Le pouvoir de faire la différence: Écritures identitaires dans Uncanny X-Men (1)

Le pouvoir de faire la différence: Écritures identitaires dans Uncanny X-Men (1)

Soumis par Mathieu Li-Goyette le 28/04/2015
 
But that’s to me, what it all comes down to – the emotional relationships.
To me the fights are bullshit.
– Chris Claremont (O’Connell: 294)

 

L’apport de Chris Claremont, Dave Cockrum et John Byrne au comic book américain a longtemps été circonscrit à l’édification de la famille de mutants les X-Men, l’inclusion dans leurs aventures des revendications sociales de l’après-guerre du Viêtnam et la popularisation de personnages aujourd’hui célèbres (Wolverine, Phoenix, etc.); la continuité diégétique et l’historicité de l’univers de Marvel ayant la mauvaise habitude, chez les amateurs comme dans le discours théorique et critique, d’occuper plus d’espace que les considérations proprement esthétiques de la bande dessinée. Or dans le cas des trois hommes, il est question non seulement d’une récupération en règle des structures familiales du soap, d’une habile greffe de celles-ci dans l’univers périodique de Marvel, mais aussi d’une brillante mise valeur poétique des tenants industriels et économiques de la compagnie.

Mais rappelons d'abord cette mise en garde formulée par Gilles Deleuze et Félix Guattari dans L’Anti-Oedipe, «car lire un texte n’est jamais un exercice érudit à la recherche des signifiés, encore moins un exercice hautement textuel en quête d’un signifiant, mais un usage productif de la machine1 littéraire, un montage de machines désirantes2, exercice schizoïde, qui dégage du texte sa puissance révolutionnaire.» (Deleuze et Guattari: 128-129) 

Et la bande-dessinée, particulièrement l’américaine avec ses tensions rhizomatiques, ses relations de micro-pouvoirs qui se manifestent par des contraintes industrielles, matérielles, temporelles; ses exercices dialogiques et inclusifs avec un lectorat investi par un texte mythifiant et fantasmagorique; ses diverses strates diégétiques qui dessinent la carte mentale et schizophrène d’un univers peuplé de héros et de vilains aux histoires individuelles et collectives complexes, constamment réécrites et repensées comme une routine où la répétition crée volontairement la différence et donc le capital, ne semble pas avoir été pensée pour qu’on y impose des grilles structurales, mais bien pour qu’on y saisisse la complexité des machines désirantes en jeu, qu’on étudie leur comportement comme leurs défaillances au profit de cette «puissance révolutionnaire» qui, bien plus que dans le dit du texte, se décèle dans tout ce qu’il ne peut pas dire.

*

Quinze ans après le triomphe des pseudonymes superlatifs («The Man», «The King», «Smilin’») et les enfantins «’Nuff said!» de Stan Lee, dans un monde éditorial maintenant tourné vers la bande dessinée underground et le succès inespéré des formats magazines, Marvel semble à court de solutions pour fidéliser sa clientèle et répondre à un marché de plus en plus spécialisé (le marché direct tenu par les magasins de niche émerge en 1973)3. Alors qu’une part de leurs efforts éditoriaux se tourne vers une récupération politique des événements qui marquent les années 70 (notamment un passage à sec pour Captain America qui, dégoûté par l’administration Nixon, changera de costume et de nom afin de devenir Nomad), les clins d’œil au lectorat et l’entretien d’une relation fanfaronne avec lui ne semblent plus suffire.

L’éditeur Len Wein a dès lors une brillante idée: ramener à la vie les X-Men, autrefois menés de main de maître par Lee et Jack Kirby, puis rapidement oubliés faute d’attention4. Les X-Men sont repensés pour une nouvelle génération de lecteurs dans un exercice d’écriture qui, récupérant le concept à la base de l’équipe (c’est-à-dire la réunion collégiale d’une bande d’ostracisés), propose une nouvelle configuration des rapports de tension. Le conflit entre les idéologies mis en scène par la bande dessinée ne survit guère longtemps à la mort des deux figures de proue du mouvement de libération afro-américain (le professeur Xavier se voulant être Luther King et son adversaire Magneto la version mutante de Malcolm X). Les années 70 et l’apparition naturelle et foisonnante de foyers de subjectivations collectives (minorités visibles, groupes protestataires, manifestations syndicales, étudiantes, etc.) permettent aux X-Men de se faire, davantage que la seule allégorie des tensions raciales étasuniennes, le portrait polyphonique d’une société en changement.  

