Heroes and Villains (1): La naissance du comic book contemporain

Heroes and Villains (1): La naissance du comic book contemporain

Soumis par Christophe Becker le 12/02/2015

 

«the last time you inspired anyone was when you were dead.»

Batman à Superman quelque temps après la résurrection de ce dernier.

 

Du comic strip au comic book

Les comic books apparus aux États-Unis en 1933 et créés par H. I. Wildenberg un an plus tôt, sont, dès l’origine, conçus comme le prolongement des comic strips, bandes dessinées courtes qui mettaient en scène les aventures teintées d’humour, d’aventure ou de mystère, de personnages titres dans les pages de périodiques. Parmi ces héros: The Yellow Kid (Richard F. Outcault, 1895), Blondie (Chic Young, 1930), Dick Tracy (Chester Gould, 1931), Li’l Abner (Al Capp, 1934), Flash Gordon (Alex Raymond, 1934), The Phantom (Lee Falk, 1936), «précurseur (…) du futur univers des super-héros»1Peanuts (Charles M. Schulz, 1950), qui se voyaient réservés un espace limité, quelques cases tout au plus, à proximité des jeux, mots croisés et autres petites annonces.

Ces personnages sont d’autant plus populaires que le tirage des périodiques est, en ce début du XXème siècle, tout à fait considérable, et qu’un même titre peut se retrouver dans de très nombreux journaux à travers le monde.2 Ces aventures à suivre permettent, comme le rappelle le philosophe Marshall McLuhan, de fidéliser le lecteur et de donner un «sentiment de continuité d’un jour à l’autre» ou d’une semaine à l’autre3 tout comme les aventures du Green Hornet ou de Lone Ranger avaient pu fidéliser les auditeurs de stations de radio et assurer de meilleures recettes publicitaires. Des magnats de la presse, comme l’américain Randolph Hearst, s’emparent de ce nouveau médium pour accroitre leur chiffre de vente dès 1898 après que les métiers du journalisme aient entamé une première révolution de fond –non plus éditoriale, mais commerciale4.

Contrairement aux comic strips, les comic books ne sont pas «un supplément aux bandes des quotidiens (…) mais un livre avec des bandes originales»5. Ils offrent plusieurs pages de lecture qui laissent davantage le loisir aux scénaristes de développer des personnages qui gagnent, ainsi, en exposition, et permettent d’étoffer leur narration. Si une aventure complète du Phantom pouvait se résumer à une dizaine de cases en noir et blanc, celles de Batman ou des X-Men peuvent, aujourd’hui, se prolonger sur plusieurs dizaines de pages, et ce jusqu’au trade paperbacks modernes qui réunissent une même aventure dans plusieurs volumes successifs6.

L’évolution du comic strip au comic book ne peut dès lors se départir d’une réflexion sur l’évolution de la conception narrative comme de la caractérisation, également sur le développement de la presse et des techniques d’impression; elle ne peut, de même, se priver d’un questionnement quant à l’évolution des mœurs occidentales et quant à la censure qui y interdit rapidement toute mention de considérations religieuses, politiques ou raciales.7

Moins enclin aux ellipses ou raccourcis, les comic books reprennent la structure et la construction de leurs ancêtres: cases, vignettes, bulles ou phylactères qui permettent aux héros de s’exprimer; onomatopées; un réseau de personnages principaux et secondaires récurrents.

Les comic books deviennent rapidement le lieu propice à la création de personnages aux pouvoirs extraordinaires, ou super-héros, dont l’ambition est de faire triompher la justice. Ils se démarquent ainsi en tant qu’objet culturel à part entière des bandes dessinées franco-belges, italiennes –fumetti8–, ou japonaises –manga– qui développent leurs propres codes de lecture ou thématiques.

Ces personnages hors du commun se distinguent par un costume aisément identifiable, où figure, dans une grande majorité de cas, une lettre, un symbole sensé les représenter, une marque, enfin, que les industriels utiliseront par la suite à leur avantage 9. La plupart, encore une fois, dissimulent leurs traits sous un masque, qui doit protéger leur identité. Ils embrassent la carrière de justicier après un premier événement traumatisant qui va bouleverser la vision qu’ils se faisaient d’eux-mêmes au sein de la société humaine, ou même, de l’univers –ce sont des orphelins, des marginaux, des laissés pour compte10. Ils sont, de même, associés à un territoire, une ville réelle ou imaginaire bientôt intégrée à un visuel régulièrement mis à jour : Metropolis, une ville aux contours résolument futuristes pour Superman, Gotham City, une cité aux rues sombres et malfamées pour Batman 11, Keystone City pour Flash, New York pour Spiderman ou les Fantastic Four.

