Le vidding sur YouTube ou comment revivre et réinventer ses scènes (homoérotiques) préférées (1)

Le vidding sur YouTube ou comment revivre et réinventer ses scènes (homoérotiques) préférées (1)

Soumis par Thibault Christophe et Muriel Plana le 03/05/2013
Catégories: Web, Numérique

 

La dévotion à la Littérature et à l’Écriture est une grande passion/mythologie française comme chacun sait. C’est plutôt la question des dispositifs, des agencements  d’énonciation qui me paraît fondamentale. C’est un problème d’éthique épistémopolitique… Tu dois savoir d’où tu écris. Avec qui tu agences. (M. H. Bourcier, Queer Zone 3, p. 143.)

Notre propos s’attache aux productions de clips sur YouTube par des internautes à partir du montage de musiques pop et de leurs scènes homoérotiques préférées tirées de séries télévisuelles. Ces scènes sont précisément, dans les cas qui nous occupent, lesbiennes ou crypto-lesbiennes, ou, selon un terme peut-être plus générique et opératoire en esthétique, queer -soit relatives à des identités troublées, des sexualités troublées ou minoritaires, mais aussi politiques dans le sens de la dé-hiérarchisation, du questionnement de la valeur esthétique et de l’anti-essentialisme.

Ces «clips» diffusés sur YouTube (autrement appelés viddings ou fanvids), peu étudiés pour le moment, nous ont particulièrement intéressés parce qu’ils paraissent illustrer ce que la critique contemporaine tend à appeler de plus en plus l’intermédialité en constituant clairement «des objets qui sont le produit d’une interaction plus systématique et plus ouverte entre les médias, qui sont le témoignage qu’un médium est susceptible d’en appeler un autre, d’en intégrer un autre» et dans la mesure où l’on peut aisément, à leur contact, «évaluer l’influence réciproque des médiums, l’influence des médiums sur la représentation -le médium nouveau cré[ant] une représentation nouvelle de la réalité-, sur l’imaginaire, sur la pensée, sur la façon de voir, de sentir et de vivre»1.

Notre réflexion s’efforcera de faire dialoguer deux approches disciplinaires différentes et complémentaires à notre sens quand il s’agit d’analyser et d’interpréter ce genre de productions intermédiales extrême-contemporaines: une approche communicationnelle et une approche esthético-politique.

Par conséquent, on se demandera non seulement comment on produit ces objets (dans quel cadre, selon quelles modalités, dans quel environnement technique, économique, juridique…), mais aussi de quelles formes (esthétiques), logiques (communicationnelles) et significations (politiques) ils peuvent relever.

 

De l’hypothèse de la théâtralité à l’hypothèse du queer

Il y a, dans ces clips, dont la caractéristique principale est d’associer musique populaire au sens large (rock, électro, pop…) et scènes homoérotiques extraites de séries populaires comme un travail assez remarquable et assez intrigant, où on revit et recrée ce qu’on a aimé dans une série et dans une musique en faisant dialoguer, par le montage, musique et images de façon à subvertir parfois les images, trahir complètement le matériau initial et détourner la chanson utilisée, paroles et/ou musique.

On supposera tout naturellement, dans un premier temps, que si des internautes s’acharnent à monter ainsi des scènes (homoérotiques) de séries avec de la musique, c’est dans un but essentiellement fantasmatique (et peut-être parfois militant), en tout cas, qu’il s’agit pour eux de modifier (et là nous pouvons parler de «dynamique transformationnelle» et de plasticité2) la représentation de l’œuvre télévisuelle de base, mais aussi la musique populaire associée à l’œuvre. Ils tendent également, à l’évidence, à infléchir (élargir) la représentation de la sexualité en accentuant le motif homoérotique souvent sous-jacent dans la série initiale, allant parfois jusqu’au contresens assumé et jusqu’à l’invention d’une autre fiction à partir de l’existant.

Une de nos hypothèses formelles principales, dans la mesure où les arts visuels ou littéraires à l’exception du théâtre, qui tend au contraire à la «déthéâtraliser», traitent souvent la scène érotique par une théâtralité3 définie comme dramaticité ou mise en scène théâtralement codée, c’est que les clips théâtralisent bel et bien l’œuvre initiale à travers des procédés de condensation, de dramatisation, de fragmentation, de musicalisation, de stylisation chorégraphique -et l’érotisent dans un premier temps grâce à cette théâtralisation formelle.

La série, qui a inspiré la plupart des clips que nous analyserons ici, s’appelle Legend of the Seeker (L’Épée de vérité) et appartient au genre de la fantasy4. Elle est populaire, mais la production youtubesque qui en est tirée peut être considérée, quant à elle, comme à la fois populaire (pour l’inspiration télévisuelle et l’aspect musical puisqu’on retrouve des chansons de Madonna, Marilyn Manson, Massive Attack, David Guetta, Muse, Puscifer…) et marginale ou sub-culturelle (pour l’aspect homoérotique).

