Le greffon rebelle: aux sources d’un leitmotiv littéraire et cinématographique

Le greffon rebelle: aux sources d’un leitmotiv littéraire et cinématographique

Soumis par Philippe St-Germain le 26/05/2015

 

La greffe est un sujet privilégié dans les productions culturelles – littéraires ou cinématographiques – relevant des genres du fantastique, de l’horreur et de la science-fiction. Les récits, romans et films ayant fait la part belle à la greffe sont nombreux. Certaines de ces œuvres – pensons, entre autres exemples, aux romans Frankenstein (1818) et The Island of Dr. Moreau (1896) – jouissent même d’un statut fort enviable dans leurs sphères respectives, leurs personnages principaux devenant les représentants par excellence d’une science ambitieuse, voire trop sûre d’elle-même. Mais on peut penser, aussi, aux incalculables productions de série-B qui ont enrichi l’imaginaire de la greffe en proposant des chirurgies délirantes aux effets tantôt graves, tantôt humoristiques.

Cette présence soutenue de la greffe dans la fiction ne saurait guère étonner. La greffe implique généralement une expérience singulière, à la fois très viscérale (elle s’inscrit après tout dans la chair) et d’une grande richesse symbolique (elle soulève de profondes interrogations identitaires, psychologiques, voire métaphysiques). Elle répond également aux exigences les plus élémentaires du récit et de la narration en déployant avec une acuité particulière le conflit, qui reste l’un des principaux moteurs de toute intrigue. Ce conflit est d’autant plus mémorable que la greffe l’orchestre parfois au sein d’un seul personnage qui, par la greffe, devient une sorte de composite. Cette remarque vaut bien sûr pour les allogreffes (quand la chirurgie implique plus d’un corps), mais même les autogreffes supposent un déplacement et une reconfiguration: une métamorphose. Même si la greffe a pour fonction de résoudre une difficulté et de ramener le greffé à un état plus souhaitable, il se peut qu’elle provoque en lui, sinon une scission complète, du moins une sérieuse remise en question. Voilà peut-être pourquoi les greffes réussies sont si rares, dans la fiction: les interrogations du spectateur ne doivent pas seulement porter sur les motifs des chirurgies, mais aussi sur leur dénouement; il faut qu’il ne soit pas tout à fait sûr de leur efficacité afin de générer du suspense. Sachant que la greffe se déroule mal dans la plupart des cas, il s’agit, alors, de voir jusqu’où l’entreprise va dégénérer.

Ce conflit né de la greffe est encore plus percutant lorsque le traitement du thème passe au crible d’un motif récurrent, dans le corpus des œuvres pertinentes: celui du greffon rebelle1. Les personnages concernés ont progressivement l’impression de ne plus être eux-mêmes après avoir subi leur greffe; ils pensent être «possédés» par un greffon qui agit de manière autonome, ou sous l’impulsion de son propriétaire originel. Ce motif se retrouve dans plusieurs œuvres du corpus, mais je ne m’en tiendrai ici qu’à des cas exemplaires en m’efforçant d’effectuer un retour aux sources et sans prétendre à l’exhaustivité. Après avoir examiné «Les trois barbiers», un très court conte des frères Grimm dont l’importance n’est pas suffisamment reconnue, j’aborderai le roman le plus déterminant de cette mouvance, Les mains d’Orlac, de Maurice Renard, qui a été souvent adapté au cinéma tout en influençant plus subtilement d’autres œuvres. J’évoquerai enfin quelques œuvres qui se sont inscrites dans la foulée du roman de Renard tout en reconfigurant le traitement de la greffe (notamment avec l’idée d’une greffe intégrale), et en à l’appliquant à d’autres organes qu’aux seules mains.

 

Il était une fois…

Tel que rappelé en introduction, le motif du greffon rebelle suppose une sorte de «liberté» du greffon après la chirurgie. Entendu métaphoriquement, il pourrait être appliqué à des œuvres de façon peu contraignante – quand, par exemple, la créature échappe à son créateur, qui agit alors de son propre chef en défiant l’autorité. Le Frankenstein de Mary Shelley en fournit une bonne illustration, le monstre de Frankenstein allant éventuellement son chemin en s’éloignant de son maître pour gagner une autre société. Cette liberté du monstre, comme on le sait, est toute relative; il reviendra d’ailleurs retrouver son créateur en fin de parcours afin de quémander une compagne.

