Heroes and Villains (2): William S. Burroughs et le comic book contemporain. Le cas de Ah Pook Is Here (1970-2012).

Heroes and Villains (2) William S. Burroughs et le comic book contemporain: Ah Pook Is Here (1970-2012).
Image tirée de la bande dessinée "Ah Pook Is Here".

Heroes and Villains (2): William S. Burroughs et le comic book contemporain. Le cas de Ah Pook Is Here (1970-2012).

Soumis par Christophe Becker le 02/01/2015

 

«No respectable gentleman is THAT respectable.» (The First Great Train Robbery, 1978)

L’influence de William S. Burroughs sur le milieu de la bande dessinée et du comic book anglo-saxon est aujourd’hui encore peu documentée ; celle-ci demeure, à vrai dire, peu abordée dans des ouvrages critiques pourtant de référence qui se concentrent, essentiellement, sur une œuvre romanesque et programmatique.1 Comme si le médium lui-même, trop peu digne d’intérêt, trop enfantin peut-être, n’avait finalement été qu’une interruption, une récréation dans le travail, plus solide, de l’écrivain américain. Comme si «l’étude de la bande dessinée» en était encore au «stade ésotérique» pour reprendre le mot d’Umberto Eco qui regrettait, en 1972, que le «public cultivé» ne se laisse pas tenter par «une étude systématique de sa signification».2 Car c’est bien un pan important de l’œuvre burroughsienne qui, se faisant, semble devoir échapper au lecteur. Et si, en octobre 2012, plus de trente ans après leur réalisation, les éditions Fantagraphics éditent des planches jusqu’ici inédites des comic books écrits par William Burroughs et mis en images par Malcolm Mc Neill, le nom de l’écrivain n’apparaît ni sur le plat ni sur la couverture de l’ouvrage – confirmant, implicitement, l’idée d’une œuvre marginale, ou, plus vraisemblablement, négligeable, et indûment négligée.3

Ce statut d’œuvre mineure est confirmé par le manque d’intérêt que lui accordent quelques-uns des critiques ou universitaires burroughsiens: Gérard-Georges Lemaire, par exemple, qui omet purement et simplement le fait qu’Ah Pook Is Here, «fiction qui s’attache aux mécanismes maya» est –d’abord– un comic book dans le chapitre qu’il lui consacre dans son Burroughs publié en 1986.4 Barry Miles qui, dans l’ouvrage biographique très complet qu’il consacre à l’écrivain, ne revient que tout à fait succinctement sur la collaboration entre Burroughs et McNeil et n’y voit qu’un nouveau contexte pour ces «garçons sauvages» ou «wild boys» qui évoluent depuis un moment déjà dans les romans de Burroughs: un avatar, parmi bien d’autres, des obsessions de l’auteur, une manière sans doute différente de laisser parler l’imagination.5

Ce manque de curiosité et ce déficit d’information, s’expliquent, comme le note Miles, par le fait que les planches originales de McNeill –à quelques exceptions près– n’ont été publiées qu’en octobre 2012, et ce tandis qu’un premier contrat a été signé en décembre 1971 par Burroughs et McNeill pour la publication de Ah Pook Is Here chez Straight Arrow Books, l’ouvrage en question devant être finalisé pour le mois de juillet de l’année suivante –ce qui ne sera jamais le cas.

Comme preuve de l’intérêt de l’œuvre ou comme indice de sa validité, seuls subsistent les références ou hommages d’un certain nombre de scénaristes de comic books comme Peter Milligan, Grant Morrison ou Alan Moore, sensibles à l’écriture de William S. Burroughs comme à ses expérimentations tant dans le domaine du mot que dans celui de l’image.

En France, en 1975, le magazine de bandes dessinées Metal Hurlant de Druillet, Moebius et Jean-Pierre Dionnet, baptisé d’après un cut-up burroughsien6, saura pourtant rappeler que l’écrivain est bel et bien la figure de toutes les contre-cultures, de tous les franchissements, et que l’acte artistique révolutionnaire se joue de toutes les sujétions ou tutelles; de même pour la revue de bandes dessinées Nova Express en Italie qui doit son nom au roman éponyme de Burroughs publié en 1964.

L’ombre tutélaire du romancier plane effectivement au-dessus du comic book américain comme européen. Si Alan Moore, Grant Morrison ou Simon Oliver et Tony Moore peuvent renvoyer au personnage ou à l’œuvre burroughsienne7, à sa technique littéraire et à ses possibilités encore inexplorées, comme un clin d’œil ou un hommage d’un artiste à l’autre, d’autres comics, comme Outlaw Nation de Jamie Delano et Goran Sudzuka en 2000 s’inspirent directement de ses trames narratives.

Cette place qu’occupe William Burroughs au sein de l’industrie du comic book est d’autant plus importante et digne d’études qu’elle semble inédite. Si bon nombre de scénaristes ont pu, à l’instar de Chris Claremont, Alan Moore ou Neil Gaiman, publier des romans parallèlement à la publication de comics, et si des écrivains comme Alfred Bester avaient eux-mêmes écrit des comic books8, aucun n’avait cherché, jusqu’alors, à briser les frontières entre littérature et bande dessinée, et à proposer un projet artistique expérimental convaincant.

Il est peu étonnant que parmi ces scénaristes qui citent William Burroughs comme influence, beaucoup soient britanniques, ou anglais. Il existe, en effet, un rapport étroit entre William S. Burroughs et l’Angleterre. Burroughs, au même titre que James Joyce ou Samuel Beckett, est un écrivain exilé qui fuit la censure qui le frappe dans son pays, et trouve, sur le continent européen, et particulièrement en France et en Angleterre, une bienveillance, voire une admiration, qui lui fait défaut aux États-Unis.