Bien des questions seront posées au fil de notre texte: ces clips séries relèvent-ils d’un art postmoderne en terme de recyclage ré-inventif? Sont-ils le lieu d’une production de sens, de formes et de fantasmes comme n’importe quelle œuvre d’art traditionnelle? S’agit-il d’une création démocratique, politique -queer au sens où l’entend la sociologue Marie-Hélène Bourcier5 soit au sens où les binarités «hiérarchisantes» non seulement entre masculin et féminin, entre homosexuel et hétérosexuel, mais aussi entre art majeur et art mineur6, sont mises en cause? En tout cas, le spectateur fan qui se transforme en créateur semble fragiliser la séparation entre producteur et récepteur dans une optique proprement démocratique (au sens où l’entend Jacques Rancière dans La Haine de la démocratie7): il n’y aurait pas d’essentialité de la place que l’on occupe dans la relation médiatico-artistique: on pourrait être aujourd’hui spectateur, demain auteur. Il y aurait donc, outre une plasticité des médias convoqués par le média Internet (images télévisuelles, musique populaire), une plasticité de la fonction que chacun et n’importe qui peut occuper dans la relation médiatico-artistique: je produis à partir de ce que je consomme. On sait que les «grands auteurs» que nous aimons sont de grands lecteurs (les fans d’autres auteurs qu’ils réécrivent très souvent) -les internautes créateurs de fanvids ne s’inscrivent-ils pas tout simplement dans cette logique intertextuelle devenue intermédiatique?

Chacun sera juge de la valeur artistique de ces objets médiatiques non identifiés (ou OMNI8), mais ils semblent s’inscrire comme dispositifs complexes dans une esthétique techniquement postmoderne, formellement dialogique et théâtrale, pragmatiquement fantasmatique et ludique, symboliquement queer.

 

L’environnement YouTube

Afin de mieux délimiter notre terrain d’étude, nous tenons tout d’abord à nous accorder sur une définition de YouTube.

Le premier élément définitionnel est une absence d’éléments puisque YouTube n’est que très rarement investi comme un objet d’étude scientifique à part entière (du moins en France). Il est souvent inclus dans un réseau d’objets, qui entre en résonnance avec d’autres sites web collaboratifs9. Il faut se tourner vers des revues professionnelles comme Meta-Media10 pour tenter d’en construire une définition. Que ce soit le milieu audiovisuel qui en parle le plus (et peut-être le mieux) nous donne un premier indice sur la réappropriation de cet outil par ce corps de métiers. Comme il n’existe pas de définition formalisée, pas même dans les dictionnaires du net que l’on peut trouver en ligne, nous avons le champ libre pour proposer ici une première définition de YouTube.

Une première approche fonctionnelle peut définir ce site comme une plateforme communautaire de partage de vidéos, initialement pensée comme un lieu d’expression audiovisuel pour les internautes amateurs; toutefois, il faut noter que les grandes firmes s’y sont rapidement installées. Aujourd’hui, du reste, les plus gros scores d’audience sont très rarement obtenus par des amateurs: quelques success stories font exception à la règle comme le phénomène de Psy ou la chaîne humoristique de Ray William Johnson qui possède tout de même 6 millions d’abonnés. 

YouTube participe donc d’un phénomène de médiatisation plus global, mais est devenu, au fur et à mesure des années, un pôle incontournable de mise en visibilité. Vidéos de majors comme vidéos amateurs coexistent et se côtoient, illustrant une multiplicité des usages de la plateforme: de la publicité (nous ne parlons pas ici des publicités pre-roll11) de produits ou de services en tous genres à la promotion de contenus audiovisuels ou culturels (une bande-annonce de film, un clip vidéo) et jusqu’à la vidéo de famille ou d’amis mise en ligne et partagée avec toutes les personnes (ou peut-on parler déjà de personnages?) concernées, en passant, enfin, par les vidéos amateurs ou tirées de la télévision de sports, d’humour, de musique ou de concert, de jeux vidéos, ou d’émissions TV.

Que sait-on de YouTube? On sait tout d’abord que ce média possède une forte attractivité auprès des jeunes générations (15-25 ans), due entre autres à la mobilité du support, lequel est consultable depuis les écrans portables (tablettes et téléphones) 12. D’autre part, depuis ces derniers mois, le poids économique de YouTube est en train de modifier les rapports de force qu’il entretient avec d’autres médias historiques, comme la télévision. Quelques indices nous le prouvent:

- YouTube s’engage dans une politique de professionnalisation: 300 millions de dollars ont été injectés pour monter des chaînes professionnelles, dont 13 en France. Il faut comprendre que c’est un risque non négligeable pour un diffuseur que de basculer dans la production de contenus.