Contrairement aux personnages dont il sera question ici, le monstre de Frankenstein ne devient pas l’esclave de ses différentes parties corporelles. La généalogie que je proposerai s’intéresse plutôt à des applications plus directes du motif: quand la dynamique entre la liberté et le déterminisme se développe principalement dans un seul et même personnage greffé, ce qui provoque une vive lutte interne sans exclure pour autant la possibilité de conflits externes (entre le greffeur et le greffé, par exemple). La liberté apparente du greffon entraîne l’asservissement du greffé, qui ne peut plus agir par lui-même; dans de tels cas, la tension narrative résulte moins d’un affrontement classique entre deux protagonistes que d’un tiraillement intérieur.

Si le motif du greffon rebelle débouche couramment sur le fantastique et l’horreur comme on aura l’occasion de le rappeler plus loin, il dépend aussi d’une certaine forme de merveilleux, voire de mysticisme. Il implique après tout la possibilité que l’on puisse animer un être ou une chose d’une manière qui n’est pas la sienne au sens propre du terme, tel Pygmalion voyant sa statue animée par Aphrodite. Ces histoires de greffes sont aussi, à bien des égards, des histoires de possession. Le thème de la possession est souvent traité dans une optique expressément religieuse dans la fiction, puisqu’on suppose généralement que la possession est le fait d’un «esprit» (ou, si l’on souhaite aller plus loin dans la terminologie traditionnelle, d’un «démon»); voilà pourquoi les histoires de possession mettent souvent en scène une personne possédée, mais aussi un(e) expert(e) dans l’art de renverser le sort (un prêtre spécialiste en exorcismes, par exemple). De tels tropes se retrouvent rarement dans les œuvres mettant en scène un greffon rebelle: ces histoires de greffes sont ultimement des histoires de corps et de matière, bien que les intrigues maintiennent volontiers l’ambiguïté à propos du statut (matériel? spirituel? surnaturel?) de ce qui «anime» le corps.

Or, les œuvres pertinentes n’évacuent pas toujours le merveilleux. Nous en avons notamment pour preuve qu’une des premières est un conte: «Les trois barbiers» (1815), des frères Grimm. Dans cette histoire, trois médecins militaires s’arrêtent dans une auberge et procèdent à des chirurgies étranges pour épater ses employés: ils se retirent respectivement une main, le cœur et les yeux, afin de se les regreffer le lendemain matin. La servante de l’auberge entrepose minutieusement les organes, mais un chat les subtilise pendant la nuit. Afin de la tirer d’ennui et de lui fournir des organes de remplacement, l’amoureux de la servante coupe la main d’un voleur, les yeux du chat et le cœur d’un cochon. Le lendemain, les médecins réalisent la deuxième étape de leurs chirurgies à l’aide d’une substance magique, sans comprendre que ce ne sont pas leurs organes. Les trois hommes quittent l’auberge, puis ils commencent à agir bizarrement: le greffé de la main vole de l’argent, le greffé du cœur se roule dans la boue et le greffé des yeux se met à voir très mal. Ils reviennent à l’auberge pour récupérer leurs propres organes, mais ils ne les retrouveront pas. Qu’à cela ne tienne, ils auront au moins suscité l’admiration…

On comprend donc que le comportement des greffés subit l’influence des propriétaires originels de leurs greffons respectifs, les trois héros n’agissant plus de leur plein gré. Plusieurs détails de l’histoire nous plongent dans le monde merveilleux du conte. On peut penser, surtout, à la substance magique qui permet le prodige: aucun effort n’est manifesté afin de rendre les chirurgies scientifiquement crédibles. Les greffes elles-mêmes évacuent complètement toute dimension restauratrice (qui a tendance à nous ramener dans le réel), puisqu’elles sont effectuées dans le seul but d’impressionner la galerie: loin de régler un problème préexistant, les médecins créent un faux problème qu’ils s’efforcent ensuite de régler devant un auditoire conquis d’avance. Ils souhaitent innover et instaurer: l’aubergiste leur dit d’ailleurs que s’ils réussissent leurs chirurgies, ils auront «tout appris», devenant des sortes de dieux. Ce rapport intime entre les greffes radicales et la volonté de déjouer les règles de la nature sera au cœur du Frankenstein de Mary Shelley, fort justement sous-titré A Modern Prometheus, à peine trois ans après le conte des Grimm2.

