de The Big Bang Theory, «Smart is the new sexy». Changement dans les mentalités, nouvelle définition du sexy: l’homme –ou la femme– qui attire, aujourd’hui, est doté d’un cerveau, de préférence plus performant que celui de la moyenne. Dans son article pour Le Vif/L’Express, I. W. cite plusieurs exemples de people qui (re)dorent leur image en se sculptant un «profil nerdy», comme Natalie Portman et James Franco, qui ont choisi la voie universitaire, ou Brad Pitt, qui déclame un poème dans une publicité pour Chanel. Côté petit et grand écran, The Big Bang Theory est la plus emblématique des séries du genre, pour être composée presque uniquement de personnages intellectuellement géniaux, mais socialement désastreux. Comme le soulignent Cobos, Ruiz et Espinosa, la figure du nerd s’imposait jusqu’alors comme une figure marginale, au sens péjoratif du terme. Aujourd’hui, le personnage «brainy» se décline sous toutes ses facettes dans d’autres séries (The Mentalist, Prison Break, White Collar, Community…), ainsi que dans des films (The Social Network, Jobs, Ruby Sparks…). Les moqués d’hier –les «intellos»– sont devenus les modèles inaccessibles d’aujourd’hui; la marginalité pour causes intellectuelles est devenue positive.

Créée par Mark Gatiss et Steven Moffat, Sherlock est diffusée par BBC One et compte trois saisons de trois épisodes de 90 minutes (2010, 2012 et 2014). Deux saisons supplémentaires, sur le même schéma, sont prévues. Le succès critique et d’audience de la série (9 millions de téléspectateurs en moyenne pour la saison 3) est dû surtout au talent de Benedict Cumberbatch et Martin Freeman, les acteurs qui incarnent le détective et son acolyte Watson: dans une série qui a fait le choix de transposer le Londres du XIX^e siècle à celui du XXI^e, les acteurs parviennent à renouveler leur personnage tout en restant dans l’esprit de l’œuvre originale. C’est du reste la marque artistique de la série: «coller» à l’original tout en transposant. Par exemple, la bête génétiquement modifiée de The Hounds of Baskerville (2x2) correspond au chien sauvage de The Hound of the Baskervilles, de Conan Doyle; le titre lui-même est une transposition de l’original. Le format choisi par les créateurs coïncide avec une nouvelle mouture dont certaines séries se sont faites pionnières: The Sopranos ou Game of Thrones se composent également d’épisodes plus longs que la norme classique de 42 minutes. De plus, l’esthétique de ces séries, comme celle de Sherlock, Mad Men et The Wire, tient plus du film que des à-peu-près des tournages qui s’enchaînent dans l’urgence. Selon Jiménez González, la recherche de qualité artistique au petit écran a commencé dans les années 80; cependant, ce sont sans doute les années 2010 qui signent, peut-être depuis Avatar (2009) de James Cameron et l’«invention» de la 3D, une nécessité plus prégnante de présenter des produits cinématographiques de plus grande qualité. Comme le dit Marc Lits dans l’article de I. W.: «Il ne faut pas oublier non plus que le public à qui ces séries et ces films sont destinés est […] de plus en plus scolarisé». Même si Lits fait référence aux séries «nerdy», son propos peut être étendu. Par conséquent, la série Sherlock se trouve, par son format et sa qualité, à cheval entre la série, le téléfilm et le film, cumulant les avantages des trois genres: la série offre l’attachement au personnage et le fil rouge, le téléfilm permet de narrer une histoire complète et le film apporte un plus grand soin esthétique et concède à l’histoire un plus grand développement narratif.

D’autre part, comme l’écrit Favard, «[f]inancée par le contribuable, la BBC se doit de proposer des programmes de qualité, et, pour ce faire, mise sur des valeurs sûres, ancrées dans la culture populaire britannique». En plus de donner une explication à propos de la recherche esthétique de la série, la citation mentionne la volonté de mettre en scène des éléments issus de la «culture populaire britannique». Et parmi eux, Sherlock Holmes est sans doute le plus célèbre et le plus nécessaire. Martín résume de cette manière les conséquences de la mise à mort du personnage par son auteur dans The Final Problem:

[H]ubo una interpelación en el Parlamento para quejarse por la desaparición del detective, los grandes magnates de la City londinense se presentaron a sus trabajos luciendo un crespón negro, la Familia Real Británica mostró en público su malestar... Toda Inglaterra se puso de luto. (Martín: 26) 

Ces réactions exacerbées montrent que Sherlock Holmes, dès son apparition, est bien plus qu’un simple personnage. Il est le symbole du genre policier moderne, né au cœur de ce changement immense que supposèrent l’industrialisation et la naissance de la presse, assorties d’un nouvel intérêt pour la police et la criminalité, au travers des faits divers (Truchon). Ce nouveau concept de détective littéraire, précédé par le Dupin de Poe, pose selon Jiménez González les bases de la méthode de la recherche scientifique: observer, raisonner et déduire. En résumé, Sherlock Holmes est un mythe, à la fois littéraire et populaire, parfaitement adaptable à la mise en images (Barnes).

Dans ce contexte d’émergence de personnages à caractère «nerdy», je suis tentée de lire le succès de la série britannique Sherlock comme le produit d’une fascination croissante pour la génialité. En fait foi la présence très médiatique, dans la société occidentale, des «surdoués», «hauts potentiels» et autres «surhommes» modernes, pour reprendre le qualificatif accordé à Sherlock Holmes par Truchon. Cette analyse, loin d’éclipser la pérennité du mythe littéraire et culturel que constitue le personnage de Sherlock Holmes, en éclaire une facette. Le phénomène Holmes, né dès l’apparition du personnage en 1887, a particulièrement crû ces dix dernières années: les jeux vidéo Sherlock Holmes de Frogwares de 2004 et 2006, les deux films Sherlock Holmes de Guy Ritchie de 2009 et 2011, la série Sherlock de la BBC de 2010, 2012 et 2014, et la série Elementary de CBS de 2012 et 2013 en sont la preuve.

Le Trésor de la Langue Française définit le génie comme «aptitude, faculté de l’esprit portée au-delà du niveau commun». Il y a évidemment dans le regard que les hommes communs portent sur l’homme génial quelque chose de la vénération et de la crainte ressenties autrefois envers la divinité. La première définition de «génie» est d’ailleurs celle-là: «divinité» (TLF). L’image la plus claire de Sherlock comme divinité se trouve au premier épisode de la troisième saison de Sherlock. Anderson, un personnage qui s’est toujours prononcé contre le détective, affirme à l’inspecteur Lestrade: «I believe in Sherlock Holmes». Le même personnage est à la tête d’un groupe de fans –ou de croyants– qui réfléchissent à plusieurs scénarios invalidant la mort du détective.

Schaeffer écrit que «la notion de génie est inséparable de la pensée occidentale depuis l’Antiquité» (102). Le concept change à la Renaissance: la puissance n’est plus une force extérieure qui prend l’homme comme médium, mais une force intérieure innée. Selon Ramírez Vizcaya, ce changement est à imputer à la Querelle des Anciens et des Modernes. Peu à peu, le génie au sens de créativité et d’invention personnelles et subjectives prend le pas sur l’idéal artistique de perfection incarné par Boileau. Par la capacité de création, le lien avec la divinité est réalisé: «[E]l genio logra romper las barreras que lo separan de Dios y descubrir en su propia creación el verdadero logos del mundo» (Ramírez Vizcaya: 5). En tant que «justicier de la vérité» (Truchon), Holmes parvient à faire apparaître la logique dans un monde où se déchaînent les forces obscures et irrationnelles du crime et de la violence.

Par ce caractère proche du divin, l’homme de génie se caractérise par sa solitude, qui est à rapprocher de l’«isolement» selon Schopenhauer (Elie 2000: 240). Même si le philosophe pensait au génie artistique, il n’est pas erroné de le rapprocher d’autres types de génie, ou d’associer à l’art le développement inouï d’une faculté particulière. Vattimo observe qu’avec la modernité, qui est selon lui «l’époque où s’est développée la notion, puis le culte du génie» (6), la distance entre le génie «universel» incarné par Léonard de Vinci et le génie artistique s’est réduite. Quoi qu’il en soit, voici la représentation que Schopenhauer se fait du génie:

Posséder une vision particulière, dégager l’essence des choses qui existe hors de toutes relations: voilà le don inné propre au génie. […] L’œuvre du génie dépasse […] non seulement la faculté de production, mais encore la faculté de perception des autres hommes; aussi les autres ne le comprennent-ils pas tout d’abord. (Schopenhauer: 251 et 1121)

Le génie schopenhauerien, comme «soleil qui révèle le monde», éclaire ses compatriotes et est à même d’inspirer d’autres génies (c’est le principe de l’«exemplarité» de Kant). Sherlock Holmes est en effet un génie solitaire, coupé de sa famille, ne se préoccupant pas de savoir ce que pense le reste du monde, et même prêt à infliger, par sa mort, une douleur sans égale au seul ami qu’il n’aura jamais, John Watson. Divin, isolé; il nous reste à examiner la nature des capacités hors du commun du personnage. Pour ce faire, la première rencontre de Sherlock Holmes et John Watson nous servira de paradigme.

Le premier épisode, A Study in Pink, est une adaptation du premier récit de Conan Doyle, A Study in Scarlet. Dans le récit, le point de vue narratif est celui de John Watson, qui commence par décrire les effets psychologiques qu’a eus sur lui son expérience de médecin militaire en Afghanistan. Gatiss et Moffat laissent la narration à la caméra –Watson écrit bien un journal, mais en ligne–, mais font suivre le déroulement des choses depuis la perspective de John Watson. Le reste n’est «que» pure transposition, ce qui fait de la série une excellente mise à jour des célèbres récits, sans les transformer pour autant. Au XXI^e siècle, la guerre d’Afghanistan est celle de Bush, et les brisures de l’esprit se soignent chez un psychologue. La première prise de vue de Watson est un visage perdu, hébété: le futur acolyte de Holmes est réveillé par un cauchemar que lui a laissé la guerre. Les larmes et le plan suivant sur la béquille indiquent un homme meurtri et fragile, assis presque immobile dans une chambre d’hôtel sombre et dépouillée. Quelques minutes plus tard, la présentation de Sherlock Holmes se fait par un flip over, un plan à l’envers: pour compléter le personnage hors du commun, le spectateur le découvre à la morgue fouettant un cadavre. Décidé, actif, il est tout le contraire de Watson. Le contraste entre Holmes et Watson existe pour faire ressortir à la fois la génialité intellectuelle de Holmes et sa totale déficience sociale, ou empathique. Tout comme Dr. House et James Wilson – le lien est souvent fait entre Holmes et Dr. House, celui-ci se présentant comme un détective médical –, la «paire» du génie apporte à celui-ci le côté humain et émotionnel qui lui manque.

La première rencontre des deux personnages donne le ton à toute la série. Watson offre son téléphone portable et Holmes demande: «Afghanistan or Iraq?», soulevant ainsi le mystère sur la source de ses connaissances. Sherlock est au premier plan, voire en gros plan, dans un contrôle total de la scène, tandis que Watson, au second plan, cache mal son interrogation. Durant l’explication de Sherlock sur sa déduction, la caméra effectue un travelling optique avant, ce qui permet de serrer sur le visage de Sherlock et lui donner un pouvoir qu’un travelling optique arrière retire simultanément à John Watson, incommodé et stupéfait devant une telle intrusion dans sa vie privée. Les mouvements de caméra amplifient donc la sensation de déroute et d’infériorité des personnages –et des spectateurs– devant les dons «surnaturels» du détective. Les observations de Sherlock et quelques-unes de ses déductions doivent du reste être «traduites» via un affichage à l’écran. En effet, contrairement aux films de Guy Ritchie dans lesquels l’accent est mis sur les capacités de combat et d’action de Sherlock et Watson, l’accent est mis dans Sherlock sur l’ébahissement face aux capacités du détective; la mise en scène est trépidante, de manière à reproduire le rythme effréné des pensées de Sherlock. Les meurtres sont une occasion pour lui de se divertir et de donner un but à ses pensées. L’action, dans la série, consiste en la mise en mouvement de la pensée de Sherlock.