Burroughs réside dans la capitale britannique de 1966 à 1973. C’est à Londres que l’écrivain voit un certain nombre d’admirateurs frapper à la porte de son appartement de Duke Street, près de Piccadilly Circus: Genesis P-Orridge, pionnier de la musique industrielle, performer ; l’écrivain J. G. Ballard, représentant du mouvement dit «New Wave» ou «New Wave SF» en Angleterre.9 Le séjour de Burroughs lui permet de continuer à se construire une figure de saint patron, inspirateur et protecteur des arts, au sein de milieux qu’il est pourtant loin d’affectionner – spécialement le milieu de la musique, rock, pop et (proto)punk, ou de la science-fiction.10

 
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Le magazine Nova Express qui apparaît régulièrement dans Watchmen (ici à droite de l’image) est un clin d’œil transparent à l’œuvre littéraire de W. Burroughs, auteur du roman éponyme, mais également l’indice d’une influence plus profonde de l’œuvre de l’écrivain américain et de ses techniques littéraires et visuelles.

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Le dernier numéro de Watchmen présente une explication pertinente de la technique du cut-up inventée par Brion Gysin et popularisée par Burroughs, une technique employée tout au long du comic book d’Alan Moore.

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En visite dans une maison close, les héros de The Exterminators, dont le nom est inspiré du roman Exterminator! de Burroughs publié en 1973, tombent sur la reconstitution de la mort accidentelle de Joan Burroughs, l’épouse de l’écrivain qu’il tue d’une balle dans la tête en septembre 1951 alors qu’il essaye d’atteindre un verre (et non une pomme) posé sur sa tête.

Le séjour de Burroughs en Angleterre correspond à une période charnière dans la vie de l’écrivain. Ce dernier a déjà écrit quelques-uns de ses textes les plus connus comme Naked Lunch, publié pour la première fois à Paris en 1959 par Maurice Girodias et Olympia Press, surtout quelques-uns de ses textes les plus audacieux et les plus expérimentaux: The Soft Machine, 1960; The Ticket that Exploded, 1961; Nova Express, 1964 – ceux-là mêmes qui seront réappropriés par la «New Wave» ou «New Wave SF» britannique.

C’est William Burroughs qui décide, en 1970, et sur l’incitation de Graham Keene, de prendre contact avec l’anglais Malcolm McNeill avec lequel il a fondé le magazine Cyclops né sous l’influence de l’underground comix américain.11 Burroughs propose de rencontrer McNeill et l’invite dans son appartement londonien de Duke Street avant que l’idée d’une collaboration ne prenne réellement forme.

Burroughs et McNeill ont déjà travaillé ensemble sur une bande dessinée intitulée The Unspeakable Mr. Hart publiée dans les quatre premiers numéros de Cyclops (1970) ; jusqu’ici, pourtant, ils ne sont jamais rencontrés, Keene servant d’ordinaire d’intermédiaire entre les deux hommes. Cette collaboration à distance, comme on peut l’imaginer, rendait le travail d’illustration particulièrement difficile pour McNeill toujours à la recherche d’explications ou d’indications devant lui permettre de comprendre ce qu’il était en train de mettre en images, dans ce cas des feuillets cryptiques et sans véritables indications scéniques.12 Le fruit de cette première collaboration est conséquemment pour McNeill «loin d’être impressionnante».13

Image tirée de The Unspeakable Mr Hart par William Burroughs et Malcolm McNeill publiée dans Cyclops 4 (1970).

Cette seconde collaboration entre McNeill et Burroughs est bien différente. Après une première rencontre, la discussion entre les deux hommes semble d’autant plus stimulante que les connaissances de l’écrivain américain dans le domaine de la bande dessinée sont nulles. Burroughs ne compte pas chercher son influence du côté de bandes dessinées désormais classiques, comic trips, funny books, mais du côté des codex Mayas qui associent texte et dessin et qu’il considère à la fois comme un ancêtre heureux de son travail le plus expérimental, et comme «des formes primitives de comic books». Le genre interpelle d’autant plus l’écrivain que lui-même s’intéresse au dessin et à la peinture, une passion exacerbée par l’influence de son ami Brion Gysin. En proposant une collaboration avec McNeill, et en s’y investissant physiquement, cette fois-ci, Burroughs n’a aucune idée de l’histoire du comic book ; il n’est pas plus au courant de son évolution depuis le Golden Age (1939-1950), des changements progressifs dans sa réception comme dans ses codes. Une seule chose compte ici aux yeux de l’écrivain: poursuivre son œuvre littéraire sous une forme ou sous une autre ; poursuivre, avec les images comme avec les mots, les questionnements soulevés jusqu’alors dans sa carrière de romancier et d’essayiste.

Plusieurs éléments vont permettre à McNeill d’envisager cette nouvelle collaboration sous un jour plus heureux. Tout d’abord, l’illustrateur commence à se familiariser avec les romans de Burroughs qu’il ne connaissait pas jusqu’alors. Ensuite, Burroughs établit avec McNeill un lien de professeur à élève qui n’est pas sans rappeler le lien qui unira l’américain à Genesis P-Orridge, ou Keith Haring. Contrairement avec ce qui s’était passé pour The Unspeakable Mr. Hart, Burroughs compte expliquer son travail et rendre intelligibles ses théories. Il ne s’agit plus pour McNeill d’illustrer Burroughs, mais de travailler de concert et de véritablement s’associer avec lui. Commence alors une étude minutieuse des codex Mayas ou codex de Dresde conservés au British Museum qui constituent un premier modèle pour l’ouvrage que Burroughs a en tête. McNeill résume:

The British Museum: seven million artifacts stretching back to the dawn of history. Millions upon millions of artists long gone. Id’ been there many times.