- YouTube a signé un accord d’exclusivité pour la retransmission de certains matchs de foot de la coupe espagnole et écossaise (certes écossaise!).

- Aux États-Unis, certaines audiences des grosses chaînes YouTube équivalent à celles des petites chaînes du câble. Désormais, la TV de stock (ici YouTube, même si le terme de TV ne convient pas) rivalise avec la TV de flux. De là, on peut faire l’hypothèse que le rapport cognitif et affectif au contenu audiovisuel va en pâtir puisque l’heure, le lieu et le contexte d’écoute sont à la guise de l’internaute alors qu’en TV de flux le téléspectateur n’a d’autre choix que de se soumettre à tous ces paramètres. Par conséquent, une fois encore, on peut constater une tension nouvelle entre les médias TV et Internet.

- YouTube fait du direct là où la télé n’est pas (par exemple dans de petites salles de concert parisiennes).

- Enfin, c’est aujourd’hui le lieu où l’on «écoute» de la musique, aussi étonnant que cela puisse paraître. Par exemple, le titre Skyfall de la bande originale du dernier James Bond a été consulté plus de 50 millions de fois alors qu’il n’y avait pas d’image-mouvement dans la vidéo.

Cela signifie plusieurs choses: tout d’abord que le marché publicitaire florissant de YouTube concurrence désormais le marché publicitaire de la télévision qui s’effondre depuis quelques années maintenant; d’autre part, que la diversité des acteurs qui ouvrent des chaînes (des marques industrielles, des chanteurs, des inconnus, des émissions TV, etc., donc des acteurs qui ne viennent pas toujours du milieu audiovisuel, numérique ou culturel) se superpose non seulement à la diversité de leurs intentions, mais aussi à la diversité des usages de YouTube par les internautes - donc du pôle de réception. En conséquence, nous pourrions parler de YouTube (pour reprendre et poursuivre la réflexion de Pierre Schaeffer) comme d’une «machine «palimpseste» à communiquer13» très complexe.

 

Sample, fragment, scène, image: une production postmoderne?

Pour qu’il y ait reconstruction, donc montage sonore et/ou visuel, il faut nécessairement qu’il y ait une déconstruction. La matière de base, l’unité 1, l’atome de ces agglomérats audiovisuels (qui, comme on le verra, sont bien plus que des agglomérats), c’est le fragment. Voici un rapide historique de ce concept.

 

Généalogie du fragment numérique

Pour bâtir cette généalogie, on va s’intéresser au son davantage qu’à la vidéo pour le simple motif que, d’un point de vue technique, pour des raisons de débit et d’espace de stockage, on a d’abord manipulé, numériquement s’entend, des échantillons audio. Par exemple, le phénomène de VJing ne se développe que depuis quelques années alors que le Djing est installé depuis quelques décennies maintenant.

Pour comprendre, dans ce cadre, le concept de fragment, il convient de rapidement évoquer le basculement analogique/numérique lors de la numérisation des contenus. Si, la plupart du temps, le numeric turn est une notion très fluctuante dans son appropriation sociale, on peut facilement le dater sur le plan technique. En effet, un premier instrument à bandes magnétiques reproduisait des sons analogiques: le mellotron, qui peut s’apparenter à l’ancêtre du synthétiseur, est apparu dans les années 6014 quand le premier sampler15 voit le jour en 1979. 

The Fairlight CMI

The Fairlight CMI

Philippe Le Guern explique très bien ce processus dans un article sur la réversibilité du passage au numérique en prenant le cas de la photographie décrit par Fred Ritchin: «’Alors que l’argentique est basé sur le phénotype, dans le numérique, tout est fondé sur le code, le génotype. L’idée de linéarité est remise en cause’ (Ritchin, 2011). Avec le sampleur et plus généralement les technologies numériques, on passait de l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité technique à l’œuvre d’art à l’ère de la reproductibilité infinie»16.

Dès lors, désignés comme samples, comme échantillons, comme boucles ou comme loops, selon la position du créateur, les sons préexistants vont désormais pouvoir composer et recomposer de nouvelles œuvres originales. La figure du DJ naît d’abord dans le milieu électro dans les années 80, puis se démocratise dans’ les musiques populaires actuelles17.

Nous n’évoquerons pas ici le cas des musiques concrètes, qui apparaissent un peu avant le phénomène de numérisation des contenus. Même s’il peut s’apparenter au phénomène de boucles, nous nous attacherons davantage à la construction d’œuvres originales à partir de sons musicaux préexistants -et non de bruits. Cela dit, la frontière est poreuse, il faut bien l’admettre, entre son musical et bruit, soit entre signe et signal.

