La fiction férale: l'exemple du Slender Man

La fiction férale: l'exemple du Slender Man

Soumis par Samuel Archibald le 22/11/2011

 

La fiction qui nous intéressera ici, celle que j’appelle férale, construit des objets férocement impurs, hybrides et parasites, dans une logique de débordement, de submersion et de contamination. La fiction férale constitue ainsi une expérimentation radicale de la fiction, plutôt qu’une expérience optimale de celle-ci. Par forme radicale de la fiction, j’entends globalement toutes celles qui se fondent sur une diffraction ou un éclatement de ce Jean-Marie Schaeffer appelle le cadre pragmatique:

Contrairement à une idée reçue, une fiction n’est pas obligée de se dénoncer comme fiction; en revanche, elle doit être annoncée comme fiction, la fonction de cette annonce étant d’instituer le cadre pragmatique qui délimite l’espace de jeu à l’intérieur duquel le simulacre peut opérer. (Schaeffer: 162)

La fiction pour Schaeffer est une «feintise ludique partagée» — une simulation produite sans intention de tromper et reconnue comme telle par ceux qui en sont les participants ou les destinataires. On peut remarquer, aux sources mêmes du jeu fictionnel, une tendance plus canaille à repousser la reconnaissance des leurres et à retarder le consentement accordé à la fiction. On la sent travailler ici, dans cette formule bien imagée de Vladimir Nabokov:

La littérature n’est pas née le jour où un jeune garçon criant «Au loup! Au loup!» a jailli d’une vallée néandertalienne, un grand loup gris sur les talons: la littérature est née le jour où un jeune garçon a crié «Au loup! Au loup!» alors qu’il n’y avait aucun loup derrière lui. Que ce pauvre petit, victime de ses mensonges répétés, ait fini par se faire dévorer par un loup en chair et en os est ici relativement accessoire. Voici ce qui est important: c’est qu’entre le loup au coin d’un bois et le loup au coin d’une page, il y a comme un chatoyant maillon. (cité dans Baroni, 2006)

Inventant une fiction, la mettant en œuvre, je peux, sans intention de tromper durablement, avoir envie de tromper pour un moment. Faisant l’expérience d’une fiction, je peux également mettre du temps à comprendre dans quelle proportion et suivant quelle logique je dois associer les propositions d’un texte à un monde fictionnel et à mon propre univers de référence (c’est tout l’argument d’une «économie de l’imaginaire» développée par Pavel dans Univers de la fiction [1986]). Je peux aussi, cela va de soi, me tromper complètement. 

Entry #26, par MarbleHornets

Plusieurs fictions, d’hier à aujourd’hui, ont eu l’outrecuidance d’étendre «la logique mimétique jusqu’au cadre pragmatique qui institue l’espace de jeu fictionnel» (Schaeffer: 145), en choisissant de déguiser, à travers différentes stratégies éditoriales ou formelles, leur qualité de récit de fiction sous les oripeaux du document historique ou factuel. Testant ainsi moins la validité de la notion de cadre pragmatique que sa souplesse. Notre époque est friande de ce genre brouillage. Pour moi, il y a tout un argument historique à monter ici, suivant lequel les périodes de mutations technologiques et culturelles sont favorables justement à l’éclosion de manifestations agressives de la fiction: canulars, faux documents, mystifications, etc.

On a tendance à l’oublier, mais des textes aussi importants pour la littérature et sa modernité que le Don Quichotte de Cervantès, le Candide de Voltaire, les Voyages de Gulliver de Swift ou Les aventures d’Arthur Gordon Pym de Poe, pour ne citer qu’eux, été présentés initialement comme des manuscrits trouvés ou des témoignages véridiques. Ceux-là ont accompagné l’adoption progressive de l’imprimé et le développement de la presse populaire au XIXe siècle, avec ses canards et leur actualité criminelle à la véracité douteuse. L’invention de la photographie s’est accompagnée dès les commencements d’images truquées d’ectoplasmes et de spectres. L’implantation de la radiophonie généra très tôt des canulars de grande envergure. On pense à l’adaptation de La guerre des mondes sous forme de bulletin de nouvelles produite par Orson Welles en 1938; ou à son précurseur méconnu Broadcasting from the Barricades réalisé en Angleterre par Ronald Knox en 1926: le prêtre et écrivain de roman policier a diffusé un bulletin décrivant un soulèvement révolutionnaire en cours à Londres, non sans provoquer une certaine panique dans les campagnes aux alentours. Ces canulars eurent leurs équivalents télévisuels dès les années 701. Le cinéma, lui, installa très tôt une tradition d’hybridation de ses formes documentaire et de fiction. On peut penser à l’inclusion de séquences documentaires dans le cinéma de fiction, qui court des films de Robert Flaherty (Nanook et L’homme d’Aran) jusqu’aux films de cannibales italiens des années 70, en passant par la pratique du cinéma direct aux Québec, en France et aux États-Unis dès la fin des années 50. Le cinéma contemporain de l’ère numérique semble marqué, lui, par un flirt avec les stratégies du faux document et du métrage retrouvé2. Les exemples «relativement peu [nombreux] de films [qui reposent] sur la mise en œuvre d’une mimésis formelle du film documentaire» (Schaeffer: 296) sont désormais légion. La connotation luciférienne n’est pas ici, pure coquetterie, puisque ces stratégies de détournement sont particulièrement prisées par le cinéma fantastique et d’horreur.

