Le désir fétichiste se construit comme l’on sait sur la métaphore et la métonymie comme signifiants de la substitution. Le pouvoir de perversion du «golden bikini» vient non seulement de son «dévoilement» des corps chastes (à travers, symptomatiquement, celui de la femme1) dans un univers marqué par le refoulement, mais aussi de ce qui tient lieu de véritable Urszene freudienne dans celui-ci. C’est en effet le rapport d’esclavage (sexuel) qui le dote de sa charge libidinale, réactualisant l’archétype de la Belle et la Bête hérité, lui aussi, de l’âge des pulps. «Dans les récits populaires américains de SF des années 1930 appartenant principalement au space opera il est fréquent qu’une jolie créature de l’espace, de type pin-up à la mise en plis irréprochable et en jupe courte, se trouve victime des assauts d’une créature extraterrestre peu ragoûtante. Planet Stories s’est distingué en illustrant ses couvertures de ce type de scène, où l’érotisme le dispute à l’effroyable, et l’anormal à la beauté stéréotypée. (…) Femmes vouées aux pires des outrages extraterrestres, donzelles au milieu de la rixe, dompteuses de monstres ignobles, beautés fatales en pâmoison à l’acmé du danger, les descendantes d’Esméralda font appel, sur ces images où dominent les couleurs primaires, aux impossibles appétits des lecteurs» (Bosson, 2010, 41).

D’où le triomphe paradoxal des «B.E.M.s, les Bug-Eyed Monsters, les monstres aux yeux de scarabées, totalement horrifiants et antisociables, aux tendances lubrico-gastronomiques. Lorsque de belles filles se muent en sangsues avides, que des tentacules enlacent une femme nue, on ne sait jamais si le destin des victimes est le viol ou la consommation immédiate… Le tout, dans une candide débauche de lubricité: filles bien en chair, vêtues d’un bikini ; éphèbes culturistes en slip et monstres ne pouvant réfréner leur désir de violer d’appétissantes Américaines (Au point qu’on peut se demander s’il n’y a pas projection des complexes sudistes. On sait qu’une femme blanche, fût-elle centenaire et obèse, s’imagine que les Noirs n’ont qu’une pensée: la posséder. Alors que…)» (Van Herp, 1996, 81). Créature elle aussi aux yeux exorbités, Jabba combine en lui cette figure du monstre dévorateur autant que violeur (dans une même hybris qui est en soi significative des appétits désordonnés du Ça freudien) avec les rapports du maître/esclave qui animent aussi les pulps, parfois étonnamment proches de l’iconographie SM.

«On a psychosexual level, Jabba represents total oral regression», écrit A. Gordon. «With his giant eyes and mouth, he leers at and ogles his victims, enjoys watching them being eaten alive, or pops live bait into his own mouth. Sexually, he is an ambiguous figure who seems both phallic (his swollen, froglike appearance) and vaginal (his all-devouring mouth and eyes) (…) at once terrifying and secretly appealing» (1986, 205). La genèse du personnage est éclairante à ce titre, partant de l’indication dans le scénario original ("a fat, slug-like creature with eyes on extended feelers and a huge ugly mouth"), extension gastéropode (matrice habituelle de l’imaginaire extraterrestre dans les pulps) de la figure canonique du gangster obèse dans le film noir (il serait une version grotesque du vieil Orson Welles, aux dires du costume designer Nilo Rodis-Jamero). Un des canevas de Industrial Light & Magic présente parfaitement l’ambivalence entre la queue tentaculaire et la bouche (qui ressemble ici presque à un sphincter, fusionnant les deux stades sadique-anal et sadique-oral), tandis que toutes les références en font un pur icône de l’abjection («slimy piece of worm-ridden filth», dit Han Solo, à quoi répond le «miasmic mass» du critique Tom Veitch, au point de mériter, pour Jeanne Cavelos le «award for most disgusting alien2»). Mais, secrètement, n’est- il pas une image monstrifiée du propre spectateur (celui que postule le dispositif cinématographique bâti, selon les théories de Laura Mulvey, autour du «regard masculin»)? «Each viewer in the audience plays in part the role of Jabba the Hutt: immobile, dwelling in the dark, stuffing oneself with popcorn, voyeuristically devouring the images on the screen», signale Gordon.