Sherlock n’est pas la seule série à mettre en scène un protagoniste génial. Du côté des adjuvants de la police, Castle présente un écrivain dont l’imagination parvient à aider la police; dans The Mentalist, le sens inouï de l’observation et de la psychologie de Patrick Jane permet de résoudre plusieurs cas; le Dr. House de la série du même nom s’illustre dans le domaine de la médecine sur des cas étranges et uniques; Olivia Dunham de Fringe, dotée d’une mémoire eidétique, met celle-ci au service de la division «Fringe» du FBI; et bien sûr, Sherlock Holmes et sa science de la déduction le sauvent de l’ennui tout en aidant Scotland Yard. Du côté des illégaux honorables, l’observateur surdoué Michael Scofield entre et sort de prison comme d’un moulin dans Prison Break; le fébrile et surdoué falsificateur Neal Caffrey aide et double le FBI dans White Collar; plus loin dans le temps, The Pretender Jarod est un caméléon qui lui permet de jouer les Robin des Bois. La liste est longue et le point commun de ces personnages, une certaine génialité, leur vaut une vie solitaire, parfois à la limite de l’autisme. Ce type de protagoniste est traditionnellement considéré comme marginal, pour quelque raison que ce soit (criminel, salaud antipathique… ou simplement solitaire). Autre point commun sur lequel je n’insisterai pas, mais qui renforce la génialité du personnage, est la présence d’un double antagoniste, de génie égal mais d’intention contraire. Sherlock, par exemple, est en double couple: avec Watson, qui le complète; avec Moriarty, qui le reflète. Le motif, récurrent dans le récit policier, du personnage antagoniste (Grenier-Millette) tient donc plus du double, voire du dédoublement –comme témoignent les nombreux débats sur l’existence «réelle» ou mentale de Moriarty–, du personnage principal.

Néanmoins, au contraire d’autres personnages de série antérieurement cités, dont le génie se «limite» à un champ de spécialité, la génialité de Sherlock Holmes semble être la somme de toutes les aptitudes possibles, tant ses connaissances sont variées et leur assimilation parfaite. De plus, Sherlock répond aux valorisations actuelles, que Dubouloy résume ainsi dans son article sur l’emploi des hauts potentiels en entreprise: «l’intuition, la créativité, la capacité de prendre des risques» (22). Sherlock Holmes est le génie parfait, le modèle à imiter; dans son livre, Konnikova décode les raisonnements de Sherlock Holmes et en retire un enseignement pour tout un chacun, ainsi qu’un guide à suivre pour améliorer ses propres performances mentales. Voir et observer en même temps serait la clé du concept d’attention développé par Sherlock Holmes. Il est intéressant de constater, d’ailleurs, que parmi les différents génies dépeints par les séries télévisées, la plupart sont des observateurs surdoués: le désir souverain de se détacher génialement de la masse correspond ainsi à notre civilisation du spectacle dominée par l’image (Vargas Llosa). On voit que le lien se fait avec les exigences de la société moderne de la performance. À ce sujet, Lits remarque:

Les combats à mener aujourd’hui sont économiques. Derrière tous ces profils couve l’idée que ce n’est plus en se battant avec ses poings que l’on va décrocher un bon job mais en étant plus qualifié –donc en étudiant plus– ou en ayant le coup de génie qui va tout révolutionner. […] Plus que jamais en temps de crise, l’effort, sous toutes ses formes, est revalorisé. (I. W.)

La quête du Q.I. est un exemple frappant de ce besoin de planer au-dessus de la masse. On ne compte pas le nombre de parents qui soumettent leur enfant indiscipliné et/ou scolairement médiocre –ce seraient là des signes de haute potentialité, car l’enfant s’ennuie en classe et n’y trouve pas sa place– à des tests de Q.I., dans l’espoir de pouvoir l’étiqueter «H.P.» –malgré le fait que l’avenir assuré du haut potentiel soit une fausse croyance. La psychologue Arbisio s’exprime ainsi à ce sujet:

On parle de l’enfant-roi? Je vois surtout des enfants surstimulés […]. La quête du Q.I. n’est qu’un symptôme de cette société dingue de performances. (Christine Arbisio dans Cojean)

Et pourtant… Sherlock, comme tous les personnages géniaux, est un marginal, qui voit le monde autrement; certainement pas un conformiste qui se plie aux exigences de la société performantielle. Nietzsche aussi critique, à sa manière, le culte du génie, qui selon lui permet de «l’imaginer loin de nous […] pour qu’il ne nous blesse pas» (167) et ne pas avoir à rivaliser. À ce propos, Tournier, sur les mots duquel nous nous quittons, pourrait nous rassurer:

Après Stendhal, on s'est fait une tout autre idée du génie. On l'a confisqué à tout un chacun pour l'accumuler sur la tête de quelques privilégiés qui s'appelaient Beethoven, Balzac, Victor Hugo, Wagner. Ces phares se dressaient au-dessus d'une foule stupide, stérile, antigéniale, le fameux «bourgeois» de Flaubert. Vision malheureuse, navrante et de surcroît mensongère. [...] [T]out le monde a du génie, lequel n'est pas un énorme et solitaire diamant, mais une poussière scintillante pulvérisée sur tous les hommes. C'est la chose la plus naturelle, la plus quotidienne. (296-297) 

En écho résonnent les propres mots de Sherlock Holmes à John Watson, sur le fait que leurs yeux ont la même capacité: «You see, but you do not observe.» (A Scandal in Bohemia)

Bibliographie

BARNES, Alan. 2008. Sherlock Holmes on Screen. The Complete Film and TV History. Londres: Reynolds & Hearn Ltd.

Cobos, Tania Lucía, Atziri Abril Espinosa et Roberto Ruiz Ruiz. 2012. «¿Smart is the new sexy? Reivindicación del nerd en la televisión». Global Media Journal México. 9-17, p. 110-134.

Cojean, Annick. 2007. «Q.I.: la grande illusion». Le Monde. En ligne. http://www.lemonde.fr/vous/article/2007/04/30/q-i-la-grande-illusion_903695_3238.html

Dubouloy, Maryse. 2006. «Les ‘hauts potentiels’ et le ‘faux-self’». Le Journal des Psychologues. 236, p. 22-26.

ELIE, Maurice. «Fortunes et infortunes de l’inspiration et du génie». 2000. Noesis. 4, p. 233-249.

Favard, Florent. 2014. «Sherlock vs. Sherlock». L’Intermède. En ligne. http://www.lintermede.com/serie-sherlock-elementary-holmes-analyse-comparative-cbs-bbc.php

Grenier-Millette, Sarah. 2013. «Délire schizophrénique du double manichéen». Pop-en-Stock. En ligne.  http://popenstock.ca/dossier/article/delire-schizophrenique-du-double-manicheen

I. W. 2013. «Tendance: ‘smart is the new sexy’ ou la revanche des cerveaux». Le Vif Weekend. En ligne. http://weekend.levif.be/tendance/lifestyle/tendance-smart-is-the-new-sexy-ou-la-revanche-des-cerveaux/article-4000243228248.htm#

Jiménez González, Xavier. 2013. «Holmes aterriza en pleno siglo XXI». Sesión no numerada: Revista de letras y ficción audiovisual. 3, p. 269-273.

KONNIKOVA, Maria. 2013. Mastermind: How to Think like Sherlock Holmes. Edinburgh: Canongate.

MARTÍN, Andreu. 2007. «El género policiaco: esencia y personajes». In Álex Martín Escribá y Javier Sánchez Zapatero (dir.). Informe confidencial. La figura del detective en el género negro. Valladolid: Difácil, p. 21-34.

NIETZSCHE, Friedrich. 1981[1878]. Humain, trop humain. Paris: Gallimard. 

Ramírez Vizcaya, Susana. S. d. «La conformación del concepto del genio de la modernidad». En ligne. https://www.academia.edu/547445/La_conformacion_del_concepto_del_genio_de_la_modernidad

SCHAEFFER, Jean-Marie. 1997. «Originalité et expression de soi». Communications. 64, p. 89-115.

SCHOPENHAUER, Arthur. 1966 [1818]. Le Monde comme volonté et comme représentation. Paris: PUF, 1966.

TOURNIER, Michel. 1977. Le Vent Paraclet. Paris: Gallimard.

Truchon, Catherine. 2013. «Sherlock Holmes, ou le surhomme détective». Pop-en-Stock. En ligne. http://popenstock.ca/dossier/article/sherlock-holmes-ou-le-surhomme-detective

VARGAS LLOSA, Mario. 2012. La civilización del espectáculo. Mexico: Alfaguara.

VATTIMO, Gianni. 2002. «Société de la connaissance ou société du loisir ?». Diogène. 197, p. 6-12.