Chris Claremont se souvient de ce retour des morts:

Anyway, what happened as far as the origin is that Len and Dave [Cockrum] created it. They did Giant-Size X-Men #1, which introduced the new X-Men. But right after that book hit the stands, Len was appointed Marvel Editor-in-Chief –that’s when Roy [Thomas] left. And he couldn’t handle his workload. And I had sat in on the plot sessions for both the first two issues– the first issue that saw print, and the second issue, which became #94 and 95. So he asked me if I’d handle it. And I said, “Yeah!” The second issue was essentially plotted –all we did was break it up into two parts and revamp it slightly. And from there on Dave and I were on our own. (O’Connell: 276)

En compagnie de Dave Cockrum, Claremont prend donc possession de la franchise, ressuscitant les X-Men en les laissant toutefois dans un passé idyllique qui vieillit mal; les opposant à une nouvelle équipe qui dressera un pont entre les enjeux des années 60 et des années 70; unissant les forces et surtout les faiblesses des deux décades pour réunir leurs lectorats respectifs et faire d'Uncanny X-Men le titre le plus vendu de l'écurie Marvel.

Rappelons à cet égard que le comic book américain des années 60 s’est généralement réinventé par la réintroduction ou la réinvention de personnages plus ou moins oubliés des générations précédentes (Captain America, Flash, Green Lantern, Human Torch, Vision et bien d’autres ont vu le jour, sous d’autres atours ou d’autres personnalités, au tournant des années 1940) et l’inévitable rencontre de leur archaïsme avec leurs clones contemporains a permis de nombreux ressorts dramatiques dont sauront tout aussi bien profiter les auteurs d’Uncanny X-Men.

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Ce qu’il faut aussi retenir du témoignage de Claremont, signalant qu’Uncanny X-Men a pris son envol après le remplacement de Roy Thomas par Len Wein à la position de rédacteur en chef, c’est le changement d’une idéologie éditoriale importante. Là où Thomas, un historien aguerri de l’âge d’or et fervent défenseur des histoires les plus épiques, avait fait école auprès de Stan Lee, Len Wein est un admirateur de la culture populaire des années 60 et du travail qu’a accompli Kirby avec ses monstres sentimentaux5. Il aime les laisser pour compte, les persécutés. Et Uncanny X-Men développera précisément ces thématiques à travers des arcs narratifs ambitieux, renforçant le sentiment d’exclusion sur plusieurs dizaines de numéros et permettant à Claremont d’exclure des membres de l’équipe au fil de son évolution. Ainsi Colossus est amené à claquer la porte, Cyclops s’en ira une fois Jean Grey décédée et Kitty Pride dira que «Professor Xavier is a jerk!». Sean Howe fait état avec limpidité des caractères les plus forts d’Uncanny X-Men:

Claremont and Byrne’s X-Men was undeniably something special, the most perfect blend of angst and exaltation Marvel had seen since Lee and Ditko’s Spider-Man. […] Claremont and Byrne’s skilled pacing allowed them to freight some of the same Big Ideas that had distinguished Starlin and Englehart’s work – meditations on corruption, mortality, mysticism, and totalitarianism – into page-turning potboilers, a smoother-edged synthesis of the cult favorites that had come before. […] It was also the soapiest saga ever put forth by the House of Ideas, filled with agonized romances, self-confidence crises, lectures on morality, psychic scars, and worrying. (Howe: 209-210)

La structure narrative de Claremont privilégie donc les histoires savonneuves planifiées sur le long terme (pensons à la Dark Pheonix Saga, qui dura près d’un an et compta 8 numéros) et renforce cette impression télévisuelle où les personnages déboulent la pente narrative d’année en année, entraînant sur leur passage une belle panoplie de péripéties tout en stratifiant leur histoire commune.