L’opposition de la femme, érigée en objet de désir, et le mâle monstrueux conjugue elle aussi quantité de thèmes, allant de la tradition féerique popularisée dans la culture lettrée par Jeanne-Marie Leprince de Beaumont dans son Magasin des enfants (1757) (il s’agit en fait d’un conte-type universel, le numéro 425 C dans la classification Aarne-Thompson) à la représentation fantasmée des femmes du harem offertes à des grotesques satrapes repus et libidineux dans les textes et les peintures orientalistes. Nourrissant les Rancors de son donjon de ses odalisques esclaves tombées en disgrâce, Jabba incarne non seulement l’alliance sadéenne de la cruauté et l tyrannie sexuelle mais aussi cette monstruosité politique qu’est le «despotisme oriental» dans la pensée occidentale de Montesquieu à Wittfogel.

Comme on pouvait s’y attendre, la critique féministe y a vu autant une illustration qu’une apologie, voire, au contraire, une dénonciation de ce que Noreen Connell and Cassandra Wilson définirent comme «la culture du viol» dans leur étude de 1974 (Rape: the first sourcebook for women). Au cas où la langue et les tentacules de Jabba ne sembleraient pas assez explicites en soi (à la fois hommage aux monstres des pulps et annonce du futur sous-genre du «tentacle porn»), des critiques outragés vont se gausser de percer le «secret» de la scène dont ils font le procès et qui, dans ses ellipses mêmes, incarnerait la banalisation, voire l’acceptation complice, du traumatisme de l’abus sexuel. La vengeance de Leia s’inscrit alors dans la logique du «rape and revenge» (sous-genre célèbre du cinéma d’exploitation des seventies): «Représentation cathartique au possible de l’oppression du «sexe faible» (la damsell in distress à sauver du Mal(e) conquérant) Leia assure en quelques minutes un virage physique proche de la légende initiatique, qui se construit sur de la sueur et du sang. Leia ne se libère pas seulement de ses chaînes, symbole de son conditionnement social, mais s’en sert pour réduire à néant la grosse masse baveuse qui fait office de prédateur sexuel. Ce changement de paradigme est viscéral. Leia devient le bras de la vengeance, le corps sexy qui étrangle un patriarcat morbide lui imposant une identité qu’elle réfute. Elle n’est plus une esclave mais devient le maîtresse du Donjon: la dominante» («McLovin», ibid). Se saisissant du fouet (illustration de la théorie freudienne tant contestée de l’envie du pénis), elle renverse les rapports de force et castre symboliquement ce gigantesque phallus tératologique qu’est Jabba avant de s’emparer d’un gigantesque canon, d’où le tirera Luke dans le plus pur style tarzanesque (pour la ramener dans le giron du patriarcat, diront d’aucun(e)s).

De fait Leia ne peut se réduire à un rôle victimaire, comme le signale Andrew Gordon: «As composite woman, Leia is Goddess [clad in a white tunic], Whore, Lover, Mother, Sister and Castrating Bitch all at once: tempting but taboo» (1986, 196). La rupture de ton qu’implique son esclavage s’inscrit pour le critique dans la logique du “roman familial” (au sens freudien) qui articule toute la saga: “The widened split in Jedi’s depiction of Leia may be due to the increasing psychological tension created as the series nears its conclusion. As the hero approaches the destruction of the father, the goal of union with the mother also draws closer. Anxiety increases because this union is desired yet feared. Thus Leia becomes both more “feminine”, erotic and emotional, and more “masculine”, strong and deadly” (1986, 202).