Le premier d’entre ces super-héros est, note Umberto Eco, Superman ou Kal-El, seul rescapé de la planète Krypton, extra-terrestre en tous points identique aux êtres humains hormis ses pouvoirs prodigieux qui ne feront que progresser avec les versions successives du personnage 12. Créé par Jerry Siegel et Joe Shuster, Superman est l’«ancêtre fondateur du groupe (…) le personnage le mieux campé, doté d’une personnalité reconnaissable, fruit d’une série d’histoires s’étalant sur plusieurs années» 13; personnage qui va donner lieu à un nombre considérable d’hommages ou d’imitations pures et simples14. Il est le pendant des héros, dieux ou demi-dieux de la mythographie gréco-latine qui déambulent parmi les hommes et traversent des aventures hors du commun. Il est Zeus ou Jupiter souverain et sans égal, mais aussi Jésus, à la fois humain et inhumain, supérieur et égal aux hommes, «champion invincible envoyé sur Terre par son père céleste (Jor El) pour nous racheter par l’exemple et nous apprendre à résoudre nos problèmes sans nous tuer les uns les autres»15. Il est l’homme ayant atteint son potentiel plein, l’«entéléchie» telle que définie par Aristote au IVème siècle avant notre ère, «un être ayant en soi sa fin et sa perfection»16; il est, enfin, le surhomme nietzschéen, «le type et le produit de l’affirmation»17– un pur objet de pensée philosophique.

Prolongeant la réflexion du philosophe italien Antonio Gramsci qui associait la «prétendue "surhumanité" nietzschéenne (…) non pas [à] Zarathoustra mais [au] Comte de Monte-Cristo d’Alexandre Dumas»18, Eco fait remonter ces prodiges à la littérature populaire et aux feuilletons du XIXème siècle –Sue, Dumas, Leblanc– qui lient, dans un même élan, une extraction prolétarienne, socialiste par essence, à des envolées fascistes, nationalistes, qui mettent efficacement en lumière un premier combat doctrinal et une zone grise politique. Car, loin d’être anodins, les comic books vont devenir l’enjeu de très nombreuses batailles idéologiques. Ils sont, dès l’origine, pensées comme de curieux objets de propagande mettant en scène la défaite d’Adolph Hitler humilié par Captain America, super-soldat champion de la liberté, ou par Superman en personne; ils développent une propagande anti-communiste aujourd’hui désuète et dénoncée, en son temps, par le philosophe Jean-Paul Sartre dans un article aussi biaisé que mal documenté19; jusqu’à nos jours, enfin, certains comic books comme le Holy Terror de Frank Miller, en 2011, véhiculent le message revanchard d’une Amérique meurtrie par les attentats du 11 Septembre et déterminée à exterminer un adversaire qu’elle semble incapable d’identifier sereinement.

Superman mettant un terme au règne d’Adolf Hitler et de Hiro-Hito (Superman n°17, juillet/août 1942)

Superman mettant un terme au règne d’Adolf Hitler et de Hiro-Hito (Superman n°17, juillet/août 1942)

 

Captain America «face à face» avec Hitler en mars 1941. Cette scène est reprise sur un ton humoristique dans le film de Joe John

Captain America «face à face» avec Hitler en mars 1941. Cette scène est reprise sur un ton humoristique dans le film de Joe John.

 

Frank Miller dans un retour assumé au comic book propagandiste confronte le personne du Fixer à la menace d’Al Quaeda. Holy Terr
 
 

Frank Miller dans un retour assumé au comic book propagandiste confronte le personne du Fixer à la menace d’Al Quaeda. Holy Terror est aujourd’hui très largement critiqué comme objet de propagande par de grands noms du comics comme Stan Lee, Grant Morisson ou Alan Moore, mais également par une presse généralement hostile au manque de discernement de l’auteur qui identifie l’Islam et le terrorisme.

A l’issue de la Seconde Guerre Mondiale, le lecteur de comic book est considéré comme un esprit faible et influençable auquel le Comic Code apparu en octobre 1954 n’offre à lire qu’un «contenu adapté aux enfants»20 où toute polémique est, par avance, neutralisée; c’est un adolescent, un jeune adulte qui, porté par la puissance des images, doit intégrer un message politique dominant, aussi noble et juste soit-il, sans pour autant en appeler à la raison ou au libre arbitre. Aussi est-il logique que, lorsque, la même année, le psychiatre autrichien Fredric Wertham affirme le plus sérieusement du monde que certaines de ces bandes dessinées détruisent le tissu social et encouragent l’homosexualité, l’opinion public considère non seulement la menace avec le plus grand sérieux, mais demande des comptes à tous ceux qui comptent faire de Superman un héros pour la jeunesse, lui qui n’a d’autre message à offrir que son écrasante supériorité sur l’espèce humaine et sa capacité à savoir seul s’élever dans les airs tandis que les parents, modèles naturels et indépassables, sont condamnés, pitoyables, à ne jamais quitter la terre ferme 21.