La logique est implacable, surtout en cette époque inquiétante où le complexe militaro-industriel fait de la Guerre froide son portfolio. Il s’agit alors pour Wein et son équipe d’artistes de répondre aux tensions politiques en place par le biais d’un groupe de personnages qui le seraient tout autant, une équipe étrange: les «étranges» X-Men, les Uncanny X-Men. Superhéros étonnants par leurs pouvoirs originaux, mais aussi étrangers par leurs origines sociales et culturelles, ils incarnent la prise de pouvoir des immigrés de deuxième génération aux États-Unis alors que la première équipe, entièrement blanche et soumise aux lubies de l’ère atomique, n’avait d’ostracisant que leur rouge sang de mutant.

Uncanny X-Men érige ainsi via ses personnages un panorama ordonné de l’Amérique, ciblant chacun des groupes culturels auxquels il souhaite s’adresser, et ce, toutes proportions gardées. Américains, Afro-américains, Amérindiens, Européens, Africains, métisses, homosexuels, tous les profils du socius nord-américain sont rassemblés dans un comic book à l’image d’une nation schizophrène, toujours en train de réguler la machine identitaire nationale où se négocie l’homogénéité nationale et l’hétérogénéité ethnique et sexuelle sur la base d’une économie belliqueuse où la résolution de tous les problèmes se fait les poings fermés.

La «puissance révolutionnaire» qui régit les flux schizoïdes de ces Uncanny X-Men n’est pas tant l’apparition de pouvoirs visuellement plus impressionnants (des capacités invisibles de Magneto et Jean Grey, voilà qu’arrivent les rayons enflammés de Sunfire et les magnifiques tempêtes de Storm),  mais bien le déploiement d’une sérialité repensée pour le lectorat spécialisé des années 70 et l’irruption d’une polyphonie du texte qui fait éclater tout noyau subjectif dur du monde des X-Men. L’aspect rhizomatique de la série, tant au niveau de la structure narrative que dans l’écriture des personnages fonde rapidement un réseau de canalisations où plus un seul protagoniste n’est en mesure d’être le centre fixe de tous les récits, chacun étant en compétition lorsqu’il est question de la plus lourde tare à porter ou du plus mauvais caractère qui soit. Rassemblés sous la bannière de cette équipe, ces «étranges» individus en viennent à incarner tout le concept nord-américain de l’immigré et de l’étranger à divers degrés d’intensité et par différents moyens (certains ont simplement la peau bleue, d’autres absorbent au contact de l’épiderme les pouvoirs d’autrui tels des sangsues sirotant les flux identitaires).

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Le pouvoir surnaturel dans Uncanny X-Men prend ainsi la forme d’une machine identitaire: une machine à créer l’altérité où les combats d’élémentalistes (l’eau éteint le feu, le feu fond la glace et ainsi de suite) se complexifient et trouvent leur aboutissement esthétique dans les personnages de Phoenix, cette entité qui possède Jean Grey au gré de ses humeurs, puis de Proteus, cette créature capable de réduire toute matière (et même la page du comic book –nous y reviendrons) jusqu’à son plus petit dénominateur commun pour mieux la reconstruire dans un nouveau cosmos harmonieux.  Ces machines sont tout à fait visibles, tout à fait dessinées et concrètes: elles sont les excroissances identitaires des personnages, comme ces griffes érectées entre deux jointures, ce laser jaillissant d’une pupille, ces ailes poussant d’un dos, cette peau devenant bleue et cette autre peau devenant toutes les autres et ainsi de suite. Ces machines identitaires transitent par différentes canalisations narratives et douanières (caractérisation des personnages, structure en arcs, restrictions éditoriales, périodicité mensuelle). Elles ne les régissent pas. Ces machines identitaires naissent à la fois des contraintes et d’un puissant désir d’altérité: ce ne sont donc pas les contraintes qui naissent d’elles6.