Mais malgré cette punition exemplaire du monstre (est-ce celui du désir masculin ou du désir tout court dans ce monde qui se veut asexué?), le malaise accompagnera durablement cette scène qui brusque radicalement le ton de la saga au moment même où elle tourne au spectacle résolument familial (voire idéologiquement familialiste) de par l’irruption des Ewoks, doubles bénins et infantilisés de la monstruosité patriarcale jabbaesque. Elle restera à la fois source de gêne et de fantasme, et s’il faudra attendre dix ans pour qu’Hasbro enrichisse l’empire du jouet d’une figurine Slave Leila (1997), c’est cette image qui éclipsera à jamais celles de la chaste princesse Leia enrobée dans sa virginale tunique sénatoriale (comme l’atteste la recherche par Google Images). Elle sera par ailleurs une des matrices du sous-genre contemporain florissant du «Monster Erotica», dont nous analysions dans ces mêmes pages, l’une des variations les plus surprenantes (le dinosaur porn).

Elle accompagne aussi un mouvement plus vaste d’érotisation, voire de pornification de l’univers de Star Wars.  Dès la sortie même du premier volet, Star Babe (1977) de «Jack Genero» en proposait une version hardcore dont les enjeux narratifs sont résumés par une voix-off initiale (en parodiant le célèbre texte déroulant de l’original): «In the year 2080, god created three lovely space maidens. One was born on the planet Shook, her name was Star Babe. The planet of Eros gave us our second space lady named Twinkle Toes. Our third femme fatale was from the outer regions called Milky Way, and that also was her name. These three lovely creatures worked for the united world space agency. Their assignment was to take their space craft to the planet Phallus, rumoured to be plotting an overthrow of Earth. Our three ladies were instructed to interrogate the local government men in their various talented ways. Their ultimate goal: find and decode the plans for the earth overthrow… and stop them!” Symptomatiquement, la tenue minimaliste des trois enquêteuses interstellaires exhibe des bikinis dorés hérités des pulps et annonciateurs de celui de Leia (Lucas aurait-il tenu à rendre hommage à ce nanar qui, le premier, l’avait parodié?). Outre la scène de la Cantina (devenue ici le «Anus Bar»), qui constitue un très étrange moment nanarifique, les rapports avec Darth Vader batifolant dans le foin au milieu d’un fénil (!!) constituent un visible détournement burlesque de la gravitas impériale (les râles par appareil de respiration interféré aidant).

Deux ans après la fétichisation de la princesse esclave dans le Retour du Jedi, Sex Wars (1985) divise le personnage en une Princesse Layme en quête de sa sœur la princesse Orgazma (bipartition du nom, déjà lourd de sous-entendus –lapsus ou message subliminal?-, de Leia Organa) avec l’aide des deux pilotes mercenaires Brinker Duo et Mark Starkiller. Encore une fois la scène de la Cantina fonctionne comme vecteur de pornification (lointain écho de l’imaginaire lubrique des saloons du Far West dont s’était de facto inspiré Lucas) et si le personnage de Jabba est entièrement ignoré, le très maléfique Lord Balthazar hérite, tout en étant plutôt l’équivalent de Vader, de sa monstruosité (il est ici un véritable «freak», torse humain entièrement revêtu d’or –clin d’œil à une autre franchise célèbre). Comme Jabba il est une figure de despote esclavagiste, mais contrairement aux méthodes «barbares» de ce dernier, il domine les corps et les esprits; toutefois, le fétiche patriarcal de l’esclavage s’inverse, puisque c’est un des pilotes qui est «torturé» aux mains de trois femmes qui vampirisent son sperme («You are required to concentrate on elongation» martèle machinalement une voix féminine); les deux princesses, quant à elles, se livrent à l’inévitable séquence lesbienne (reprenant par ailleurs le sous-texte incestueux de l’original) pour égarer les sens du tyran et ainsi réduire ses pouvoirs télépathiques (mise en parallèle d’une égale diminution du mâle, agrémentée de forts inutiles inserts d’éruptions volcaniques et de champs d’étoiles –Éros stellaire oblige). 