Dans «Les trois barbiers», les frères Grimm accentuent la rébellion du greffon en établissant un énorme contraste – physique et moral – entre les donneurs (chat, cochon, voleur) et les receveurs (médecins). Elle pousse plus loin une potentialité que recèle déjà toute greffe impliquant plus d’un corps, puisqu’il est alors question d’un «choc» entre identités multiples. Sur le plan narratif, le choc est d’autant plus efficace que les corps concernés (et les individus qui les possèdent) s’opposent à bien des égards. Cette tendance ira en s’affirmant à l’avenir, comme on le verra dans la prochaine section. Mais avant d’y arriver, on peut au moins rappeler que les fictions du greffon rebelle subiront l’influence d’une œuvre-phare: The Strange Case of Dr. Jekyll and Mr. Hyde (1886), de Robert Louis Stevenson. Sans proposer de greffe, ce récit présente l’une des occurrences les plus saisissantes de scission intérieure dans l’histoire de la fiction; une scission psychologique orientée autour de tempéraments opposés qui s’accompagne en outre d’une métamorphose physique. Le docteur Jekyll devient Mr Hyde sans cesser d’être Jekyll, ou de porter en lui-même sa possibilité, tout comme les greffés que nous considérons ici deviennent quelqu’un d’autre tout en restant eux-mêmes. Comme le rappelle Clément Rosset, il s’agit de la meilleure définition du double: «cette conception confuse selon laquelle il serait à la fois le même et un autre» (42).

 

L’hypothétique possession d’un pianiste

Le roman Les mains d’Orlac (1920), de Maurice Renard, est l’un des meilleurs représentants de la mouvance visant à multiplier les tensions au cœur de la narration en imaginant une greffe qui implique des protagonistes aux tempéraments opposés. Le roman oriente en effet de façon décisive le motif du greffon rebelle en lui adjoignant un sous-motif qui allait être fréquemment repris par la suite: le donneur est un criminel. Ce développement ajoute une interrogation éthique à celle que renferme déjà la greffe dans sa réalisation même.

Conrad Veidt dans Orlacs Hände de Robert Wiene (1924)

Conrad Veidt dans Orlacs Hände de Robert Wiene (1924)

Le receveur, quant à lui, est Stéphen Orlac, un pianiste virtuose auquel on greffe les mains d’un criminel nommé Vasseur après un accident d’automobile. Comme dans le conte des frères Grimm, la greffe participe à la fois de la science et d’un savoir qui serait l’apanage des seuls dieux: dans la clinique du docteur Cerral3 se produisent «des choses presque divines et pourtant bien réelles» (39). Les policiers retrouveront bientôt les empreintes digitales de ce criminel sur les lieux de nouveaux méfaits, et Orlac deviendra naturellement le principal suspect. Lui-même n’est pas sûr d’être innocent, ayant progressivement l’impression qu’il perd le contrôle de sa propre vie; sa femme Rosine partage ce point de vue puisqu’elle ne reconnait plus son mari. La perte de contrôle n’est pas seulement celle des mains greffées à Orlac, mais de tout son être: «Il y a dans son moi quelque chose de nouveau, d’imprévu, de surprenant, – un élément quasi monstrueux, fait de peur, d’égarement et de fanfaronnade, que l’état de ses mains ne justifie nullement!» (47) Orlac serait-il donc devenu un homme double? Rosine le soumet à un interrogatoire pour s’assurer qu’il est demeuré lui-même malgré la chirurgie.

Bien des rebondissements plus loin, on comprendra qu’Orlac a été victime d’une redoutable machination: un autre criminel, Eusebio Nera, s’est servi d’un moule des mains de Vasseur pour perpétrer les crimes, afin de mieux faire chanter Orlac et d’obtenir sa fortune. La «possession» d’Orlac par les mains de Vasseur sera donc invalidée. Cette révélation finale dénote l’approche démystificatrice de Maurice Renard: un phénomène mystérieux est ultimement expliqué, voire détruit, par une approche plus logique et scientifique. Le roman comporte d’autres passages apparentés: un soir, Rosine rentre chez elle et entend une fantaisie de Liszt, surprise que son mari se soit remis au piano après s’être tu depuis la greffe (on apprendra que c’était plutôt un enregistrement); elle a longtemps l’impression de voir les rêves du pianiste (on apprendra qu’il s’agissait plutôt d’images projetées par un faisceau de lumière).