Sur le plan technique, la question de la fragmentation peut s’appréhender soit à travers la déconstruction, soit à travers la reconstruction.

Si l’on s’attache à la déconstruction, la numérisation des contenus a fragilisé la globalité des œuvres esthétiques: reprenons le cas de la musique. Le vinyle supposait, de manière caricaturale et technique, une écoute linéaire et globale; le CD donnait la possibilité aux auditeurs de passer d’une piste à l’autre; le mp3, quant à lui, a bouleversé la notion même d’album comme entité esthétique en facilitant la création de playlists personnalisées. Tout cela s’inscrit dans une évolution plus globale. En effet, Apple a rendu possible l’achat de toutes les pistes d’un album à l’unité alors qu’auparavant seuls les singles étaient extraits de l’album. En outre, la même question se pose pour les radios musicales grand public ou les télé-crochets, qui ne diffusent plus l’intégralité des chansons parce qu’elles présupposent une attention nécessairement limitée de l’auditeur -idée largement discutable sur le plan esthétique! 

Du point de vue de la reconstruction, à présent, on peut noter que plusieurs initiatives esthétiques et numériques vont jouer avec ces codes de recomposition en proposant dans la même chanson plusieurs orchestrations différentes18. De même, on trouvera, en son comme en image, un certain nombre d’œuvres qui sont le fruit affiché et affirmé d’une recomposition19.

Le numérique fait sa révolution avant tout dans l’espace qu’il réserve à l’amateur. Ne pouvant revendiquer les droits de paternité des œuvres originelles, l’amateur s’affranchit aujourd’hui de ce problème pour se réapproprier un contenu. Dès lors, il n’existe pas une figure type de l’amateurisme, mais bien une infinité de degrés de réappropriation20. Par exemple, à un degré assez bas d’appropriations, on peut citer le concert de Radiohead à Glastonburry en 2011. Comme il n’était pas en mesure de faire filmer son concert pour des raisons économiques, le groupe a directement proposé à son public d’en capter des images sur téléphone portable. Il a ensuite suffi de synchroniser le tout, de le monter et de le poster sur YouTube. Cette idée, intéressante, a permis au groupe de prolonger la durée de vie de son concert grâce à une diffusion audiovisuelle et au public de participer pleinement à une expérience musicale tout à fait novatrice.

 

La question des droits

Si cette réagrégation ou cette recréation est devenue technologiquement possible, elle n’est pas sans poser quelques problèmes juridiques. Non que la loi ne soit pas claire -nous allons-y revenir-, mais il apparaît qu’un bon nombre de créateurs amateurs préfèrent passer outre. Comme le souligne Mc Leod et Dicola (2011), «[t]oute transition technologique dont les conséquences sociales sont d’importance suscite des crispations juridiques, parce qu’elle est susceptible de remettre en cause un état jusqu’alors stable, l’appareillage juridique naturalisant et euphémisant les rapports de force et les conflits d’intérêts qui sous-tendent ce qui se donne à voir comme l’évidence du droit»21.

Lors de la massification du phénomène de Djing -mais on va le constater aussi dans les montages de séries TV -les recréateurs ne rémunèrent que très rarement, voire jamais, les ayants droit. Est alors apparue assez logiquement, suscitée par les acteurs de l’industrie du disque et du cinéma, une nouvelle figure: celle du pirate numérique. Ce jeu de mauvaise foi est d’autant plus étonnant que l’on trouve, dans les discours de certains DJ ou rappeurs ayant usé eux-mêmes de samples sans rémunérer les ayants droit, un curieux mépris à l’égard de certains amateurs qui réutilisent leur musique sans leur accord.

D’après le code de la propriété intellectuelle (article L113-2 de 1992), «[l]a technique du sample consiste dans l’intégration d’extraits musicaux dans une autre œuvre et ne peut, du fait de sa fragmentation qui constitue une altération de l’œuvre première, être pratiquée sans l’autorisation de l’auteur». L’œuvre «nouvelle», chronologiquement parlant, est dite «œuvre composite» et c’est une œuvre à laquelle est incorporée une œuvre préexistante sans que soit engagée la collaboration de son auteur. 

Cette notion d’œuvre composite est à rattacher à la problématique de l’intermédialité notamment parce qu’elle fait directement écho à la définition de l’objet composite développée dans les travaux de Joëlle Le Marec de la manière suivante: «Le concept d’une part, le terrain de l’autre, doivent se contraindre l’un l’autre, ils doivent se contraindre à se transformer mutuellement pour aider à se rapprocher de ce qu’on entrevoit et qui est toujours un déséquilibre à résoudre entre ce que l’on voudrait penser et ce que l’on saisit empiriquement22».