Mais il faudra attendre Star Wars XXX pour que s’affirme une réelle volonté de cristalliser les fantasmes suscités par l’univers et les personnages du très chaste film original de Lucas, après une décennie de tentatives infructueuses telles que Space Nuts (2003) –parodie au carré, puisque se basant sur la parodie de Mel Brooks Space Balls, elle-même pleine de grivoiseries potaches et burlesques- ou Porn Wars Episode 1 (2006).  Si Axel Braun réussit (relativement) là où tant échouèrent avant lui, c’est bien à cause de sa transformation de la notion de parody porn. Cinéphile et geek autant que pornographe, Braun renforce dans ses productions les stratégies citationnelles, délaissant le côté plus ouvertement carnavalesque qui avait accompagné l’émergence du sous-genre (finement parodiée dans le film fictif «Star Whores» de Zack and Miri Make a Porno, 2008) pour rapprocher la parodie du pur pastiche. Respectant intégralement le look d’origine, son récit commence par l’interrogatoire de la princesse Leia aux mains de Darth Vader –dont on sait tous qu’il est son (mauvais) père, Dark Father qui devient, dans sa transposition aux codes de la pornographie, un Black Father doté d’un sexe noir démesuré (à l’image du pouvoir obscur de sa Force), objet d’une fellation inaugurale de la part de sa fille (blanche). Inceste qui explicite les rapports freudiens de la saga originale et qui traverse aussi cette œuvre se concluant par le trio tout aussi incestueux de Leia avec Luke (inconscients, comme dans le premier volet qui est ici parodié, de leur liens fraternels) et Han Solo, scène qui matérialise par ailleurs les sous-entendus phalliques de la polémique geek autour du «who shot first?».

Entre les deux transgressions de l’interdit primordial on assiste à des séquences assez farfelues telle la partouze de la Cantina (au son ininterrompu de l’orchestre extraterrestre) ou le trio de Chewbacca avec deux charmantes Stormtroopers qui ont troqué leur blanche armure pour le latex noir cher aux amateurs. Toutefois l’on est loin de la campiness réussie de Batman XXX (qui prenait appui sur la série pop des sixties à l’encontre des versions disneyfiées ou dépressives de Burton et Nolan), et le penchant comique gaspille les possibilités d’une réelle érotique warsienne, entrevues dans la séquence mythique de Leia réduite en esclavage par le monstrueux Jabba the Hutt, réécriture ultime du syndrome de la Belle et la Bête qui traverse la science-fiction classique. Cet épisode sera sans doute dûment revisité dans la prochaine production de Braun, mais ne peut-on être, finalement, que déçus par la matérialisation de ce fantasme culturel à peine esquissé dans la seule séquence érotique de la saga (et qui offusque tout un pan du fandom en ces temps de néopuritanisme)? Ce sont là, on le sent, les limites mêmes du sous-genre, menacé autant par la chute dans le grotesque (le rire –ou la gêne- l’emportant alors sur la stimulation souhaitée) que par la concrétion de l’indéterminé.

Poussant jusqu’au bout du fantasme la logique des «franchises» de l’imaginaire qui articule la culture mainstream dans son ensemble (cette «culture qui plaît à tout le monde» étudiée par Frédéric Martel), ces œuvres illustrent, au cas où on la mettrait encore en doute, la justesse de la célèbre règle 34 (qui veut qu’il existe, à propos de tout ce qui existe, une version pornographique) qui régit la webosphère. Par une logique toute bataillienne, l’érotisme procède ainsi par la transgression des emblèmes de l’innocence d’une culture infantilisée: la chasteté foncière de l’univers warsien fonctionne ainsi comme interdit à profaner, du dévoilement du corps de Leia aux multiples monstrations obscènes des anatomies dans le porno. En cela, ces œuvres participent de la même logique contemporaine qui anime les élucubrations porno autour des figures majeures de la culture pop dans la fiction des fans, qu’il s’agisse du «slash» (variations homosexuelles), du «het» (hétérosexuelles), du «squick» (avec des transgressions majeures, à commencer par l’inceste), du «OTP3» (pour les ménages à trois), voire pour le «PWP» (ou «Porn without plot», où le récit est éclipsé par la pure logique pornographique). Certaines séquences du film de Braun s’inscrivent d’ailleurs dans le genre plus vaste, largement issu de la fanfiction, du «Monster Erotica» qu’annonçait la scène du harem de Jabba the Hutt, ratissant ainsi diverses stratégies de «pornification» des fantaisies culturelles dominantes.