Ces attaques semblent d’autant plus outrées aujourd’hui que les comic books du «Golden Age» (1939-1950) sur lesquels écrit Wertham se bornent à mettre en avant un personnage résolument univoque ou «mythologique» confirme Eco; un personnage qui «doit être un archétype, la somme d’aspirations collectives bien précises, et donc nécessairement se figer en une fixité emblématique» 22. Il est un bien sans obscurité, patriote, une force que rien ni personne ne saura jamais mettre en déroute; une ligne morale sans autre objectif que de punir le crime et de prévenir les catastrophes, d’arrêter l’étranger qui intrigue dans l’ombre tout en rendant hommage à la magnitude des Etats-Unis d’Amérique, à la valeur de ses forces de police et de ses soldats symboles de liberté, à la vision puissante de son élite politique qui maintient les valeurs d’une démocratie que ni le paupérisme, ni les attaques contre la liberté d’expression ni les dérives droitières ni la ségrégation raciale ne sauraient affaiblir.

Les personnages du «Golden Age» changent peu; ils participent à une «histoire sans altération du héros»23, à une «réitération sans fin»24. Leurs aventures suivent un personnage «en une sorte de climat onirique –que le lecteur ne saisit absolument pas– où il est extrêmement difficile de distinguer ce qui est arrivé avant de ce qui est arrivé après, le narrateur reprenant continuellement le fil de l’histoire, comme s’il avait oublié de préciser quelque chose et voulait ajouter des détails à ce qu’il vient de dire»25. Autant de protagonistes dont les tribulations sont résolument sans enjeu à court ou moyen terme hormis l’addition de nouveaux personnages, méchants ou supervillains, partenaires ou sidekicks, d’intérêts amoureux qui permettent d’ouvrir de nouvelles fenêtres narratives le plus souvent refermées aussitôt. La mort elle-même n’est que temporaire26.

C’est finalement un jeu qui s’établit avec le lecteur qui, tout en lisant les aventures de son héros favori, et craignant que celui-ci finisse par fléchir devant l’ennemi ou mette un genou à terre, sait, dès le départ, que le moindre écart ou faiblesse n’est pas même envisageable.

 

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Frederic Wertham dénonce l’ambiguïté sexuelle entre le milliardaire Bruce Wayne (Batman) et le jeune Dick Grayson (Robin). Aujourd’hui moqué, le livre de Werthman trouve sa place dans la vitrine du magasin Midtown Comics de Lexington Avenue à New York.

Le personnage de comic book ne gagnera en profondeur qu’avec la révolution scénaristique amorcée par Stan Lee, père de Spider-Man (avec Steve Ditko, 1962), des Fantastic Four ou des X-Men (avec Jack Kirby en 1961 et en 1963), également de Black Panther, premier héros noir à se démarquer d’un archétype afro-américain passablement raciste (1966). Ces personnages vont ouvrir la voie à une caractérisation moins superficielle; ils seront désormais capables de doutes, de failles, et de s’écarter progressivement du droit chemin qu’ils s’étaient eux-mêmes fixés. Pour la première fois, des méchants ou super vilains cherchent à se racheter tandis que des héros passent contre toute attente du côté du mal –mettant définitivement un terme à l’âge héroïque et aux affrontement strictement binaires, aux «héros» et aux «vilains»27.

Longtemps considérés comme des personnages positifs, les X-men ont aujourd’hui un statut ambigu dans l’univers Marvel, entre héros et terroristes.

 

 

Comic books indépendants et underground comix

Les comic books indépendants ou underground comix apparaissent aux Etats-Unis à partir de 1968, en Angleterre à partir de 1973.

Leur objectif est, d’abord, de s’affranchir des règles établies, d’une part, par une tradition établie dorénavant depuis près d’un siècle qui se départ rarement d’une caractérisation typique et de schémas narratifs rebattus, d’autre part par le cadre rigide établi par le Comic Code de 1954. Ces underground comix se caractérisent par un ton neuf et irrévérencieux, comme par un renversement systématique de l’interdiction de traiter les questions religieuses, politiques et raciales.