Alors d’un côté la machine identitaire se déglingue et impose, par son bris d’usinage, un régime schizoïde à Jean Grey7; de l’autre la machine identitaire est poussée à plein régime jusqu’à son paroxysme, jusqu’à ce que le désir identitaire déborde, que son cran d’arrêt saute et qu’elle induise les rêves primitifs d’un unisson absolu à Proteus, comme si sa finalité était, à l’image de toute bonne machine anté-capitaliste, de produire jusqu’à ce que la production ne soit plus jugée nécessaire.

*

Ces machines identitaires qu’incarne chacun des dons des étudiants de Xavier (et non les étudiants eux-mêmes, rappelant que tout n’est que «machine de machines»), fonctionnent selon différents régimes de valeurs (industriels, éditoriaux, artistiques) et doivent, pour exister dans un monde périodique où personne ne peut avoir tout lu, réaffirmer sans cesse leur raison d’être par une production identitaire double d’auto-affirmation. L’élégance de cette réinstitution est aussi variable que routinière. D’une part dans le cas d’Uncanny X-Men, elle dépend d’une spécialisation accrue du lectorat grâce aux magasins spécialisés et au foisonnement d’une littérature critique (d’abord les fanzines, le magazine Alter Egos, plus tard Wizard, etc.) venant colmater les aléas de la distribution marchande. D’autre part, elle profite d’arcs narratifs qui se réduisent progressivement à une seule et unique problématique subdivisée en plusieurs fascicules, chacun d’entre eux perdant de son indépendance narrative au profit d’une chaîne de montage toujours plus articulée.

Dans cette pyramide narrative, la machine identitaire réaffirme sa raison d’être dans l’inclusion de différents micro-récits parsemés dans le grand projet mythocritique de Chris Claremont, différents différends qui forgent le caractère propre de chacun des personnages et qui forment un habitus auto-engendrant, cette même qualité de soap procurant l’ineffable impression que des personnages peuvent exister et réagir tels des êtres de chair et de sang et constituer, par la répétition du processus de différenciation, des caractères identitaires en constante instance d’affirmation. Comme le rappelait Guattari dans Chaosmose:

Dans ces conditions [«où le primat des flux informatifs engendrés machiniquement menace de conduire à une dissolution généralisée des anciennes Territorialités existentielles» (Guattari: 35); c’est-à-dire lorsque la génération de flux informatifs, à force d’usinage machinique, nous arrache au plan d’immanence en oblitérant tout au nom des machines et des machines de machines], il revient à la fonction poétique, dans un sens large, de recomposer des Univers de subjectivation artificiellement raréfiés, resingularisés. (36)

Autrement dit, la fonction poétique –cette force révolutionnaire du texte de Claremont, Cockrum et Byrne– a pour ici mandat de renouveler les anciens paradigmes culturels, ces anciennes Territorialités existentielles (par exemple, les tensions raciales envers les Afro-américains qui remontent au moins à l’esclavagisme) et de procéder à une reconfiguration de ses Univers de valeurs en faisant de l’éclatement de ses foyers de subjectivités une part constituante de la refonte des X-Men. Se manifestant par une maturation notable des personnages et une complexification des problèmes rencontrés par l’équipe, cette position est plus particulièrement visible dans les histoires à grands déploiement de Claremont, récits prémonitoires des événements (events) pan-narratifs qui seront inaugurés avec Secret Wars en 1984. Or où Secret Wars privilégiera une guerre ouverte entre bons et méchants, les récits de Claremont ont la finesse d’articuler leurs problématiques autour d’un seul et unique antagoniste, faisant graviter autour de lui ces nombreuses machines identitaires comme si elles s’avéraient être les excroissances communicatives d’un inconscient national cherchant à panser ses fêlures schizoïdes.

 

POUR LIRE LA SUITE: Le pouvoir de faire la différence: Écritures identitaires dans Uncanny X-Men de Chris Claremont, Dave Cockrum et John Byrne (2)

 

Bibliographie

DELEUZE, Gilles et Félix Guattari. 1972. L’Anti-Oedipe . Paris: Les Éditions de Minuit, 501p.