Cette opposition entre l’approche scientifique et l’idée du greffon rebelle dans Les mains d’Orlac se retrouve aussi dans les réflexions contemporaines sur les greffes réelles. En effet, la théorie qui y est le plus liée (celle de la mémoire cellulaire, qui suppose que quelque chose du donneur – tempérament, sentiments, etc. – accompagne le greffon grâce à la chirurgie) est rejetée par la plupart des scientifiques, ce qui n’a pas empêché certains – dont quelques greffés – d’y accorder leur créance4. Il en va de même dans Les mains d’Orlac: sans avoir été réelle, la rébellion du greffon aura nonobstant été ressentie comme telle par Orlac. À ce titre, la notion de greffon rebelle conserve toute sa puissance dans l’imaginaire. David Le Breton souligne que «recevoir la parcelle détachée du corps d’un autre homme expose au fantasme d’être absorbé par lui» (339). Sans être avéré, le fantasme reste à bien des égards opérant; il fonde dans l’imagination une possession qui n’est guère fondée dans le réel.

Si l’influence du greffon sur le greffé est simplement supposée à défaut d’être réalisée dans Les mains d’Orlac, d’autres œuvres tenteront de l’intégrer à la diégèse elle-même. La section suivante s’attardera à un cas exemplaire.

 

Greffes intégrales

Arrêtons-nous d’abord à … Et mon tout est un homme (1965), des auteurs de romans policiers français Pierre Boileau et Thomas Narcejac5. Ce livre prend le relais du roman de Renard, mais il renouvelle le motif du greffon rebelle en lui conférant une ampleur inédite: les auteurs imaginent une greffe dite «intégrale», les principaux organes du condamné à mort repenti René Myrtil étant greffés à sept personnes. Ce destin partagé est si fort qu’ils fonderont rapidement le «Club des ressuscités». Le narrateur lui-même en fera partie même s’il n’est pas un greffé; il deviendra une sorte de détective, discutant avec les greffés tout en les surveillant, au fur et à mesure qu’ils sont relâchés dans le monde.

La panique gagne rapidement les miraculés qui ressentent la présence, voire l’influence de Myrtil dans leurs faits et gestes. Les greffés se prononcent fréquemment à propos de cette inquiétante possession: «je n’arrive et n’arriverai sans doute jamais à me persuader que c’est ma main» (49); «je ne suis plus le maître» (88); «c’est comme si je n’étais pas seul…» (45); «Ce n’est pas moi qui ai sa jambe. C’est sa jambe qui m’a.» (123) Myrtil est mort, il a perdu ses organes, mais on estime pourtant qu’il poursuit son règne, manipulant les greffés comme autant de marionnettes. Cette impression devient plus forte quand les greffés se suicident successivement. Comme dans Les mains d’Orlac, on essaiera néanmoins de (se) convaincre que l’influence des greffons relève du pur fantasme: on soutient qu’un des suicidés «souffrait d’un certain déséquilibre et se serait vraisemblablement détruit dans tous les cas» (1126).

Tandis que la rébellion du greffon n’était qu’un fantasme dans Les mains d’Orlac, elle est entièrement fondée dans … Et mon tout est un homme. L’homme à qui on a greffé la tête de Myrtil est celui qui dirige l’entreprise (il a même le chirurgien à sa solde), et les suicides sont en fait des assassinats qui permettront à Myrtil de «récupérer son corps» grâce à de nouvelles greffes. Ce dernier acte de l’intrigue présente une des explorations les plus radicales de la dimension restauratrice de la greffe7: à un premier niveau assez classique (des chirurgies sont pratiquées afin de sauver des malades) se superpose un second niveau plus sinistre (des chirurgies sont pratiquées pour que le «mort» qui a initialement donné ses organes revienne à la vie).