Pour qualifier ce type particulier de fiction et de rapport à la fiction, j’emprunte au vocabulaire de la zoologie l’adjectif «féral» (de l’ancien français, qui désigne un animal domestiqué retourné à son milieu naturel). On peut distinguer la fiction férale des fictions domestique et sauvage.

La fiction domestique, c’est pour moi la fiction au sens courant, une fiction aux contours assez nets, développée dans la littérature, théorisée en son sillage, et dont nous avons progressivement apprivoisé les régies depuis l’adoption de l’écriture jusqu’à l’invention de la presse à imprimer. Je parle, par opposition, de fiction sauvage (pour faire écho bien sûr à Lévi-Strauss) pour désigner les fictions d’avant l’écriture, récits religieux et mythes, qui nous parviennent le plus souvent, aujourd’hui, réduits à l’«état involontaire de fiction» (Genette, 1991: 60). Comme l’écrivait déjà Thomas Pavel: «La distance aux mythes nous sépare des espaces sacrés, ouverts peut-être à des genres particuliers de voyages (l’initiation, les rituels, la mort); la nouvelle distance fictive est imperméable aux techniques religieuses traditionnelles.» (1986: 104).

La fiction férale, elle, correspond à un état particulier qui ne peut être conçu comme un simple retour à l’origine. La fiction férale n’est pas une fiction sauvage, même si elle peut en figurer une sorte de persistance historique. Elle est une fiction qui, en marge de la fiction domestique, refuse les cadres qui lui sont imposés, refuse de constituer une antichambre conceptuelle à la périphérie de la culture et choisit au contraire de contaminer l’espace social et éditorial réservé aux discours factuels.

À l’heure du web 2.0., les formats possibles de la fiction férale explosent.

Désormais, pour reprendre la formule de Derrida, «il n’y a pas de hors-texte» (227). Littéralement. L’affirmation est grandiloquente sans doute, mais elle décrit une réalité vécue très concrètement aujourd’hui à la rencontre des fictions. La fiction trouve dans Internet un support, mais pas de cadre: la prolifération tous azimuts de pages, blogues, forums, comptes Twitter, Facebook et YouTube que peut convoquer une fiction numérique s’intègre à la multitude anarchique du web et y trace pour elle-même des frontières excessivement poreuses.

Ces frontières floues n’interdisent en rien les débordements vers des espaces analogiques. C’est le cas par exemple dans les jeux de réalités alternatives qui prennent le monde pour plateforme et disséminent aux quatre vents leurs indices, des deux côtés de l’écran et parmi les mille et un gadgets présents dans la panoplie de l’interacteur contemporain. Je prendrai pour exemple la figure du Slender Man, dont certaines mises en œuvre appartiennent à la frange underground, non publicitaire, des ARG ou jeux de réalités alternatives.

Le Slender Man est forme inquiétante dépourvue de visage, mais munie de membres extensibles et d’étranges appendices dorsaux qui évoquent des tentacules. Les clichés de la créature que l’on a amassés indiquent une inquiétante inclinaison à se manifester à proximité des enfants.

One of two recovered photographs from the Stirling City Library blaze.

One of two recovered photographs from the Stirling City Library blaze, par 1986, photographer: Mary Thomas, missing since June 13th 1986.  Source: Victor Surge.

we didn’t want to go, we didn’t want to kill them, but its persistent silence and outstretched arms horrified and comforted us

«we didn’t want to go, we didn’t want to kill them, but its persistent silence and outstretched arms horrified and comforted us», par 1983, photographer unknown, presumed dead. Source: Victor Surge

Le Slender Man est né par génération spontanée, sur un forum du site Something Awful; un portail d’actualités, de critique et de réseautage dont la devise est: Internet vous rend idiots. Le fil du forum en question était consacré à un concours de «photos paranormales». L’objectif était de forger des images terrifiantes vintage dont les usagers pourraient éventuellement se servir pour tromper les administrateurs de vrais forums consacrés à l’étrange. Le fil devint assez populaire auprès des membres, qui s’amusèrent à produire des clichés de fantômes et d’épouvantails en leur joignant souvent une légende ou un court récit afin d’expliquer le contexte et d’accentuer ainsi l’effet de réel.