It was raining that day. By the time I’d walked the half-mile from the Undergound, I was soaked. Bill met me inside the entrance, his glasses, raincoat, and hat also soaked.

We were ushered into the reading room and a small blue cardboard box was placed reverentially on the table before us. In the scope of its surroundings, an unremarkable and seemingly insignificant object measuring 81/2 inches long by 4 inches wide by 21/2 inches deep. Inside were an explanatory booklet and a stack of hand-colored line drawings. Images, we were informed, that had been created from tracings made in 1932, from tracings made in 1826, of the actual Codex in Dresden.

The original is a piece of parchment 11 feet long, folded accordion style into 74 vertical pages. Both sides are illustrated, creating a single continuous image. The pages are divided into two, three, or four horizontal levels reminiscent of a miniature comic book; a word/image narrative comprised of cartoon-like characters and explanatory glyphs.14

William Burroughs possède à l’époque une certaine connaissance de la culture et de la langue Maya pour avoir suivi des cours à l’université de Mexico City en 1950/51. Il a auparavant suivi des cours d’anthropologie à Harvard en 1938, puis à Columbia l’année suivante.15

Les Codex de Dresde forment, avec les Codex de Madrid et de Paris, puis, plus tard, avec le Codex Grolier, les quatre seuls ouvrages qui nous soient parvenus des Aztèques et des Mayas.16 Leur étude, qui se poursuivra à la Mexican Cultural Library de Londres, comme les très nombreuses discussions avec William Burroughs, ouvrent McNeill à des thèmes, des concepts, qui lui étaient jusqu’ici largement inconnus. L’illustrateur comprend, dès lors, que l’écrivain ne pense pas seulement l’écriture en terme de narration. Les mots employés dans le comic book ne doivent, en aucun cas, se départir d’une réflexion sur la langue, sur le poids des mots comme sur leur influence directe ou indirecte sur la société ou sur le cerveau humain. Pour McNeill et Burroughs, les Codex Mayas n’ont d’intérêt que dans leur rapport inédit à l’axe mot/images («a word/image narrative»), axe qui n’est plus considéré comme un simple outil, un accessoire langagier qui doit exprimer une succession de faits, raconter une histoire, en somme, mais comme le moyen de faire se dérouler des événements, de provoquer des actions ou contingences –et donc d’influer sur le réel. Pour les deux hommes, les Codex de Dresde ne décrivent pas seulement une société passée, pressée de nostalgie ou d’histoire, mais un univers en devenir. Le futur y tient une place primordiale, et les images associées aux mots ne consignent pas seulement les péripéties ou l’industrie d’un peuple millénaire, elles participent à échafauder un avenir. En ce sens, le Codex traite du voyage dans le temps considéré comme axe rhizomique, pluridirectionnel, un thème cher à Burroughs qui l’emploie dans bon nombre de ses romans.

Le travail de Paul H. Wild est tout à fait éclairant quant aux connaissances réelles que Burroughs peut avoir de ces textes, des connaissances trop peu souvent mises en question par ses lecteurs ou par la critique. Burroughs étudie en effet la civilisation maya à une époque où des découvertes anthropologiques déterminantes restent à faire, et où le déchiffrement des glyphes mayas en est encore à ses balbutiements. S’en suivent plusieurs erreurs historiques répétées par Burroughs, comme l’existence de prêtres Mayas aujourd’hui remises en question, mais également des mésinterprétations de la part de l’auteur qui semble ignorer des pans importants de la culture Maya, des confusions –entre culture Maya et Aztèque17–, la lecture de sources discutables –en particulier les textes de Diego de Landa (1524–1579) qui méconnaît la civilisation Maya avant la conquête espagnole18–, finalement des ajouts qui correspondent davantage à l’univers burroughsien qu’à une quelconque réalité savante.

L’étude patiente effectuée par McNeill et Burroughs au British Museum n’a donc rien d’une entreprise philologique concluante. Plutôt, la civilisation maya est intégrée au panthéon burroughsien et aux obsessions de l’auteur qui incorpore des notions complexes et couramment mal interprétées à ses propres préoccupations.

Les mots, en d’autres termes la littérature, l’œuvre écrite, l’image ou art pictural, obtiennent malgré tout ici un rôle neuf, actif au sein d’une société constamment bouleversée, et à laquelle ils doivent participer sans ménagement. C’est bien l’image de l’artiste perturbateur, séditieux, ou encore de l’artiste comme agent provocateur qui séduit Burroughs qui considère, en se basant sur les travaux de l’allemand Kurt Unruh von Steinplatz, et sur sa théorie, fantaisiste, d’un virus contenu dans le mot, que ce dernier est capable de provoquer des mutations biologiques aux conséquences apocalyptiques19 ; également, et cette fois-ci en se basant sur la théorie tout aussi fantasque des « engrams » développée par Ron Hubbard, que le mot est capable de provoquer des blessures physiques, voire de tuer.20

À l’instar des mots employés pour jeter un sort, et dont la formule exacte, convenablement employée et prononcée, doit, selon la croyance, agir sur le quotidien, la juste combinaison des mots et des images doit bouleverser, et, pourquoi pas, révolutionner le monde physique et la matière.