Pour résoudre ces questions de droits numériques, une institution, d’abord américaine, qui s’est développée un peu partout dans le monde, a tenté de modéliser des règles de prêt ou de mise à disposition d’œuvres diffusées sur la toile, qu’elles soient audio, vidéo, ou photographiques. Les Creative Commons permettent aux créateurs originels d’indiquer aux internautes quelles utilisations de leurs œuvres ils autorisent: citation de la paternité, utilisation commerciale, partage à l’identique, autorisation de modifications.

Si ces critères d’utilisation et de diffusion ne sont encore pas très connus, alors qu’ils existent en France depuis 2003, ils tendent progressivement à se généraliser sur les plateformes de photos comme Flickr, de musiques comme Jamendo.

Si les producteurs de séries télé n’ont pas encore le réflexe de fixer des critères de réutilisation des œuvres via les Creative Commons, ils ne sont pas pour autant dupes de cette effervescence artistique -et certainement communicationnelle- créée autour des vidéos diffusées sur YouTube qui nous intéressent ici. En effet, à notre connaissance, même si, d’un point de vue juridique, le remontage de plans d’une série sans l’accord de la production est une activité illégale, il semble que ce «marketing émotionnel23» puisse profiter à la notoriété de la série.

Les amateurs eux-mêmes défendent la légitimité de leur pratique dans certaines de leurs compositions en explicitant le caractère non commercial de leur production et en affirmant de surcroît que les droits de diffusion qu’ils ont outrepassés ne leur appartiennent pas. C’est le cas d’une vidéo où l’internaute précise à la fin: «No copyright infringement intended. This is just for fun» 24. 

No copyrights, par la preconisation musicale

Il ou elle indique également les crédits musicaux et signe son œuvre de son pseudonyme numérique. Les droits de paternité sont donc plus ou moins respectés, la question de la commercialisation ne se pose pas au vu des audiences confidentielles obtenues par ce genre de vidéos; quant à la modification de l’œuvre initiale, elle participe, comme nous le disions, d’un phénomène de longue traîne25 peu coûteux, voire gratuit pour les producteurs de la série, qui prolonge son expérience par les spectateurs et, par conséquent, sa durée de vie.

À ce titre, les auteurs Philippe Bouquillion et Jacob-Thomas Mattews rappellent que ce type de contenus illustrent «l’habileté idéologique du web collaboratif» et «dessine[nt] les contours d’un enrichissement et d’un épanouissement individuel qui profite directement aux acteurs du capitalisme26». Il y aurait un accord tacite entre la production et les recréateurs de la série autour d’une prise en charge des droits à l’image qui dépasse le cadre juridique, l’essentiel étant de pouvoir rendre l’œuvre initiale comme l’œuvre dérivée visible et publique.

C’est peut-être à cet endroit que l’on rejoint la pensée de J. Rancière  lorsqu’il met en évidence «l’action de sujets qui, en travaillant sur l’intervalle des identités, reconfigurent les distributions du privé et du public, de l’universel et du particulier27». Ces redistributions sont possibles parce que la technologie numérique aujourd’hui non seulement les permet et les facilite, mais parce qu’elle les valorise socio-numériquement.

 

Une production postmoderne

Nous nous sommes également demandé si ces créations YouTube pouvaient relever de ce qu’on appelle une esthétique postmoderne. La postmodernité a été définie par J.-F. Lyotard d’un point de vue philosophique comme la manifestation d’une crise des grands récits28. Le postmodernisme comme esthétique a été également interprété comme une crise et un dépassement du modernisme défini comme possibilité infinie de renouvellement des formes, des discours et des idées. Tout a été dit et certaines choses sont indicibles sont les deux postulats qui sous-tendent, nous semble-t-il, l’idéologie esthétique postmoderne: cela condamnerait l’artiste contemporain au recyclage, à la réécriture et à la modestie des formes brèves et inachevées non totalisantes.

Pour Marie-Hélène Bourcier, le modernisme (appelé ironiquement «haut-modernisme français») est à interpréter autrement: du côté du formalisme savant, du «rejet des modes classiques de la représentation (du réalisme, de la vraisemblance et de la mimesis en général29», de la croyance illusoire en l’autonomie totale de l’art par rapport au social et au politique et en la séparation entre l’artiste sacralisé et la foule ignorante et passive. La sociologue des genres et des sexualités voit donc positivement le postmodernisme comme mettant en scène le dépassement de cette posture élitiste, formaliste, pure et prétendument universaliste par la reconnaissance du caractère social, économique et politique de l’art, le brouillage des frontières (qui sont dans la réalité brouillées) entre les sphères publiques et privées (qui sont dans la réalité interdépendantes), mais aussi entre l’universel et le particulier, la culture de masse et la culture des marges.