Le 10 juin, à 14h07, l’usager Victor Surge publia une entrée comprenant deux photos montrant la figure pâle en arrière-plan. Le premier était accompagné d’une citation et de la légende suivantes:

«nous ne voulions pas y aller, nous ne voulions pas les tuer, mais son silence de plomb et ses bras grands ouverts nous horrifiaient et nous réconfortaient en même temps.  — 1983, photographe inconnu, présumé mort.» [Je traduis.]

Le second cliché portait la mention suivante:

«L’une des deux photos récupérées à la libraire municipale de Stirling. Ces clichés sont notables pour avoir été pris le jour de la disparition de 14 enfants et pour ce qu’on a appelé le Slender Man, déformation de l’image assimilée à un défaut de pellicule par les autorités officielles. Un incendie a détruit la libraire une semaine plus tard. Les photographies originales demeurent sous scellés. — 1986, photographe Mary Thomas, portée disparue depuis le 13 juin 1986.»

Surge ajouta dans les jours qui suivirent une dizaine de clichés consacrés à son mythe en formation. Dès le 12 juin, l’usager LeechCode5 ajouta le cliché de Slender Man trônant sur une école incendiée et le 14 juin, TrenchMaul posta le cliché montrant l’homme noir en toile de fond d’un portrait de groupe alpestre. 

Slender Man
Source: LeechCode5
 
Slender Man
Source: TrenchMaul
 

À partir de là, c’est l’explosion. Dès la fin du mois de juin, les entrées se font aussi de plus en plus narratives, omettant parfois l’inclusion de toute photographie, en préférant détailler des anecdotes au sujet des apparitions du Slender Man. Dès juillet, la créature s’internationalise et s’historicise, apparaissant dans une histoire de famille datant de la Russie tsariste. Les entrées se font aussi de plus en plus analytiques. Un résumé des caractéristiques connues du Slender Man est posté le 17 juin, sous la plume de Moto42, dans le style d’un rapport officiel. Le regard porté sur le Slender Man emprunte aussi rapidement le ton d’une mythocritique vernaculaire. Le Slender Man est associé à différentes figures folkloriques et pseudofolkloriques.

Un usager affirme entre autres que le folklore d’Argentine comprend la figure de l’Homme Pâle, espèce d’ogre aveugle affamé d’enfants dont le Slender Man ne serait qu’une variante. En vérité, l’homme pâle existe, comme personnage dans le film Le labyrinthe de Pan de Guillermo Del Toro (qui a peut-être inspiré Victor Surge).

C’est sur le forum, le 18 juin, que l’usager Ce Gars fait l’annonce sibylline de la mise en ligne prochaine du projet Marble Hornets. Pour d’autres internautes, le compte YouTube sera découvert plus tard, à la faveur d’une recommandation un peu traîtresse venue d’un ami. Marble Hornets est le compte YouTube de Jay, qu’il consacre à un documentaire par épisodes à propos de son ami d’enfance Alex Kralie. Étudiant en cinéma, Alex Kralie a tenté de réaliser en 2007 le film Marble Hornets, une histoire de passage à l’âge adulte bien dans l’esprit du cinéma indépendant américain. Il abandonne brutalement le tournage quelque mois plus tard, sans fournir d’explications à quiconque. Jay le rencontre par hasard l’année suivante et lui demande ce qu’il compte faire des bandes DV du film.

— «Les brûler», lui répond Alex.

Devant les protestations de Jay, Alex accepte de lui remettre les métrages, à la condition que Jay ne tente jamais de les lui rapporter et de reprendre contact avec lui afin d’en discuter le contenu.

Le compte YouTube montre donc, en alternance, des extraits commentés par Jay des rushes de Marble Hornets ainsi que les étapes filmées de sa propre enquête sur le désistement de son ami réalisateur.

Des participants au film original, techniciens et comédiens, révèlent dans des entretiens que Kralie est devenu irritable au fil du projet, obsédé aussi par un phénomène apparemment sans rapport avec Marble Hornets, à la documentation duquel il aurait consacré une quantité indue de bandes DV. Les images revues et remontées par Jay nous apprennent qu’Alex se filmait en train de regarder à travers les stores de la maison ou courant dans les boisés et parcs environnants. Alex semblait épié ou traqué par un assaillant mystérieux, dont l’apparition imminente fait sauter l’image et distord le son.