Body Parts, un film de Eric Red (1991)

Body Parts, un film de Eric Red (1991)

Le roman de Boileau et Narcejac (dont la traduction anglaise est intitulée Choice Cuts, une référence directe à la boucherie qui délaisse l’idée d’une greffe intégrale) a été adapté au cinéma en 1991 sous le titre Body Parts. Cette adaptation américaine conserve les grandes lignes de l’intrigue romanesque jusqu’à son dénouement en forme de restauration destructrice, mais elle accorde un peu plus d’attention au motif «orlacien» des tempéraments contrastés – non seulement entre le greffé et le propriétaire originel du greffon, mais entre les différents récipiendaires (un psychiatre, un peintre et un sportif) des organes d’un même criminel. Les effets de la greffe sont objectivement les mêmes (chaque greffé est assailli de visions sanglantes), mais ressentis diversement par chaque personnage. Le film met d’ailleurs fort bien en lumière la lutte entre le greffon rebelle et le tempérament des greffés: tandis que le psychiatre est rapidement mal à l’aise avec l’influence exercée par le greffon, le peintre la reçoit comme une véritable bénédiction puisqu’elle l’amène à créer des œuvres plus fortes.

L’imaginaire que «Les trois barbiers», Les mains d’Orlac et … Et mon tout est un homme ont contribué à forger est également présent dans d’autres œuvres. On pourrait même procéder à une sorte d’«anatomie de la greffe», car plusieurs récits, romans et films se sont concentrés sur la rébellion de certains organes en particulier. Bien que ce texte s’intéresse d’abord et avant tout aux précurseurs, je m’attarderai à deux cas de figure dans sa quatrième et dernière partie.

The Eye, un film des Pang Brothers (2002)

The Eye, un film des Pang Brothers (2002)

 

Deux cas de figure

Dans le film The Eye (2002), des frères Pang, une violoniste aveugle depuis l’âge de deux ans se fait greffer une nouvelle cornée et retrouve la vue. Elle se met à voir des figures mystérieuses qui accompagnent des gens sur le point de mourir. Peu de temps après avoir commencé à apercevoir ces figures, elle se lance à la recherche de la propriétaire originelle de la cornée; elle apprend que cette femme s’est pendue après que ses proches aient refusé de reconnaître cette même aptitude chez elle. On constate donc que l’intrigue de ce film réunit plusieurs aspects du motif du greffon rebelle: le greffon «agit» sur la greffée en lui conférant une habileté qu’elle ne possédait pas avant la chirurgie (mais qu’avait la donneuse); cette habileté s’accompagne en outre d’une fatalité (c’est communément le cas des œuvres dans lesquelles le donneur est un criminel).

Le téléfilm américain à maigre budget Who is Julia? (1986) présente quant à lui un traitement de la greffe qui donne un relief inusité au motif du greffon rebelle. Au début du film, un accident d’automobile entraîne de terribles conséquences pour deux femmes: la conductrice (Julia) survit, mais l’aspect extérieur de son corps est dans un piètre état; la piétonne (Mary Frances) est quant à elle victime d’un anévrisme en voulant sauver son fils et elle meurt sur le coup, mais son corps n’est pas touché. On greffe donc d’urgence le cerveau de la première dans le corps de la seconde. Il est habituellement facile de distinguer le donneur du receveur, mais la chirurgie de Who is Julia? implique une sorte de double don: Mary Frances – ce qui en reste – reçoit un cerveau, tandis que Julia reçoit un corps. La partie est-elle donc égale? Comme le montre bien le titre du film, la réponse n’est pas simple et soulève une interrogation difficile: qui, au juste, est le corps composite – Julia ou Mary Frances? Pour y répondre, il devient nécessaire de choisir entre un indice extérieur (le corps, qui est celui de Mary Frances) et un indice passablement plus subtil (le cerveau et le «tempérament», qui sont ceux de Julia). En ciblant Julia, le titre effectue déjà un choix qui sera confirmé par le film lui-même: malgré le corps de Mary Frances, c’est le cerveau – avec tout ce qu’il présuppose (personnalité, idées, etc.) – qui, en «possédant» son nouveau corps, modifie son identité.