Significativement, comme l’on sait, la franchise Star Wars est à la fois à l’origine de l’économie industrielle et poétique du blockbuster et, ironiquement, de  la culture participative qui, comme l’analyse Henry Jenkins a émergé comme réappropriation «populaire» d’une culture de masses de plus en plus corporative3. La transgression érotique s’accompagne dès lors d’une transgression culturelle face à un Empire médiatique dont le but avoué est la colonisation intégrale de notre imaginaire. Dès lors quoi de plus normal qu’en pornotopie aussi, comme dans la franchise fatiguée de Georges Lucas, la Force se réveille?

Bibliographie

Yvon Bosson et Farid Abdlelouah, Dictionnaire Visuel Des Mondes Extra-Terrestres, Flammarion, 2010

Andrew Gordon, «Sex in the Star Wars Trilogy», in Eros in the Mind’s Eye, Greenwood Press, 1986

Harry Harrison, Great Balls of Fire: An Illustrated History of Sex in Science-Fiction, Londres, Pierrot, 1977

Henry Jenkins & David Thorburn (éds), Rethinking Media Change: The Aesthetics of Transition, MIT Press, 2004

«McLovin» «Leia,, Jabba et le golden bikini, fantasme de notre enfance »

M. Miller & R. Sprich, “The Appeal of Star Wars: An Archetypal-Psychoanalytic View”, American Image, 38, 2, été 1981

Fredric Jameson, The Cultural Turn: Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, NY VersoBooks, 2009

Dale Pollock, Skywalking: The Life and Films of George Lucas, NY, Harmony, 1983

Vivian Sobchack «The Virginity of Astronauts: Sex and the Science Fiction Film,'' in éd. Annette Kuhn, Alien Zone: Cultural Theory and Contemporary Science Fiction Cinema, NY, Verso, 1990

Jacques Van Herp, Panorama de la Science-Fiction, Bruxelles, Lefrancq, 1996

• 1. Dévoilement autant plus fort que Lucas avait tout fait pour occulter ce sein qu’il ne saurait voir, comme le signale son biographe Dale Pollock. «Lucas did all he could to quash Fisher’s feminity. A long white dress covered her from throat to ankle (…) Lucas went so far as to order Fisher’s breasts taped to her chest with thick gaffer’s electrical tape. “No breasts bounce in space, there’s no jiggling in the Empire”, Fisher jokes” (1983, 17, 101). Toutefois, marketing oblige, les frères Hildebrandt s’efforcèrent de dénuder quelque peu l’héroïne pour leur affiche mythique de 1976, en attendant la désormais célèbre séance photo promotionnelle à la plage pour Rolling Stone (1983).
• 2. https://en.wikipedia.org/wiki/Jabba_the_Hutt
• 3. «Fan fiction repairs some of the damage caused by the privatization of culture”, écrit Jenkins, “Fans reject the idea of a definitive version produced, authorized, and regulated by some media conglomerate. Instead, fans envision a world where all of us can participate in the creation and circulation of central cultural myths... If Star Wars was an important ur-text for the new corporate strategy of media convergence, Star Wars has also been the focal point of an enormous quantity of grassroots media production, becoming the very embodiment of the new participatory culture”.  Qui plus est, "encouraged by Lucas’s romantic myth about grassroots resistance to controlling institutions, these fans have actively resisted efforts by Lucasfilm to tighten its control over intellectual proprety" (Jenkins, 2004, 290)