Parmi ces titres, Zap Comix (1968), créé, entre autres, par Robert Crumb; Arcade: The Comics Revue (1975) par Art Spiegelman et Bill Griffith.

En Angleterre, Cyclops, créé par Malcolm McNeill et  Graham Keen, paraît en 1970. C’est dans ses pages que le scénariste anglais Alan Moore est publié pour la première fois dans un cadre professionnel après des contributions dans des fanzines de Northampton comme Embryo ou Rovel28; en 1977 paraît le magazine 2000 AD où débutent bon nombre d’auteurs britanniques qui formeront la «British Invasion» –Grant Morrison, Garth Ennis, Mark Millar, Warren Ellis– dont Moore demeure l’avant-garde; de 1982 à 1985, paraît le magazine Warrior où est publié la mini série V for Vendetta d’Alan Moore et David Lloyd.

Le comic book s’ouvre progressivement à la littérature et à ses expérimentations. Peter Milligan, comme Grant Morrison ou Alan Moore, revendiquent l’influence d’artistes, écrivains ou plasticiens, comme William S. Burroughs ou Brion Gysin tandis que Dino Buzzati publie Orfi aux enfers: Poema a fumetti 29 et que Robert Crumb illustre les textes de Charles Bukowski 30 ou les expériences mystiques de Philip K. Dick31. Autant de témoignages d’un échange désormais fécond entre une littérature expérimentale boudée à l’époque par le grand public, et des scénaristes qui détectent dans cette littérature qui tente tant bien que mal d’enfreindre les règles qu’elle s’était jusqu’ici fixée non pas pour choquer, mais pour assumer des formes nouvelles, belles, originales et sensibles, un exemple à suivre.

 

Le «Modern Age» (1986 – …)

Watchmen paraît aux États-Unis chez DC comics de septembre 1986 à octobre 1987, au moment où le marché du comics se partage entre deux grandes maisons: Marvel comics, anciennement Timely comics lancé en 1939, et DC comics, anciennement National comics lancé en 1938 32.

Le comic book, écrit par Alan Moore et dessiné par Dave Gibbons, joue un rôle pivot dans l’histoire de la bande dessinée américaine et plus généralement mondiale; au côté d’autres comic books comme Maus d’Art Spiegelman (1986), prix Pulitzer 1992, qui décrit la survie dans un camp de la mort allemand, ou The Dark Knight Returns de Frank Miller (1986) qui réinvente le personnage de Batman en en faisant un héros particulièrement sombre, la mini-série de Moore et Gibbons va permettre aux funny books, jusqu’ici réservés aux enfants et aux adolescents, d’évoluer vers une forme plus moderne et plus adulte, avec des personnages complexes et des anti-héros qui lui étaient, auparavant, presque totalement étrangers.

Arguant volontiers ne pas «croire aux héros» 33, Moore pense Watchmen non pas comme le prolongement d’une aventure mettant en scène des super-héros, mais comme une redéfinition ou «déconstruction» du médium pour reprendre le mot de Randy Duncan et Matthew J. Smith34. Une «déconstruction» facilitée par l’apparition de comic books underground davantage prompts à l’expérimentation et à la contestation politique, mais également à un sursaut créatif, scénaristique et graphique porté par des auteurs qui interrogent de plus en plus le format du comic books et souhaitent s’affranchir de ses règles comme de la censure en vigueur.

Avec Watchmen se clôt le «Silver Age» (1954-1983) du comic book et nait le «Modern Age» (1986-…), période de tous les questionnements du mythe du super-héros devenu un objet étrange, à la fois sujet d’études universitaires, d’essais savants comme ceux d’Umberto Eco, ou de thèses comme celle d’Annie Baron-Carvais35, mais également un objet de consommation de masse distribué à des centaines de milliers d’exemplaires, triés, collectionnés et mis sous plastique, mettant en scènes des héros vendus désormais sous forme de figurines, plaqués sur des vêtements de marques, des boissons énergisantes ou mis en scène dans des jeux vidéos qui prolongent leurs aventures36.

Ces comic books ouvrent la voie à la parution de séries définitivement passées à l’âge adulte. Les nouvelles maisons d’édition qui naissent alors font la part belle à la politique des auteurs.

En 1986, nait Dark Horse Comics qui va acheter la licence de nombreux films de science fiction ou d’horreur et s’assurer un lectorat fidèle tout en publiant des titres comme Next Men (1992) de John Byrne ou Hellboy (1993) de Mike Mignola et en publiant des bandes dessinées sorties du domaine anglo-saxon. La même année nait Avatar Press qui se fait connaître pour la liberté de ton de ses publications, mais également pour la violence graphique encore inégalée de quelques-unes de ses séries –Crossed (2008) de Garth Ennis et Jacen Burrows.