Jay lui-même se découvre traqué. Dans la vie par un inconnu portant un masque de Harlequin qui semble espionner ses faits et gestes; sur YouTube aussi, par un usager tapi sous le pseudonyme de Totheark. Totheark possède les bandes sonores manquantes dans certains segments du film d’Alex. Il les met en ligne, accompagnées d’images hermétiques que certains fans tentent de décoder. Il entretient même une correspondance avec certains d’entre eux via les commentaires YouTube, où il fait aux questions des usagers d’étranges réponses, toujours écrites en un mot. Questionné à propos du sens profond de sa démarche, il répond par exemple: «Soundiseverything».

L’extrait montré au début de cet article vient de l’entrée 26, la dernière de la première saison de Marble Hornets. En fuite sur les routes américaines après qu’un incendie criminel ait détruit son appartement, Jay décide de renoncer à son enquête. Il reçoit alors, par des voies impénétrables, des nouvelles de son ami Alex. Toutes les interactions mentionnées avec des internautes sont réelles, via YouTube ou Twitter.

Évidemment, le Slender Man est l’actualisation d’un type très ancien. Une figure éthérée et minimale de l’effroi. Un croque-mitaine, un boogeyman ou un Bonhomme Sept-Heures pour le web 2.0. L’usagère Soakie a émis sur les forums une hypothèse intéressante. Pour elle, le Slender Man serait un tulpa: une forme-pensée portée à l’existence par la force de l’esprit, grâce à la méditation. Cette créature à la fois ancienne et moderne est issue du mysticisme tibétain et surtout de sa réinscription dans l’œuvre exotisante de la spiritualiste belge Alexandra David-Néel. Certaines apparitions se manifestent en public. Ailleurs elles sont considérées comme le double perceptif — la contrepartie éthérée — d’une personne vivante en train d’effectuer une expérience de voyage astral. Encore plus mystérieuses sont les manifestations perceptibles externalisées d’une chose trouvant son origine dans l’esprit de son créateur par la vertu d’un incroyable pouvoir de concentration, de visualisation ou d’un autre effort, encore plus occulte, de l’esprit. Au Tibet, où ces choses sont pratiquées, un tel fantôme est appelé tulpa. Un tulpa est habituellement produit par un magicien habile ou un yogi, bien que dans certain cas il est dit qu’un tulpa ait émergé de l’imaginaire collectif de villageois superstitieux, ou de voyageurs traversant quelque sinistre contrée de ce pays. (Citée dans Calkins: 176)

À bien des égards, le tulpa est une fiction faite chair, faite matière. Cela décrit très bien le Slender Man, forme invoquée par la peur et matérialisée non par la méditation, mais par la médiation.

On l’a vu dans l’extrait, l’apparition du Slender Man survient presque immédiatement après l’exhumation de la caméra DV par la copine d’Alex. Dans une autre série YouTube, EverymanHybrid, les réalisateurs se rendent compte qu’ils sont traqués par le Slender Man en tournant des vidéos d’exercice physique. Aux usagers qui leur reprochent le caractère extrêmement grossier de ces apparitions, ils relancent la série en avouant qu’elles étaient des fabrications. Toutes, sauf une, qu’ils viennent de repérer en montant les bandes.

L’existence du Slender Man est intimement liée aux tentatives de le capter sur image, de le médiatiser. Les textes, les photographies, les vidéos et les dessins qu’on lui consacre résonnent comme autant d’itérations de son nom prononcées devant le miroir par des adolescentes apeurées.

Slender Man. Slender Man. Slender Man.

Un usager des forums Something Awful nous met sur une autre piste. À propos des appendices tentaculaires du Slender Man, il s’interroge:

— Est-ce que quelqu’un s’est dit que ce sont peut-être des branches?

Des branches, ou des appendices mimétiques visant à fondre le Slender Man dans son lieu de prédilection: les petits boisés avoisinants les villes. Cela nous l’indique, tout comme sa présence diaphane sur les clichés que l’on a de lui: le Slender Man est un phasme. Une créature rhizomique enchevêtrée à même l’apparence des choses, un entrelacement qui s’étend jusqu’à constituer l’environnement lui-même pour ses victimes. L’image me semble particulière révélatrice de ce que représente l’homme pâle en tant qu’incarnation de la fiction férale et du type d’expérience qu’elle suscite. Non pas une inclusion à l’envi du sujet dans un univers autre, à travers l’émulation de certaines attitudes et postures, mais la découverte d’un élément inconnu déjà présent, mais caché à même la trame de la vie quotidienne.