C’est cette notion qui poussera Burroughs à s’intéresser à la magie, et plus particulièrement au mouvement ésotérique dit de la «magie du chaos» qui naît vers 1975 sous l’impulsion des Britanniques Peter Carroll et Ray Sherwin, les fondateurs des «Illuminés de Thanateros» («The Illuminates of Thanateros» ou «OIT»), dont William Burroughs et Timothy Leary seront membres honoraires21 ; c’est cette notion, également, qui finit de pousser Burroughs vers les comics.

En interrogeant les mots trouvés dans les comic books de la même manière, exactement, qu’il questionnait ceux trouvés dans la littérature ou dans des coupures de journaux, Burroughs renvoie les scénaristes et dessinateurs de comic books aux préjugés accumulés depuis la naissance des comics strips à la fin du XIXème siècle. De la même manière que la peinture suprématiste de Kazimir Malevich avait du s’affranchir des règles fixées par la peinture classique et l’obligation tacite de représenter, au plus près, la réalité, arguant que «l’emprunt à la nature, l’aspiration à reprendre et répéter la réalité, bref tout ce qui ressortit au mimétisme, ouvre sur la mort»22, le comic book devait revenir à son essence même et à son assise: une série de mots et d’images: la littérature et la peinture unies dans un même mouvement. Deux champs d’expérimentation que W. Burroughs connaît lui-même tout à fait bien désormais, et qui se rejoignent naturellement dans la bande dessinée. Non pas un cadre, mais un espace susceptible d’expérimentations et de nouveautés: un univers de potentialité. Il s’agit ainsi d’exploser le cadre du comic book comme Picasso, qui regrettait lui-même de ne pas avoir fait de bande dessinée, avait pu exploser le cadre de la toile avec ses collages. Il s’agit de prendre un médium considéré, à tort, comme enfantin et négligeable, et d’en faire une arme politique des plus redoutables.

Cette volonté, banale pour Burroughs, néophyte encore une fois, est novatrice. Des artistes de renoms, comme Robert Crumb ou Art Spiegelman, piliers de l’underground comix ou du comic book indépendant, se référaient, dans leur démarche artistique, à un retour vers une forme moins conservatrice du comic book, ou se positionnaient comme des contrepieds au carcan qui enserrait cette industrie – en particulier le Comic Code de 1954. Burroughs, seul, a son œuvre en tête, sans autre référence au passé ou à l’avenir d’un genre, sans peur de devoir affronter une quelconque censure qu’il connaît pourtant bien dans le domaine littéraire, ou, même, d’une quelconque difficulté technique.

Le projet commun ne commence à prendre forme qu’à partir de 1971:

I’d created character designs, sample images, and the first rough dummy of the book. We described it as a 120-pages word/image novel.

Some pages would be a combination of text and image, some only text, and others entirely pictorial. It would be a combination of black-and-white and color.23

Ah Pook Is Here devra raconter, par le texte et par l’image, les aventures de Mr Hart –déjà présent dans «The Unspeakable Mr. Hart»–, capitaine d’industrie et patron de presse largement inspiré par Randolph Hearst, qui compte employer les textes des Mayas afin d’atteindre l’immortalité et de contrôler les masses tout en s’opposant au dieu maya de la mort: Ah Pook.

Ah Pook Is Here reprend le schéma classique des textes burroughsiens où s’affrontent deux forces: d’un côté des forces de contrôle qui gouvernent et exploitent la Terre de façon plus ou moins dissimulée, et de l’autre une force de résistance qui rassemble tous ceux qui refusent de se laisser manipuler et d’abandonner leur liberté. Viennent se greffer au panthéon burroughsien les divinités mayas et leur goût pour le sang humain, comme leur rapport diachronique au passage du temps. Le brouillage que Burroughs effectue constamment entre forces de contrôle et forces de résistance, dont le combat ne se résume jamais à l’affrontement binaire du bien et du mal, est toutefois singulier ici puisque les comics se résument à l’époque, et pour une très grande majorité, à une opposition claire entre «héros» et «vilains».

 

Extrait du comic book Ah Pook Is Here. Le personnage de Cumhu le garçon lézard (dernière case à droite) permet à Burroughs d’amalgamer certains éléments de la mythologie maya avec ses personnages de garçons sauvages «adoptant les apparences les plus fantasques, formant des hybrides», «garçons loups», «garçons renards», «garçons lézards», «garçons chats» ou «garçons serpents» (Burroughs, 1970:84) qui parcourent l’ensemble de son œuvre.
 

Ah Pook, dès l’amorce du projet, est à la fois un personnage intervenant dans la narration, et, plus important encore, le symbole du mécanisme qui sous-tend la totalité de l’œuvre:

Ah Pook is Here, like much of Bill’s writing, wasn’t a typical linear narrative. A series of vignettes alternated between fact and fiction and these, in turn, moved back and forth in time. A single sentence could include a cast of hundreds and switch from one time zone to another —then another— then switch back again.24

La technique privilégiée par McNeill et Burroughs est d’abord celle du cut-up. Cette technique, inventée en 1959 par le poète Brion Gysin  qui taillait dans «des colonnes d’articles coupés en deux tout à fait au hasard» et présentait à William Burroughs les «surprenantes associations verbales»25 qu’il avait ainsi obtenues, a d’ailleurs une origine visuelle, comme le note fort justement Benoît Delaune dans sa thèse, et s’inscrit, dès son apparition, «dans un ensemble de pratiques qui posent le problème du rapprochement entre arts plastiques et littérature».26

Les Codex de Dresde deviennent dès lors un matériau privilégié, et les deux hommes tirent de ces textes millénaires des éléments, ou personnages, qu’ils vont ensuite déplacer dans un contexte contemporain afin de bouleverser les structures narratives. Comme le souligne Burroughs dans son texte programmatique intitulé «Les Voleurs»:

Look at the surrealist moustache on the Mona Lisa. Just a silly joke? Consider where this joke can lead. I had been working with Malcolm Mc Neill for five years on an illustrated book entitled Ah Pook Is Here, and we used the same idea: Hieronymous Bosch as the background for scenes and characters taken from the Mayan codices and transformed into modern counterparts. That face in the Mayan Dresden Codex will be the barmaid in this scene, and we can use the Vulture God over here. Bosch, Michelangelo, Renoir, Monet, Picasso — steal anything in sight. You want a certain light on your scene? Lift it from Monet. You want a 1930s backdrop? Use Hopper.27

Les illustrations de McNeill mettent en scène un mélange d’éléments réels et imaginaires, d’emprunts et de matériaux originaux. Il s’agit, pour les deux hommes, de dévoiler une vérité insoupçonnée, un réel dissimulé derrière l’espace quotidien, ces «vérités» qui nous environnent, les clichés ou stéréotypes, les préconceptions qui finissent par enserrer l’espèce humaine en la maintenant dans une asthénie complaisamment assumée. La séquence qu’illustre McNeill et qui se déroule à Piccadilly Circus est, à ce titre, parfaitement représentative du dessein final de l’ouvrage en devenir. Les publicités qui s’étalent habituellement sur la place londonienne ne sont pas seulement changées ou modifiées, mais rendues moins allusives et plus simplement directes, elles explicitent désormais un message intégré dans le mécanisme mis en place par la société capitaliste: les publicités qui poussent tout un chacun à acheter et à consommer toujours davantage renvoient à un imaginaire éminemment sexuel. La femme y est représentée comme soumise, réifiée. En désignant un mécanisme –une manipulation– publicitaire, McNeill et Burroughs dévoilent le message résolument sordide d’une société de consommation qui, tout en rejetant férocement une pornographie jugée offensante ou de mauvais goût, réemploie tous ses codes et ses poncifs.

 

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«Changing the billboards into sex scenes also made sense. These were based on actual ads in Piccadilly Circus at the time. Those for jewelry, alcohol, and makeup, in particular, promoted sex as the reason for buying the product, so I figured why not cut to the chase and show folks getting down to their just reward (…) Even though this is unquestionably the implication, representing it explicitly is considered pornography. Which is the obscene duplicity of censorship: you can point at the sex act every which way, but you can’t actually show it. It’s against the law. Against the law of the market, that is.» (McNeill, 2012:50) 

Cette analyse, loin d’être révolutionnaire, car largement partagée par de nombreux essayistes ou philosophes comme Jean Baudrillard qui reprend à son compte la notion marxiste de «fétichisme de la marchandise»28, trouve ici un écho percutant, puisque visuel, coupée d’une analyse livresque, intellectuelle. L’image peut offenser, certes, elle peut agresser le lecteur, elle tombe sans conteste sous le coup du Comic Code de 1954 qui proscrit toute représentation de l’acte sexuel ou même de personnages dénudés, elle n’en est pas moins efficace dans sa dénonciation d’une société à double face qui fait de la censure un simple objet de propagande et de contrôle des masses.

La réaction devant ces images est un malaise presque unanime. Tous deux prêts à attaquer en règle le monde de l’art jugé commercial et incapables de prendre de véritables risques de peur d’en payer les frais, Burroughs et McNeill se retrouvent dans la situation paradoxale où leur collaboration ne peut espérer aboutir sans le soutien de grandes maisons d’édition –autrement dit d’une de leurs cibles privilégiées. Ainsi, les responsables de Straight Arrow peinent à saisir l’objectif sinon la construction des images que leur envoie McNeill.

Jann Wenner, propriétaire de Straight Books fera lui-même le déplacement afin d’essayer de comprendre le projet de Burroughs et McNeill et d’essayer d’en évaluer le potentiel marchand. Contrairement à Burroughs et McNeill qui envisagent la portée politique de l’ouvrage, Wenner est préoccupé par la censure qui ne manquera pas de menacer la diffusion de l’œuvre, comme par les frais engagés.

David Charlesen, consultant pour Straight Arrow, sera quant à lui chargé de réduire les coûts d’une production éventuelle au minimum. Plusieurs changements sont suggérés à McNeill. En particulier, Charlesen propose de réduire le coût de la reproduction couleur et de privilégier la technique «duotone», autrement dit de réaliser l’ouvrage en noir et blanc. Le projet Ah Pook, aussi satisfaisant soit-il pour McNeill et Burroughs finit donc par se heurter aux réalités économiques comme à cette bien-pensance qu’elle persiste à vouloir abattre.

Straight Arrow cesse toute publication en 1974. Le projet de Burroughs et McNeill est plus que jamais menacé. Même si la maison d’édition propose l’ouvrage à Simon and Schuster, l’offre est sans surprise déclinée. Ah Pook ne trouvera jamais preneur sous la forme envisagée par leurs auteurs.

À partir de 1977, Burroughs décide de publier une version du texte seul, prévoyant une introduction qui reviendrait largement sur le travail accompli avec McNeill et sur l’objectif initial du projet. Le texte est publié sans illustration chez Calder Books en 1979, afin de piquer l’intérêt du lecteur et, ainsi, de promouvoir une version complète du projet: textes et images. La réponse de Calder est loin d’être satisfaisante, puisque l’éditeur change le titre du livre29 et omet totalement le nom de McNeill sur la couverture.