En 1991, Todd McFarlane, Jim Lee, Rob Liefeld, Jim Valentino, Marc Silvestri, Erik Larsen et Whilce Portacio fondent Image Comics qui se fait connaître par le biais de séries comme Spawn (1992) de McFarlane, ou The Walking Dead de Robert Kirkman et Tony Moore (2003). Cette maison d’édition établie principalement par des anciens talents Marvel et DC, publie d’abord des séries commerciales, dont un certain nombre sont directement inspirées de comic books bien connus37. Grant Morrison décrit la naissance des studios Image –qu’il accuse ouvertement d’être une simple machine à faire de l’argent– comme un retour de balancier artistique après le succès créatif et critique du travail d’Alan Moore; un retour à un comic book simple, voire simpliste, dont les responsables créatifs ignorent la naissance d’un âge adulte du comic book, avec ses revendications politiques, ses expérimentations artistiques, et son ouverture à un lectorat davantage lettré.

En 1993, nait Vertigo Comics, nouvelle branche de DC comics dont les dirigeants, fort du succès de deux titres d’Alan Moore, Swamp Thing (1984)38 et Watchmen, décident de recruter de jeunes talents au Royaume-Uni par l’intermédiaire de la rédactrice en chef Karen Berger, elle-même ancienne collaboratrice et main-forte de Moore39. La démarche de Berger est exactement l’inverse de celle de McFarlane, Lee, Liefeld… en effet, cette dernière propose une ouverture vers de nouveaux talents européens avec une culture différente, y compris marginale40, une vision de l’Amérique souvent matinée de critique sociale et d’ironie qu’avait superbement résumé la vision à la fois violente et humoristique développée dans les pages de Judge Dredd depuis 1977 (2000 AD).

Les comics publiés par Vertigo multiplient les expériences narratives – Animal Man, où Grant Morrison brise le 4ème mur et imagine un héros conscient de son caractère imaginaire à la manière de l’écrivain Kilgore Trout dans les romans de Kurt Vonnegut 41, comme les attaques politiques –Hellblazer (1988), qui critique de manière frontale la classe politique anglaise, et la course au capitalisme effréné qui nie l’individu et les réalités d’une société encore profondément inégalitaire. La liberté de ton est totale, souligne Morrison, qui peut se permettre d’ouvrir les premières pages de sa série The Invisibles (1994) par un «fuck» qui aurait été impossible dans le cadre du Comic Code. Fort de ce recul des bornes de la censure, les artistes Vertigo vont d’ailleurs se tourner vers des thèmes, des genres proscrits depuis 1954: l’horreur (Swamp ThingHellblazer, plus récemment iZOMBIE de Chris Roberson et Michael Allred, la politique (Outlaw Nation de Jamie Delano et Goran Sudzuka, 2000, DMZ de Brian Wood et Riccardo Burchielli, 2005), le monde du crime organisé et de la corruption (Scalped de Jason Aaron et R. M. Guéra, 2007), enfin la religion (Lucifer de Mike Carey, 1999).

En 1999, Alan Moore créé America’s Best Comics, sa propre maison d’édition avec le soutien de Jim Lee (Wildstorm/Image), et ce après des désaccords de fond avec Marvel puis DC Comics, cette dernière maison d’édition finissant par racheter ABC Comics en dépit de l’opposition du scénariste. La volonté du scénariste de conserver une indépendance éditoriale tranche nettement avec la politique de DC et Marvel, toutes les deux rachetées par de puissants groupes (DC par Time Warner en 1989, Marvel par The Walt Disney Company en 2009) dont l’objectif est d’inscrire le comic book dans un réseau voué non plus seulement à la publication de bandes-dessinées, mais au divertissement au sens large, avec ses déclinaisons au cinéma ou à la télévision, laisse craindre, a contrario, un formatage des titres devant rencontrer l’adhésion de nouveaux lecteurs qui n’ont qu’une connaissance limitée des personnages en présence.

 

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En s’emparant d’Animal Man, un personnage de second ordre apparu en 1965, et en faisant de celui-ci un héros capable de s’adresser au lecteur, Grand Morrison a été l’un des premiers scénaristes à introduire efficacement le concept de métaréférentialité au sein des comic books contemporains (1988-1990).

 

 

La couverture du premier (mai 1989) et du dernier (février 1994) numéro de The Sensational She-Hulk. La série, écrite et dessinée par John Byrne, fait de la métaréférentialité l’un des principaux ressorts comiques.