«Ce qui n’appartient pas à la maison, mais pourtant y demeure.» (Freud: 215)

La fiction comme inondation et comme virus.

La fiction comme jeu, mais comme un jeu herméneutique consacré à la ré-institution désespérée d’une frontière. La fiction comme un jeu à faire peur où se rejoue constamment la vieille angoisse borgésienne suivant laquelle «nous, lecteurs ou spectateurs, pourrions être des personnages fictifs.» (cité dans Genette, 1972: 245)

Le mot de la fin à l’usagère JossiRossi, participante qui se révolte par avance contre toute récupération du Slender Man et, à mon sens, contre toute conception, trop idéaliste ou trop sage, de l’expérience fictionnelle qu’il incarne:

Beaucoup de gens cherchent désespérément à comprendre le Slender Man. Ils veulent le catégoriser, le compartimenter. Si ça existe, ça peut être compris. Si ça peut être compris, ça peut être contrôlé. Si ça peut être contrôlé, alors ça ne fait plus peur. Vous êtes fous d’essayer. Le Slender Man n’est pas ce que vous voudriez qu’il soit. Pensez-vous vraiment que c’est un homme? Pensez-vous que de lui avoir donné un nom vous rapproche de la vérité?
Cela ne peut être nommé ni contrôlé. Ce que vous désirez qu’l soit n’a aucune incidence sur ce qu’il est. On ne peut le contrôler, on ne peut l’arrêter. Il est tout ce qui vous terrorise. Il est la haine. Il est la souffrance au-delà de la mort. Il est un cauchemar.
Il vit à la périphérie de votre regard.
Et il est juste derrière vous. (Something Awful, 17 juin 2009)

 

Bibliographie

BARONI, Raphaël. 2006. «Bluffs littéraires et fictions mensongères. Une lecture modèle de La forme de l’épée de J. L. Borges». Vox Poetica. [En ligne], <http://www.voxpoetica.org/t/baronibluff.htm> (24 avril 2006).

CALKINS, Carroll C (dir). 1990. Mysteries of the Unexplained. Reader's Digest Association Inc. 320 p.

DERRIDA, Jacques. 1967. De la grammatologie. Coll. Critiques. Paris: Éditions de Minuit, 445 p.

DI FOLCO, Philippe. 2006. Les grandes impostures littéraires. Paris: Éditions Écriture, 355 p.

FREUD, Sigmund. 1992. «L’inquiétante étrangeté». L’inquiétante étrangeté et autres essais. Coll. Folio/essais. Paris: Gallimard, p. 209-263.

GENETTE, Gérard. 1972. Figures III. Coll. «Poétique». Paris: Éditions du Seuil, 285 p.

GENETTE, Gérard. 2004. Métalepse. De la figure à la fiction. Paris: Éditions du Seuil.

SAINT-GELAIS, Richard. 2002. «La fiction hors cadre», dans Jean-François CHASSAY et Bertrand GERVAIS. Les lieux de l’imaginaire. Montréal: Liber, p. 173-191.

SCHAEFFER, Jean-Marie. 1999. Pourquoi la fiction? Paris: Éditions du Seuil, 346 p.

 

  • 1. Je pense par exemple à Alternative 3 (Anglia Television, Royaume-Uni, 1977), un épisode canular de l’émission Science Report où les reporters, en réalisant une enquête sur l’exode des cerveaux en Angleterre, mettaient à jour un complot afin de coloniser la planète Mars.
  • 2. Je pense en vrac à: Opération Lune de William Karel (France, 2002); Incident At Loch Ness de Zak Penn (Etats-Unis/Allemagne, 2004); It's All Gone Pete Tong de Michael Dowse (Canada/Royaume-Uni, 2005); Death of a President de Gabriel Range (Royaume-Uni, 2006); Brian de Palma, Redacted de Brian de Palma (Etats-Unis, 2006); The Zombie Diaries de Kevin Gates et Michael Bartlett (Royaume-Uni, 2006); REC de Paco Plaza et Jaume Balagueró (Espagne, 2007); Cloverfield de Matt Reeves (Etats-Unis, 2008); ; Lake Mungo de Joel Anderson (Australie, 2008); Diary of the Dead de George A. Romero (Etats-Unis, 2008); The Fourth Kind d’Olatunde Osunsanmi (Etats-Unis, 2009); Paranormal Activity d’Oren Peli; The Last Exorcism de Daniel Stamm (2010). Cette liste est à la fois longue et tout à fait non exhaustive.