DUNCAN, Randy et Matthew J. Smith. 2009. The Power of Comics: History, Form & Culture. New York: Continuum, 360p.

GUATTARI, Félix. 1989. Les trois écologies. Paris: Galilée, 73p.

GUATTARI, Félix. 1992. Chaosmose. Paris: Galilée, 187p.

HOWE, Sean. 2012. Marvel Comics: The Untold Story. New York: HarpersCollins Publishers, 496p.

O’CONNELL, Margaret. 2006. «Chris Claremont: Genius in the details». The Comics Journal Library 6: The Writers. Seattle: Fantagraphics Books, p. 270-294.

 

  • 1. Pour une introduction aux machines deleuzo-guattariennes. cf. Deleuze, Gilles et Félix Guattari. 1972. L’Anti-Oedipe. Paris: Les Éditions de Minuit, p. 8-61. «Ça fonctionne partout, tantôt sans arrêt, tantôt discontinu. Ça respire, ça chauffe, ça mange. Ça chie. Ça baise. Quelle erreur d’avoir dit le ça. Partout ce sont des machines, pas du tout métaphoriquement: des machines de machines, avec leurs couplages, leurs connexions. […] Le sein est une machine qui produit du lait, et la bouche, une machine couplée sur celle-là. La bouche de l’anorexique hésite entre une machine à manger, une machine anale, une machine à parler, une machine à respirer (crise d’asthme). […] Partout des machines productrices ou désirantes, les machines schizophrènes, toute la vie générique: moi et non-moi, extérieur et intérieur ne veulent plus rien dire.» (Deleuze et Guattari: 9-10).
  • 2. «Car les machines désirantes sont exactement cela: la microphysique de l’inconscient, les éléments du micro-inconscient. […] C’est en ce sens qu’il n’y a que du désir et du social. […] Les machines désirantes fonctionnent dans les machines sociales, comme si elles gardaient leur régime propre dans l’ensemble molaire qu’elles forment d’autre part au niveau des grands nombres.» (Deleuze et Guattari: 220) Nous soulignons.
  • 3. cf. Duncan, Randy et Matthew J. Smith. 2009. The Power of Comics: History, Form & Culture.New York: Continuum, p. 68-70.
  • 4. Du numéro 67 (1970) au numéro 93 (1975), l'éditeur décide de réimprimer les meilleures aventures du groupe, essentiellement celles du tandem Lee-Kirby. La série est relancée avec une toute nouvelle équipe dans Giant-size X-Men en 1975, puis renommée sous le titre d'Uncanny X-Men la même année.
  • 5. Len Wein créera d'ailleurs chez DC Comics un certain Swamp Thing...
  • 6. Pour clarifier: on ne peut imaginer qu'un personnage comme la mouture des années 60 de Green Lantern aurait pu être conçu s'il avait été confiné à des strips en noir et blanc. Si à leur tour les X-Men sont les opérateurs de machines identitaires, Green Lantern et ses semblables sont les opérateurs de machines de couleur, Silver Surfer et les êtres cosmiques les opérateurs de machines abstraites (constituées de kirby dots et de leurs déclinaisons), Daredevil l'opérateur de machines figuratives étant donné qu'il perçoit un monde sur un registre qui ne nous est donné à voir que par l'expressivité figurale du dessin; et outre les opérateurs et les interfaces, n'oublions pas que les machines désirantes ne sont jamais mutuellement exclusives, qu'elles s'emboîtent au niveau molaire, qu'elles s'engendrent entres elles et qu'elles ont aussi des terminaisons, des «entrées» et «sorties» machiniques qui mériteraient tout autant notre attention. Usinant la colère, elles peuvent par exemple faire du Hulk avec du Banner...
  • 7. Claremont confirme: «If her consciousness, her soul, whatever, is not enlightened, if her consciousness is cosmic, she can’t handle the power. It’s like Doc Strange could not become the Sorcerer Supreme until had achieved a certain psychic and emotional balance, awareness. Neither can Jean. She’ll burn herself out, she’ll be warped, twister, turned into an evil person.» (O’Connell: 293)