 

Spawn de Todd McFarlane a battu tous les records de vente à ses débuts avant de voir ses ventes chuter. Le numéro 8 intitulé: «In Heaven» est écrit par Alan Moore; le scénariste y dénonce l’industrie du comic book qui privilégie les profits plutôt qu’une véritable ambition artistique.

 

À SUIVRE: Heroes and Villains (2): William Burroughs et le comic book contemporain: Ah Pook Is Here (1970-2012)

 

Remerciements : Noëlle Batt, Jean-Michel Wingertsmann.

 

Bibliographie sélective

Bandes dessinées, comics :

Dino BUZZATI, Orfi aux enfers : Poema a fumetti, Arles, Actes Sud, 2007.

Frank MILLER, Holy Terror, Legendary Comics LLC, 2011.

Alan MOORE, Dave GIBBONS, Watchmen, 1986/87.

Grant MORRISON, Chas TROG, Tom GRUMMETT, Animal Man, Book 1 - Animal Man, 1991.

Art SPIEGELMAN, Maus, 1991.

 

Ouvrages critiques et historiques :

Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF / Que sais-je ?, 2007.

Gilles DELEUZE, Nietzsche par Gilles Deleuze, Paris, Presses Universitaires de France, 2010.

Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche / Grasset, 1993.

Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005.

Marshall MCLUHAN, Understanding Media / The Extension of Man, Cambridge / London, The MIT Press, 1994.

Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003.

Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012.

Lance PARKIN, Alan Moore, Herts, Pocket Essentials, 2001.

Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986.

Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003.

Frederic WERTHAM, Seduction of the Innocent / The Influence of Comic books on Today’s Youth, New York, Rinehart & Co, 1954.

Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003.

Malcolm MCNEILL, The Lost Art of Ah Pook Is Here: Images from the Graphic NovelSeattleWashington, Fantagraphics, 2012.

 

Ouvrages littéraires :

Charles BUKOWSKIApporte-moi de l’amour, Paris, Mille et une nuits, 1999. Illustrations de Robert CRUMB.

Philip K. DICK, L’Orphée aux pieds d’argile, Paris, Mille et une nuits, 1997. Illustrations de Robert CRUMB.

 

Ouvrages collectifs :

Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009.

Oswald DUCROT et Jean-Marie SCHAEFFER, avec la collaboration de Marielle ABRIOUX, Dominique BASSANO, Georges BOULAKIA, Michel de FORNEL, Philippe ROUSSIN et Tzvetan TODOROV, Nouveau Dictionnaire encyclopédique des sciences du langage, Paris, Seuil, 1995.

 

Sites / Documents Internet :

Christophe BECKER, « The Smart Bunny : Nature et fonction de Kilgore Trout, personnage et écrivain imaginaire dans et hors les romans de Kurt Vonnegut. » paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 19 août 2012). Article consultable à l’adresse : http://popenstock.ca/smart-bunny

Victor COUSIN, Histoire générale de la philosophie : depuis les temps les plus anciens jusqu’à la fin du XVIIIe siècle, ouvrage consultable en ligne à l’adresse:

ftp://ftp.bnf.fr/020/N0200896_PDF_1_-1DM.pdf

Le site Comic Book Resources, accessible à l’adresse :

http://www.comicbookresources.com/

Le site Comic Vine, accessible à l’adresse :

http://www.comicvine.com

 

Filmographie sélective :

Mario BAVA, Danger: Diabolik! (1968).

Tim BURTON, Batman, (1989).

---. Batman Returns, (1992).

Joe JOHNSTON, Captain America: The First Avenger (2011).

Patrick MEANEYGrant Morrison: Talking with Gods (2010).

Christopher NOLAN, Batman Begins (2005).

---. The Dark Knight (2008).

---. The Dark Knight Rises (2012).

Dez VYLENZ, The Mindscape of Alan Moore (2005).