L’introduction de William Burroughs est ambiguë quant au véritable destin d’Ah Pook dont il parle au passé, comme si le projet était déjà définitivement derrière lui:

Ah Pook Is Here was originally planned as a picture book modeled on the surviving Mayan codices. Malcolm Mc Neill was to do the illustrations and I was to provide the text. Over the years of our collaboration there were a number of changes in the text, and Malcolm Mc Neill produced more than a hundred pages of artwork. However, owing partly to the expense of full color reproduction, and because the book falls into neither the category of the conventional illustrated book, nor that of a comix publication, there have been difficulties with the arrangements for the complete work — which calls for about a hundred pages of artwork with text (thirty in full color) and about fifty pages of text alone.30

Le magasine Rush publiera 11 pages de l’ouvrage en décembre 1976. Le nom de McNeill n’est plus mentionné comme collaborateur à part entière, mais comme simple «illustrateur», une mécompréhension totale de l’objectif qu’avaient McNeill et Burroughs au début de leur collaboration. Ces expériences soulignent combien, aujourd’hui encore, les maisons d’édition peinent à saisir l’ouvrage dans sa globalité, et pourquoi, devant l’énigme que semble demeurer Ah Pook à leurs yeux, l’association entre McNeill et Burroughs est systématiquement scindée en deux: d’un côté le texte, envisagé, à tort, comme un «roman» de William S. Burroughs31 ; de l’autre une série d’images envisagées, à tort une nouvelle fois, comme des «illustrations» de Malcolm McNeill.

Après la mort de Burroughs le 2 août 1997, McNeill expose ses planches originales au Salomon Arts de New York (14 novembre 2008), puis à la Track 16 Gallery (4 avril–2 mai 2009). Le décès de l’écrivain américain ne fera que confirmer la difficulté, voire l’impossibilité, de voir un jour l’ouvrage publié sous sa forme initiale.

En 2013, malgré de nombreuses tentatives de la part de McNeill de publier Ah Pook, l’œuvre échappe encore. Outre les difficultés rencontrées par McNeill et Burroughs au moment de sa conception, s’ajoute le refus de la part de James Grauerholz, exécuteur testamentaire de William Burroughs, d’apporter le soutien nécessaire à la publication de l’ouvrage. Ah Pook est victime de la même censure que les auteurs dénonçaient dans ses pages, celle-là même qui aura eu définitivement raison du projet.

Ah Pook ne nous est donc parvenu que par bribes, dont McNeill, avec la publication de The Lost Art of Ah Pook is Here (2011) et Observed While Falling (2012), tente, tant bien que mal, de donner un avant-goût, un squelette bien évidemment frustrant pour le lecteur à qui il manque la structure définitive. Quelques images ou illustrations sans texte, quelques textes dispersés qui donnent une idée de ce que l’ouvrage aurait pu donner s’il avait été publié sans être volontairement tronqué.32

 

Remerciements: Florent Armier, Noëlle Batt, Géraldine Cauly, Jean-Michel Wingertsmann.

 

Bibliographie sélective

 

Œuvres essentielles concernant la parution d’Ah Pook Is Here:

Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook is Here, Seattle, Fantastigraphics Books, 2011.

Malcolm MCNEILL, Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, Seattle, Fantastigraphics Books, 2012.

 

Ouvrages de William S. Burroughs:

William BURROUGHS, The Soft Machine, Paris, Olympia Press, 1960 ; New York, Grove Press, 1966. Nouvelle publication:New York, Grove Press, 1992.

---. The Ticket that Exploded, Paris, Olympia Press, 1961 ; New York, Grove Press, 1967. Nouvelle publication:New York, Grove Press, 1987.

---. Nova Express, New York, Grove Press, 1964. Nouvelle publication:New York, Grove Press, 1992.

---. The Job (avec Daniel ODIER), New York, Grove Press, 1970. Nouvelle publication:London, Penguin, 1989.

 

Ouvrages sur William S. Burroughs / Eléments biographiques:

Victor BOCKRIS, Conversations William S. Burroughs / Andy Warhol, Paris, Editions Inculte, 2012.

Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986.

Barry MILES, William Burroughs, New York, Random House / Virgin Books, 2010.

Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993.

 

Ouvrages critiques et historiques:

Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je?, 2007.

Sut JHALLY, The Codes of Advertising: Fetishism and the Political Economy of Meaning in the Consumer Society, New York, Routledge, 1990.

Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005.

Marshall MCLUHAN, Understanding Media / The Extension of Man, Cambridge / London, The MIT Press, 1994.

Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003.

Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012.

Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986.

Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003.

Denys RIOUT, La Peinture Monochrome / Histoire et Archéologie d’un Genre, Paris, Gallimard, 2006,

Karl TAUBE, Mythes aztèques et mayas, Paris, Editions du Seuil, 1995.

Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003.

 

Ouvrages collectifs:

Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009.

Oswald DUCROT et Jean-Marie SCHAEFFER, avec la collaboration de Marielle ABRIOUX, Dominique BASSANO, Georges BOULAKIA, Michel de FORNEL, Philippe ROUSSIN et Tzvetan TODOROV, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995.

 

Travaux universitaires:

Noëlle BATT, L’Écriture de William Burroughs, thèse de Doctorat de Troisième Cycle sous la direction de M. Pierre Dommergues, université de Paris VIII-Vincennes, 1975.

Christophe BECKER, L’Influence de William S. Burroughs dans l’œuvre de William Gibson et Genesis P-Orridge. Thèse de Doctorat en Langues, Littératures et Civilisations des pays anglophones, sous la direction de Noëlle Batt, Paris  université Paris VIII, 2010.

Benoît DELAUNE, Le Cut-Up chez William S. Burroughs: modèle plastique, Création Littéraire, thèse de Littérature générale et comparée sous la direction de M. Didier Plassard, université Rennes 2, 2003.