Selon cette conception queer, contrairement au modernisme, le postmodernisme s’inscrit dans un processus (que nous qualifierons alors de quasi brechtien) de désillusionnement et d’émancipation populaire, où l’on ne subit plus les représentations d’une élite, mais où chacun produit ses représentations, performe ses identités et ses désirs, en assumant que ce soit sur un mode minoritaire-communautaire ou individualiste30.

Il est évident qu’avec ces créations youtubesques, nous avons bien affaire à du recyclage et à une esthétique de la fragmentation et de la petite forme. Concrètement, l’internaute monte des plans existants tirés d’une série (parfois de plusieurs) pour recomposer des scènes. Il ne crée pratiquement aucun nouveau plan. De même, il use de musiques préexistantes et les articule à son montage d’images. Ce qui est frappant cependant, c’est qu’il réalise une ou plusieurs petites formes à partir d’une grande forme, souvent épique, mais contemporaine (en tout cas, la fantasy relève de l’épique - outre Legend of the Seeker, la dernière série en date à grand succès s’intitule Game of Thrones et se caractérise par sa violence, son érotisme explicite et ses développements politiques): la série télévisée.

C’est le paradoxe qui gouverne à notre sens le succès des séries télévisées comme des romans-feuilletons du XIXe siècle dont elles sont les descendantes, comme des romans de genre dont elles sont inspirées: ce sont de grandes formes, longues, riches, souvent complexes, s’étendant sur des milliers de pages et des dizaines de volumes, mettant en scène un grand nombre de personnages, reposant sur la fiction, mais qui peuvent être fragmentées dans leur réception par le spectateur - quoique de moins en moins aujourd’hui puisque les spectateurs assidus de séries tendent à enchaîner les épisodes et ne patientent plus d’une semaine à l’autre ou d’un jour à l’autre grâce au DVD ou au téléchargement.

Il y aurait alors dans le succès du genre de la série auprès des internautes qui s’en inspirent pour créer leurs clips non seulement une prise en compte de la fragmentation et un recyclage assumé, mais aussi, à l’évidence, l’expression d’une nostalgie des grands récits, des œuvres-mondes, de la réalité alternative (utopique) que constitue la fiction narrative - profondément en crise dans la production littéraire contemporaine «moderniste» - notamment française.

Même si les internautes renvoient aux auteurs des séries et citent les artistes musicaux dont ils sélectionnent la musique, ils mettent nécessairement en cause l’autorité artistique, désacralisent la relation savante, traditionnelle, aux œuvres, s’approprient l’existant en adaptateurs décomplexés, suggèrent que nul ne possède le résultat de son art (et c’est pourquoi ils exposent eux-mêmes leurs productions sur une plateforme accessible à tous), déprécient d’une certaine façon le travail de création (en niant sa valeur marchande) et s’inscrivent dans une idéologie de la  gratuité et de l’interactivité (qu’on retrouve notamment dans la pensée pédagogique contemporaine). Dans le même temps, ils déclarent leur passion à une œuvre jugée populaire, commerciale ou marginale et, en la jugeant digne d’inspirer d’autres œuvres, ils la valorisent et ils la diffusent.

Ainsi, s’ils désacralisent une certaine conception de l’œuvre, ils sacralisent l’œuvre elle-même, la font vivre comme creuset de fantasmes et d’inspirations communautaires et/ou individualistes qu’ils assument. Ils manifestent (au sens de «révéler le latent d’une œuvre ou de leur réception de l’œuvre») une relation extrême, presque libidinale, à l’univers, aux personnages et à l’esthétique d’une œuvre.

Toujours dans une perspective postmoderne, on peut dire qu’ils font de l’acte de réception d’une œuvre, acte qui était, sauf pour les critiques ou spectateurs autorisés, un acte profondément privé, voire intime, qui n’avait pas vocation à être publié, un acte public. Car, nous l’avons souligné, leur création témoigne, avant même d’une production, d’une réception et d’une interprétation spécifique de l’œuvre télévisuelle initiale. On peut donc se demander, là encore, s’ils répondent aux vœux démocratiques de Jacques Rancière en mettant ainsi en scène ce qu’il y a d’actif dans leur réception d’une œuvre (prouvant avec éclat qu’ils ne consomment pas bêtement et passivement de la série ou de la chanson comme un discours élitiste commun sur la télévision ou la musique pop pourrait le laisser croire31) ou s’ils témoignent plutôt du fait que nul ne peut plus se contenter aujourd’hui d’être spectateur contemplateur sans s’adonner automatiquement à l’activité de création - autrement dit que cela n’a plus de sens de tracer une frontière hermétique entre artiste et non-artiste.