 
  • 1. Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinée, Paris, PUF/Que sais-je?, 2007, p. 12.
  • 2. Blondie, par exemple, est diffusé dans quelques 1200 journaux trente ans après sa création, voir Moira Davison REYNOLDSComic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980, Jefferson, McFarland & Company, 2003, p. 4.
  • 3. Marshall MCLUHAN, Understanding Media/The Extension of Man, Cambridge/London, The MIT Press, 1994, p. 165.
  • 4. Neil Postman insiste sur le fait que la qualité des journaux commence à baisser dès les années 1830 aux Etats-Unis, avec une mise en lumière de faits de moindres importances, ou simplement divertissants: «The penny newspaper, emerging slightly before telegraphy, in the 1830’s, had already begun the process of elevating irrelevance to the status of news. Such papers as Benjamin Day’s New York Sun and James Bennett’s New York Herald turned away from the tradition of news as reasoned (if biased) political opinion and urgent commercial information and filled their pages with accounts of sensational events, mostly concerning crimes and sex», Neil POSTMAN, Amusing Ourselves to Death. Public Discourse in the Age of Show Business, London, Penguin Books, 1986, p. 66. Annie Baron-Carvais souligne quant à elle que «des sondages d’avant 1950 ont révélé que 60% des lecteurs de journaux lisaient en premier la page des BD», Annie BARON-CARVAIS, La bande dessinéeop. cit., p. 5.
  • 5. Ibid., p. 12
  • 6. La saga des X-Men Age of Apocalypse sortie chez Marvel de 1995 à 1996 s’étend ainsi sur plus de 4 volumes et plusieurs centaines de pages.
  • 7. Moira Davison REYNOLDS, Comic Strip Artists in American Newspapers, 1945-1980op. cit., p. 4.
  • 8. Dont la plus célèbre, Diabolik, créé par Angela et Luciana Giussani, fut porté à l’écran par Mario Bava en 1968
  • 9. «Superman was as recognizable as Mickey Mouse, Charlie Chaplin, or Santa Claus. He was immediately intriguing, immediately marketable. (…) Superman wore his own logo. He was his own T-shirt. His emblem was the flag of a personal country, and, like the Red Cross, he was welcome anywhere», Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superhero, London, Vintage Books, 2012, p. 15.
  • 10. Superman, Batman, Captain Marvel, Spider-Man sont orphelins. Les X-Men sont des mutants haïs par la société, une spécificité que le scénariste Chris Claremont va utiliser pour faire de ces personnages les représentants de toutes les minorités raciales, sexuelles ou religieuses.
  • 11. L’évolution de Gotham City est nette après les adaptations de Tim Burton qui dessine une ville sombre sortie d’un film noir (Batman, 1989; Batman Returns, 1992), puis celles de Christopher Nolan qui préfère filmer une ville qui se résout en strates successives, entre architecture grandiose et bidonvilles (Batman Begins, 2005; The Dark Knight, 2008; The Dark Knight Rises, 2012).
  • 12. Les pouvoirs comme l’origine de Superman sont régulièrement mis à jour. A l’origine capable de «sauter par dessus des immeubles d’un seul bond», il ne gagne le pouvoir de voler que dans les années 1940.
  • 13. Umberto ECO, De Superman au Surhomme, Paris, Le Livre de Poche/Grasset, 1993, p. 139.
  • 14. De Captain Marvel à MarvelMan ou Supreme d’Alan Moore.
  • 15. Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superheroop. cit., p. 16.
  • 16. Victor COUSIN, Histoire générale de la philosophie: depuis les temps les plus anciens jusqu’à la fin du XVIIIe siècleouvrage consultable en ligne
  • 17. Gilles DELEUZE, Nietzsche par Gilles Deleuze, Paris, Presses Universitaires de France, 2010, p. 41.
  • 18. Antonio GRAMSCI, Letteratura e vita nazionale, III, «Letteratura popolare», cité dans Umberto ECO, De Superman au Surhommeop. cit., p. 7.
  • 19. Sartre taxe par exemple l’industrie du comic books américain d’antisémitisme sans savoir que les pionniers Will Eisner, Jerry Siegel, Stan Lee, Jack Kirby, entre autres, sont tous juifs. Loin d’être anecdotique, cette appartenance à une communauté opprimée puis massacrée pendant la guerre intervient dans la construction de l’identité du super-héros moderne; voir Gerard JONES, Men of Tomorrow: Geeks, Gangsters, and the Birth of the Comic Book, New York, Basic Books, 2005, p. 274.
  • 20. Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superheroop. cit., p. 56.
  • 21. «How can they respect the hard-working mother, father, or teacher who is so pedestrian, trying to teach the common rules of conduct, wanting you to keep your feet on the ground and unable even figuratively speaking to fly through the air? Psychologically Superman undermines the authority and dignity of the ordinary man and woman in the minds of children.», cité dans Grant MORRISON, Supergods, our World in the Age of the Superheroop. cit., p. 55.