Serge FERAY, La Réception artistique de l’œuvre de William Seward Burroughs, thèse sous la direction de M. Daniel Mortier, université de Caen, 1996.

John G. WATTERS, The Magical Universe of William S. Burroughs, thèse en Langue et Littérature des pays anglophones sous la direction de M. Jean-Claude Dupas et M. Oliver Harris, université de Lille III / université de Keele, 1999.

 

Sites / Documents Internet:

Jed BIRMINGHAM, «William Burroughs’ Cyborg Manifesto », article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:

http://realitystudio.org/bibliographic-bunker/william-burroughs-cyborg-m...

Stéphane FRANÇOIS, «La Magie du Chaos, Analyse d’une Doctrine Occultiste Anarchiste», article paru dans Religioscope, Etudes et analyses n° 13, Août 2007. Article consultable à l’adresse http://religion.info/pdf/2007_08_chaos.pdf, p. 7

Paul H. WILD, «William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology», paru en ligne à l’adresse

http://www.freepatentsonline.com/article/College-Literature/173290579.html

«Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:

http://realitystudio.org/interviews/interview-with-malcolm-mc-neill/

«The six most criminally ignored comics of 2012» paru en ligne sur le site Comic Book Resources à l’adresse:

http://robot6.comicbookresources.com/2013/01/six-by-6-the-six-most-crimi...

 

Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook Is Here, site internet conçu pour revenir sur la collaboration entre McNeill et Burroughs, avec de nombreuses photographies de l’œuvre originale consultables à l’adresse :

http://www.lostartofahpook.com/

 

Filmographie sélective:

Philip HUNT, Ah Pook Is Here (1994).

 

  • 1. Le nom de McNeill est également absent de la biographie de William Burroughs, Literary Outlaw écrite par Ted Morgan.
  • 2. Cité en exergue de Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je?, 2007.
  • 3. Ainsi le site américain Comic Book Resources regrette le manque d’intérêt suscité par le travail de Burroughs et McNeill en ces termes: «Maybe this is one [The Lost Art of Ah Pook Is Here] of those things that show how far the industry has come. I can easily imagine ten or 20 years ago the release of an long-lost and unfinished comic by one of the most acclaimed authors in American literature would generate a lot more heat than the release of this work, created by William Burroughs and artist Malcom McNeill in the 1970s and never completed, did. Perhaps now that comics have garnered more respect from the outside world, this sort of thing impresses us a lot less. Of course, part of the problem is that Fantagraphics was unable to get permission from the Burroughs estate to reprint the original text, thus resulting in a coffee table book that feels strangely hollow, like it’s missing an essential ingredient. Still, there’s some amazing, hallucinatory imagery here (and in McNeill’s companion memoir, Observed While Falling), to marvel at and make you wish the project had reached some better form of completion.», «The six most criminally ignored comics of 2012», texte consultable en ligne à l’adresse: http://robot6.comicbookresources.com/2013/01/six-by-6-the-six-most-crimi....
  • 4. Gérard-George LEMAIRE, Burroughs, Paris, éditions Artefact, 1986, p. 17.
  • 5. «There was a huge amount of ‘wild boy’ material. In edition to The Wild Boys itself, it overflowed into the Revised Boy Scout Manual (unpublished); an illustrated book with Malcolm McNeill called Ah Puch Is Here (published as Ah Pook Is Here without its illustrations); and Ports of Saints which is really Wild Boys II (published in original and revised editions)», Barry MILES, William Burroughs, New York, Random House / Virgin Books, 2010, pp. 186-187.
  • 6. Victor BOCKRIS, Conversations William S. Burroughs/ Andy Warhol, Paris, Editions Inculte, 2012, p. 86.
  • 7. Voir The Exterminators de Simon Oliver et Tony Moore paru en 2006 chez Image.
  • 8. The Phantom, entre autres titres, ancêtre des superhéros modernes.
  • 9. L’exil londonien de l’écrivain correspond à l’époque où naît le mouvement dit «New Wave» ou «New Wave SF» en Angleterre, mouvement qui rassemble des écrivains de science-fiction comme Michael Moorcock, Philip José Farmer, Barrington J. Bayley, Brian Aldiss et J. G. Ballard qui revendiquent l’influence d’une littérature avant-gardiste, et spécialement celle de William Burroughs qui s’est lui-même inspiré de nombreux romans de science-fiction. Moorcock, rédacteur en chef du magazine New Worlds à partir du numéro 142 de mai-juin 1964 va, d’ailleurs, utiliser les pages de son magazine pour tenter de concilier littérature populaire et expérimentale et faire de Burroughs une véritable figure tutélaire pour une nouvelle génération d’auteurs.
  • 10. Le fait est d’autant plus remarquable qu’il est régulièrement escamoté par un certain nombre d’exégètes qui cherchent un quelconque adoubement de la part de l’écrivain. Les conversations entre William Burroughs et Andy Warhol (publiées en 2012) entretiennent cette confusion en faisant de l’écrivain américain un patron du rock n’roll et de la musique pop, pour lesquels il n’a, à vrai dire, aucune affinité.
  • 11. «[Cyclops] would be an English version of the kind of magazines that were being produced produced in California by R. Crumb, S. Clay Wilson etc.», Malcolm MCNEILL, Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, Seattle, Fantastigraphics Books, 2012, pp. 14-15.
  • 12. «I asked Keen if I could talk to Mr. Burroughs to get a sense of what was going on and where the story was headed, but for some reason it didn’t happen. It was a surreal arrangement», Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 17.
  • 13. «It was an inauspicuous start, and the result was far from impressive. I wasn’t looking forward to the next installment.», Ibid.
  • 14. Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 24.
  • 15. Paul H. WILD, « William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology », paru en ligne à l’adresse