Les œuvres abordées ici affichent la plupart des caractéristiques de l’imaginaire du greffon rebelle, dont l’idée d’une influence du greffon sur le greffé, une scission intérieure chez le greffé que l’on accentue parfois en établissant un contraste entre le donneur et le bénéficiaire des organes, et l’idée d’une greffe intégrale permettant de mesurer l’impact variable de la greffe selon les receveurs. Formant un sous-ensemble dans celui, plus large, des productions culturelles qui portent sur la greffe, elles nous mettent sur la piste de questionnements identitaires dont la complexité est digne de la célèbre phrase de Rimbaud: «je est un autre».

 

Bibliographie

BOILEAU, Pierre et Thomas Narcejac. 1965. … Et mon tout est un homme. Paris: Denoël, 246p.

GRIMM, Jacob et Wilhelm. 1996. «Les trois barbiers.» In Nouveaux contes. Paris: Gallimard, p. 118-121.

LE BRETON, David. 2008 [1993]. La chair à vif. De la leçon d’anatomie aux greffes d’organes. Paris: Métailié, 350p.

NANCY, Jean-Luc. 2000. L’intrus. Paris: Galilée, 46p.

NIGAM, Sanjay. 2005. L’homme greffé. Paris: Le Cherche midi, 419p.

RENARD, Maurice. 1970 [1920]. Les mains d’Orlac. Paris: Marabout, 219p.

ROSSET, Clément. 1976. Le réel et son double. Essai sur l’illusion. Paris: Gallimard, 129p.

SHELLEY, Mary. 2000 [1818]. Frankenstein ou le Prométhée moderne. Paris: Gallimard, 320p.

ST-GERMAIN, Philippe. 2015. L’imaginaire de la greffe. Le même et l’autre dans la peau. Montréal: Liber, 146p.

SYLVIA, Claire. 1997. A Change of Heart: A Memoir. New York: Little Brown, 237p.

  • 1. Je lui ai consacré tout le deuxième chapitre de mon essai sur l’imaginaire de la greffe (voir St-Germain: 43-72). Je m’en suis inspiré en rédigeant ce texte.
  • 2. Dans le mythe grec, le Titan Prométhée vole le feu aux dieux pour le donner aux humains après avoir constaté que ces derniers avaient été négligés par les Olympiens. Prométhée sera châtié par Zeus pour avoir ainsi déjoué l’ordre naturel: pour avoir joué à être un dieu. Un autre aspect du mythe de Prométhée – la création de l’humanité avec de l’eau et de la terre – peut lui aussi être mis en parallèle avec le docteur Frankenstein, qui façonne une nouvelle humanité avec son monstre.
  • 3. Le nom et les recherches de ce scientifique sont inspirés par ceux du biologiste et chirurgien Alexis Carrel (1873-1944), qui a notamment greffé des reins à des animaux en 1908.
  • 4. Mentionnons un livre de Claire Sylvia (1998), dans lequel elle soutient avoir acquis un goût entièrement nouveau pour la bière après avoir reçu le cœur et un poumon d’un autre homme. Elle est décédée en 2009, vingt et un ans après sa première chirurgie. Le philosophe (et greffé du cœur) Jean-Luc Nancy (2000), plus réservé, traite quant à lui la question de l’«intrus», qu’il ne fait pas exclusivement correspondre au greffon.
  • 5. Ce n’est pas la première fois que ces auteurs traitaient le thème de la greffe: ils ont co-écrit le scénario du film Les yeux sans visage (1960) avec son réalisateur, Georges Franju. J’aborde ce film – qui délaisse le motif du greffon rebelle – dans un autre texte du présent dossier thématique, sur Pop-en-stock.
  • 6. Ce débat – le suicide est-il causé par le tempérament du personnage concerné ou par un dispositif externe (la greffe)? – rappelle celui que l’on trouve dans le mythe de Gygès raconté par Platon, dans la République. Platon imagine un anneau pouvant rendre son propriétaire invisible et se demande si son comportement subséquent sera surtout affecté par cette invisibilité (une manière d’échapper à la surveillance) ou par son tempérament.
  • 7. D’autres œuvres ont proposé ce qui ressemble fort à une greffe intégrale. Mentionnons le roman L’homme greffé (2005) de Sanjay Nigam, qui met en scène une greffe à rebours de celles d’… Et mon tout est un homme: plutôt que de distribuer les organes d’un même individu à plusieurs personnes, les organes de plusieurs individus sont greffés à un même homme (le ministre indien de la culture), qui incarne alors les principales traditions religieuses de l’Inde.