  • 22. Ibid., p. 117.
  • 23. Umberto ECO, De Superman au Surhommeop. cit. p. 123.
  • 24. Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1, Rantoul, Avatar Press, 2003, p. 9.
  • 25. Umberto ECO, De Superman au Surhommeop. cit. pp. 124-125.
  • 26. Cette idée d’une mort temporaire, presque systématiquement suivie d’un retour ou d’une résurrection, est d’ailleurs baptisée «comic book death». Les maisons d’édition usent et abusent de ce stratagème qui permet d’accroitre les ventes. En 1993, la «mort» de Superman se vend à 7 millions d’exemplaires.
  • 27. «The approach to characterization in comic books has evolved, like everything else in this retarded bastard medium, at a painfully slow pace over the last 30 or 40 years. The earliest approach found in comics was that of simple one-dimensional characterization, usually consisting of "This person is good" or "This person is bad." For the comics of the time and the comparatively simple world that they were attempting to entertain, this was perfectly adequate. By the early 1960, however, times had changed and a new approach to characterization was needed. Thus, Stan Lee invented two-dimensional characterization: "This person is good but has bad luck with girlfriends," and "This person is bad but might reform and join the Avengers if enough readers write in asking for it."», Alan MOORE, Alan Moore’s Writing For Comics Volume 1op. cit.
  • 28. Une publicité pour le magasin Dark they were and golden eyed.
  • 29. Dino BUZZATI, (Orfi aux enfers: Poema a fumetti, Arles, Actes Sud, 2007.
  • 30. Charles BUKOWSKIApporte-moi de l'amour, Paris, Mille et une nuits, 1999. Illustrations de Robert CRUMB.
  • 31. Philip K. DICK, L'Orphée aux pieds d'argile, Paris, Mille et une nuits, 1997. Illustrations de Robert CRUMB.
  • 32. Ce quasi monopole subsiste aujourd’hui encore, en dépit de l’émergence de nouvelles maisons d’éditions au succès plus confidentiel porté par la popularité de quelques titres phares ou de franchises. Le marché du comics se divisant aujourd’hui principalement entre deux grandes maisons. La première Marvel comics avec 38.64% des ventes, la seconde, DC comics, 36.72%. Les autres maisons se partagent les parts de marchés restantes avec plus ou moins de succès: Image comics, 6.70%; IDW Publishing 4.04%; Dark Horse, 3.48% des ventes (chiffres officiels donnés par le site Comic Book Resources).
  • 33. «The Watchmen was Moore’s obituary for the concept of heroes in general and superheroes in particular. "I don’t believe in heroes," he later confirmed. "A hero is somebody who has been set upon a pedestal above humanity," and "the belief in heroes… leads to people like Colonel Oliver North," who assume that the best interests of society are consistent with their own political views.», Bradford W. WRIGHT, Comic Book Nation: The Transformation of Youth Culture in America, Batimore, The Johns Hopkins University Press, 2003, p. 272.
  • 34. Randy DUNCAN, Matthew J. SMITH, The Power of Comics: History, Form and Culture, New York, Continuum, 2009, p. 19.
  • 35. Voir bibliographie.
  • 36. Un malaise de la part d’une frange du lectorat. Comme Lawrence Langer qui explique dans le New York Times Book Review que Maus n’est pas un comic book («Art Spiegelman doesn’t draw comics»), ou lorsque la presse parle de graphic novels, un terme purement “marketing”, Ibid., p. 1.
  • 37. Cyberforce de Marc et Eric Silvestri (1992) comme Wildcats, de Jim Lee et Brandon Choi (1992) empruntent autant qu’elles pillent les X-Men de l’époque Chris Claremont/John Byrne, jusqu’à The Uncanny Skullkickers de Jim Zubkavich et Edward Huang (2013), clin d’œil à Uncanny X-Men et Uncanny X-Force, deux titres phares Marvel. Supreme de Rob Liefeld pille quant à lui ouvertement le personnage de Superman.
  • 38. Reprise d’un personnage apparu pour la première fois dans House of Secrets 92, juin 1971. La série, qui raconte les aventures horrifiques d’une créature végétale aux pouvoirs presque divins, est l’une des plus ambitieuses de Moore.
  • 39. «[A. Moore]’d been pleased that Karen Berger, his editor on Swamp Thing, had allowed more controversial or adult material through, even fought his corner on occasion», Lance PARKIN, Alan Moore, Herts, Pocket Essentials, 2001, p. 44. Voir également l’introduction de Grant Morrison dans Grant MORRISON, Chas TROG, Tom GRUMMETT, Animal Man, Book 1 - Animal Man, 1991.
  • 40. Ainsi les nombreuses références (plus ou moins sérieuses) d’Alan Moore ou Grant Morrison à la magie, en particulier la magie du chaos.
  • 41. Christophe BECKER, «The Smart Bunny: Nature et fonction de Kilgore Trout, personnage et écrivain imaginaire dans et hors les romans de Kurt Vonnegut.» paru en ligne dans la revue électronique POP-EN-STOCK (le 19 août 2012).