    http://www.freepatentsonline.com/article/College-Literature/173290579.html

  • 16. Karl TAUBE, Mythes aztèques et mayas, Paris, Editions du Seuil, 1995, p. 29.
  • 17. «One case is the name Xoloth, which appears significantly in both “The Mayan Caper” chapter of the Soft Machine, in Ah Pook Is Here, and in The Wild Boys, Xolotl is in fact an Aztec god while Aph Pook (Ah Puch) is a Maya god of death», «William S. Burroughs and the Maya gods of death: the uses of archeology», op. cit.
  • 18. «Most important to the reader of Burroughs is that Landa’s knowledge was limited to post-Spanish conquest Yucatan, the northwestern part of the peninsula. Landa’s Franciscan authority rested in the colonial city of Merida, where he could know only the remnants of the Mexicanized post-classic Maya revival c. 1000-1200 1D. He knew about Chichen Itza, Uxmal, and Mayapan, for example, but nothing about the classic cultures of cities like Copan, Tikal, or Palenque, which had been abandoned to the southern lowland jungles five hundred years before the Spanish», Ibid.
  • 19. «Von Steinplatz postulates that the virus of biologic mutation, which he calls Virus B-23, is contained in the word. Unloosing this virus from the word could be more deadly than unloosing the power of the atom. Because all hate, all pain, all fear, all lust is contained in the word», William BURROUGHS, The Job (avec Daniel ODIER), New York, Grove Press, 1970, p. 15.
  • 20. Burroughs se rapproche de la Scientologie fondée par Hubbard alors qu’il est à Londres en janvier 1968. Il s’en éloignera rapidement en découvrant ses méthodes sectaires: «After taking the advanced clearing course in Edinburgh, Burroughs left Scientology, impressed by the auditing techniques but disgusted by the authoritarian organization and the stupidly fascistic utterances of L. Ron Hubbard. The aim of Scientology, complete freedom from past conditioning, was perverted to become a new form of conditioning. He had hoped to find a method of personal emancipation and had found instead another control system. Scientology roped you in and bound you», Ted MORGAN, Literary Outlaw: The Life and Times of William S. Burroughs, London, Pimlico, 1993, p. 443.
  • 21. Stéphane FRANÇOIS, «La Magie du Chaos, Analyse d’une Doctrine Occultiste Anarchiste», article paru dans Religioscope, Etudes et analyses n° 13, Août 2007. Article consultable à l’adresse http://religion.info/pdf/2007_08_chaos.pdf, p. 7.
  • 22. Denys RIOUT, La Peinture Monochrome / Histoire et Archéologie d’un Genre, Paris, Gallimard, 2006, p. 89.
  • 23. Observed While Falling, Bill Burroughs, Ah Pook, and Me, op. cit., p. 36.
  • 24. Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook is Here, Seattle, Fantastigraphics Books, 2011, p. 124.
  • 25. Burroughs, op. cit., p. 59.
  • 26. Benoît DELAUNE, Le Cut-Up chez William S. Burroughs: modèle plastique, Création Littéraire, thèse de Littérature générale et comparée sous la direction de M. Didier Plassard, université Rennes 2, 2003, p. 18.
  • 27. William BURROUGHS, «Les Voleurs», cité dans Jed BIRMINGHAM, «William Burroughs’ Cyborg Manifesto», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse:

    http://realitystudio.org/bibliographic-bunker/william-burroughs-cyborg-m...

  • 28. «The modern French social theorist Jean Baudrillard (1975; 1981) also places the concept of symbolic code at the center of his analysis of advanced capitalism. He argues that it is time to transcend the work of Marx as an adequate description of advanced capitalism because society has gone through a radical transformation since the nineteenth century. Marx analysed a capitalism where only ‘material production’ was alienated in the exchange of political economy. Today, however, almost everything (virtue, love, knowledge, consciousness) falls into the sphere of exchange value (that is in the realm of the market)», Sut JHALLY, The Codes of Advertising: Fetishism and the Political Economy of Meaning in the Consumer Society, New York, Routledge, 1990, p. 11.
  • 29. Le titre devient Pook alors qu’il devait d’abord être Ah Pook is Here and Other Texts.
  • 30. «Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», article paru sur le site Reality Studio / A William S. Burroughs Community et disponible à l’adresse: http://realitystudio.org/interviews/interview-with-malcolm-mc-neill/
  • 31. Une scission d’autant plus malhonnête que les illustrations de McNeill se retrouveront pour certaines transposées dans le texte de Burroughs publié chez Calder en 1979:

    «Do you think that your illustrations influenced the text that Burroughs continued to produce as you collaborated? [McNeill:] There were definite instances where this was true —the transitional devices for example that I came up with for the end sequences, were added in text form in Ah Pook Is Here. The project began as a continuation of “The Unspeakable Mr. Hart” —the comic strip in Cyclops magazine. By our second meeting, Bill had written a total of 11 pages. In 6 of these, he referred to the word “draw” 20 times, with Mr. Hart constantly exhorting his artists to “draw out” this picture, and “draw in” that. For Bill it was clearly an experiment, and the fact that drawing had always represented a similar process of extraction to me, was why the interaction worked so well. It was writing to make it happen with pictures added to the mix. Certainly not an ordinary comic.», «Interview with Malcolm Mc Neill / Artist Speaks about Collaborating with Burroughs on Ah Pook Is Here», op. cit.

  • 32. La totalité des images, des textes, des brouillons et des notes prises par Burroughs et McNeill a été numérisée par ce dernier.