N’expriment-ils pas, en effet, l’idée que tout le monde et chacun (sans avoir été forcément formé au préalable ni adoubé par une institution quelconque) a le droit de créer des objets artistiques et non simplement de produire un poème mental intime à partir de l’œuvre d’artistes véritables comme tout bon lecteur ou spectateur, modeste, car non créateur lui-même, qui se respecte. Tout le monde, suggèrent ces fan-vidéastes, a le droit d’être artiste, même modestement, et d’avoir son public, même modeste. Droit à la parole des sans-voix? Droit à l’art des profanes? Droit à l’enfant des homosexuels? Tout cela est sans doute lié et exprime l’élargissement démocratique postmoderne (à travers les moyens techniques actuels) de l’expression individuelle de ses désirs, de ses représentations, de ses fantasmes - fussent-ils marginaux voire, peut-être à plus forte raison, parce qu’ils sont marginaux.

À travers leur production, ce qui définit institutionnellement (et souvent implicitement d’abord dans des réseaux limités) l’art et l’artiste est remis en cause comme jamais. Les critères de valeur sont interrogés, mais aussi la séparation entre les champs artistiques: pourquoi ne pas associer une musique et des images qui n’ont rien à voir entre elles a priori?

C’est dans ce choix non préexistant qui articule des images existantes à des musiques existantes indépendantes les unes des autres, ainsi que dans l’articulation inédite des images entre elles, que la personnalité de l’internaute fan-vidéaste, son originalité, sa créativité, sa fantasmatique, se cristallisent.

 

À SUIVRE

Bibliographie:

C. Anderson, The Long Tail: Why the Future of Business is Selling Less of More. Hyperion, 2006.

P. Bouquillion et J.-T. Matthews, Le Web collaboratif : Mutations des industries de la culture et de la communication. PUG, 2010.

M.-H. Bourcier, Sexpolitiques : Queer Zones 2. La Fabrique éditions, 2005.

M.-H. Bourcier, Queer Zones : Politique des identités sexuelles et des savoirs. Editions Amsterdam, 2011.

M.-H. Bourcier, Queer Zones : Tome 3, Identités, cultures et politiques. Editions Amsterdam, 2011.

M. Chion, L’audio-Vision : Son et image au cinéma, 2e édition. Armand Colin, 2005.

P. Flichy, Le sacre de l’amateur : Sociologie des passions ordinaires à l’ère numérique. Seuil, 2010.

F. Granjon et C. Combes, «La numérimorphose des pratiques de consommation musicale», Réseaux, vol. 25, no 145‑146, p. 291‑334, déc. 2007.

P. L. Guern, «“No matter what they do, they can never let you down...”», Réseaux, vol. n° 153, no 1, p. 19‑54, 2009.

A. Hennion, «Réflexivités. L’activité de l’amateur», Réseaux, vol. n° 153, no 1, p. 55‑78, 2009.

H. Jenkins, Convergence Culture: Where Old and New Media Collide, 2nd Revised edition. New York University Press, 2008.

P. Le Guern, «Irréversible?», Réseaux, vol. 172, no 2, p. 29, 2012.

J. Le Marec, «Situations de communication dans la pratique de recherche : du terrain aux composites», Études de communication. langages, information, médiations, no 25, p. 15‑40, déc. 2002.

J.-F. Lyotard, La condition postmoderne - Rapport sur le savoir, Minuit (Les Editions de). 1994.

S. Pierre, Machines a communiquer t.1. Seuil, 1970.

J. Rancière, La haine de la démocratie. La Fabrique éditions, 2005.

 

  • 1. Mireille Raynal-Zougari, texte de cadrage du séminaire LLA-CREATIS, 2012-2013, «Dispositifs et intermédialité», en préparation du colloque de 2014 (diffusion en interne).
  • 2. Ibid.: «plasticité, entendue ici comme transformation par interaction des médias en présence, des moyens de communication et de représentation, par intermédialité (transformation du médium lui-même, création d’un nouvel objet, OMNI (objet médiatique non identifié)). Effets cognitifs, effets esthétiques, symboliques, effets sur l’imaginaire, effets politiques, idéologiques».
  • 3. Voir Théâtralité de la scène érotique dans la littérature et les arts, dir. Hélène Beauchamp et Muriel Plana, à paraître aux Editions Universitaires de Dijon en septembre 2013.
  • 4. Une série créée par R .G. Tapert and S. Raimi.
  • 5. Marie-Hélène Bourcier, Queer Zone 3, identités, cultures, politiques, Editions Amsterdam, 2011.
  • 6. Marie-Hélène Bourcier, Sexpolitiques, Queer Zone 2, La Fabrique Editions, 2005, p. 23. En résumé, comme le rappelle la sociologue, auteur de la trilogie théorique intitulée Queer Zone, dans l’usage d’une approche queer, il «n’est plus seulement question de la littérature des élites (avec la sempiternelle utilisation de Virginia Woolf) et du point de vue des créatrices, mais aussi de Madonna et des fans de Xena».
  • 7. Jacques Rancière, La Haine de la Démocratie, La Fabrique Editions, p. 56: «Reste l’exception ordinaire, le pouvoir du peuple, qui n’est pas celui de la population ou de sa majorité, mais le pouvoir de n’importe qui, l’indifférence des capacités à occuper les positions de gouvernant et de gouverné».
  • 8. Voir note 2.
  • 9. Au sens où l’entendent Philippe Bouquillion et Jacob-Tomas Mattews, Le Web collaboratif, PUG, 2010.
  • 10. Eric Scherer, Meta-Media, Cahier des tendances méta-médias, n°4 automne-hiver 2012-2013, 2012. En ligne, URL: http://blog.francetvinfo.fr/meta-media/wp-content/blogs.dir/33/files/2012/12/MetaMediaFTV4_SCREEN.pdf
  • 11. Publicités diffusées avant le contenu désiré, que l’on peut parfois «ignorer» au bout de quelques secondes.
  • 12. Étude réalisée dans le cadre d’un dossier sur YouTube, In Méta-Médiaop. cit., p. 22-26.
  • 13. Pierre Schaeffer, Machine à communiquer, Seuil, 1970.
  • 14. L’utilisation du Mellotron a notamment été remarquée sur la chanson Strawberry Fields Forever, des Beatles, lors de son introduction aux sons de flûtes.
  • 15. «Avec le Fairlight CMI, puis se banalise peu à peu en se démocratisant, le sam­pler Akaï S1000», Philippe Le Guern, «Irréversible? Musique et technologies en régime numérique», Réseaux, n° 172, 2012/2, p. 45.
  • 16. Ibid., p. 46.
  • 17. C’est le cas du tube de Flo Rida Good Feeling, qui reprend un sample de Nina Simone, ou encore dans la chanson hommage Otis, de Jay-Z et Kayne West.
  • 18. Citons l’exemple de la chanson introductive Elle de l’album Îl, de M, dans laquelle trois parties distinctes (piano/voix; rock; soul, de manière caricaturale) sont déchiffrables.
  • 19. C’est le cas, par exemple, de la chanson Down the Road, de C2C, ou encore de la chanteuse Lana Del Rey, qui, pour se faire connaître, réalisait elle-même ses clips vidéo à partir d’images de films populaires.
  • 20. Nous renvoyons, sur cette notion, aux travaux de Granjon et Combes (2007), Flichy (2010) et Hennion (2009).
  • 21. In Philippe Le Guern, op. cit., p. 49.
  • 22. Joëlle Le Marec, «Situations de communication dans la pratique de recherche: du terrain aux composite», Études de communication, n°25, 2002, p. 15-40.
  • 23. Henry Jenkins, Convergence Culture, New York University Press, 2008, p. 67.
  • 24. «Aucune volonté de violer des droits à l’image. C’est juste pour s’amuser».
  • 25. Chris Anderson, The Long Tail, Hyperion, 2006.
  • 26. Le Web collaboratifop. cit., p. 88.
  • 27. Jacques Rancière, op. cit., p. 69.
  • 28. Voir Jean-François Lyotard,  La Condition postmoderne, rapport sur le savoir, coll. «Critique», Les Éditions de Minuit, 1979.
  • 29. Queer Zone 3, op. cit., p. 36. «Rationnel et anti-sentimental, virtuose du Symbolique, souverain autonome en son propre royaume, on l’aura compris, l’artiste moderniste ne peut être qu’un homme et/ou masculin».
  • 30. Ibid., p. 76: «La dénonciation de l’‘individualisme démocratique’ est simplement la haine de l’égalité par laquelle une intelligentsia dominante se confirme qu’elle est bien l’élite qualifiée pour diriger l’aveugle troupeau»
  • 31. Il y a là une critique de la sociologie de l’oppression à la manière de Bourdieu brocardée également par Marie Hélène Bourcier dans sa critique de la critique de Madonna comme figure du queer. Voir Queer zone 2, op. cit., p. 148: «C’est ici qu’il faut également repérer la fixation sur l’explication par l’oppression, dont les plus beaux exemples ont été fournis par la sociologie bourdieusante, toujours prompte à mesurer le degré d’assujettissement -pour ne pas dire d’abêtissement- des masses, notamment par les médias ou par Madonna».