Éprouver le temps hivernal pour signifier l’hiver: une approche poétique d’‘‘Il fait noir de bonne heure’’ d’Avec pas d’casque

Éprouver le temps hivernal pour signifier l’hiver: une approche poétique d’‘‘Il fait noir de bonne heure’’ d’Avec pas d’casque

Soumis par Anthony Carrière le 22/05/2021

 

Au moment de la parution de l’album Effets spéciaux du groupe Avec pas d’casque en 2016, l’un de ses membres, le guitariste Nicolas Moussette souligne le fait que «À Ulverton, où nous avons enregistré l'album, l'hiver a aussi rendu l'album plus relax» (Côté, 2016). Ce commentaire a priori anecdotique suggère néanmoins une curieuse contagion dont l’écoute de l’album invite à tenter d’élucider la portée, en suivant les traces de ce qui demeure tapi et qui pourtant s’impose par la placidité de son exigence. La piste «Il fait noir de bonne heure», qui peut dérouter par son minimalisme, cristallise cette écoute particulière, fondée sur une expérience de jouissance esthétique qui se démarque de celles induites par des chansons plus conventionnelles. Par l’enchâssement signifiant de la voix, du texte et de la musique, cette œuvre s’avère en effet un lieu privilégié pour faire l’expérience du temps poétique. Cette piste travaille le temps par une approche rythmique et mobilise pour ce faire un environnement sonore empreint d’éléments hivernaux, moins dans un souci d’adéquation avec des éléments climatiques intégrés à la chanson que dans une logique relevant de la médiation expressive et signifiante.

 

Au-delà du cas de cette chanson en particulier, l’analyse que nous proposons ouvre à la considération de rapports renouvelés entre poésie et chanson, rapports qui dépassent largement la concordance métrique, la comparaison frontale ou la hiérarchisation des pratiques. Nous l’envisagions plutôt comme une sorte de chambre d’échos qui permet d’entrevoir de quelles manières la chanson intègre, puis s’approprie certains mouvements fondamentaux du poétique et, de là, comment elle invite à déborder des catégories usuelles, que ce soit celle de poème chanté ou celle de chanson ‘à texte’ (Hirschi, 2008: 25).

Une première partie de notre réflexion concerne l’analyse du rythme, qui joue un rôle prépondérant dans la perspective de moduler l’expérience temporelle et, ce faisant, le sens de la chanson. Nous verrons pour ce faire à situer le rapport entre la voix, ses composantes énonciatives et les éléments hivernaux en présence, et à révéler la dynamique relationnelle particulière initiée par le rythme. C’est ensuite en abordant la chanson sous l’angle d’une sémiotique vocale et en considérant la façon dont ses différentes déclinaisons nous ramènent au corps vocal, corps dont l’action principale semble ici être d’incarner une façon d’habiter le monde. 

 

Mise en scène de la voix et temporalisation rythmique

            La mise en scène de la voix enregistrée est définie synthétiquement par Serge Lacasse comme étant «la façon dont la voix est présentée à l’auditeur d’un enregistrement. On parle d’effet de mise en scène lorsqu’on décrit une forme particulière de présentation d’une source sonore» (1998: 79). La voix enregistrée est donc performée, pourvue d’une matérialité sonore qui mobilise une signification. Cette considération liminaire tend à résonner avec les propos de Lucie Bourassa quant aux implications de la parole, comprise comme unité de concept et de son (85). L’effet de mise en scène de la voix dépend donc en quelque sorte de la manière dont s’institue la dynamique relationnelle entre le sens et le son, entre les différents degrés de signification et les variations sonores de la voix chantée. Dans la chanson performée par Stéphane Lafleur, cette dynamique peut notamment être saisie en portant attention au déploiement particulier du rythme: «on n’aura pas le même sens ni le même temps selon que l’on considère une mélodie, un rythme de discours ou une narration» (89). Le rythme, au-delà d’une ponctuation prosodique, semble donc impliquer l’échafaudage d’une structure temporelle à part entière. Il ne relève pas d’une unité discursive précise et par conséquent entre davantage en contact avec les choses plus qu’il ne s’y réduit (Bourassa, 209: 72). Ce temps rythmique et la signification qui en découle semblent ainsi s’ériger dans la chanson par la tension entre l’intimité de la voix de Lafleur et l’environnement sonore dans lequel cette voix est mise en scène. La voix, contrairement à l’espace sonore, est quasiment sans réverbération, empreinte d’intimité et de proximité (Lacasse: 81). Elle prend racine dans un espace qui, fortement modulé par le delay de la guitare, est associé à un effet de vastitude. La voix de Lafleur est lasse, oscillatoire entre chantée et parlée, et son débit est lent. Elle entretient un souffle tacite dans chaque scansion chaude, feutrée. La voix épouse ainsi les relents de sa propre solitude par la languissante réverbération émise entre les paroles.

            À la strophe D (Avec pas d’casque, 2016: 1:27-1:55), une perturbation d’ordre rythmique vient briser la monotonie. Saisie dans l'emmaillotement d’autres strophes fortement marquées de la répétition anaphorique du nom bonjour, cette strophe vient rompre la continuité du «mouvement énumératif» (91) qu’érige le temps rythmique[1] puisque, comme le pose Lucie Bourassa,

Le rythme est une dynamique de tensions entre le continu et le discontinu, entre l’achèvement et l’inachèvement (ou conclusion et suspension) et entre les groupes brefs et longs de la trame signifiante du discours, qui fait entendre à la fois la concordance-discordance de la temporalisation et des relations non linéaires entre les unités de sens (Bourassa: 91).

 

La réverbération sonore créée par le delay de la guitare, qui jusqu’à ce moment survient à la lisière de la parole, gagne la voix, la parasite (Avec pas d’casque: 1:27-1:55). Il y a engourdissement, intensification de la lenteur, étirement de la durée (Hirschi: 33). L’accentuation réverbérante simule l’écho, contamine la parole, ayant pour effet de rendre les ressacs envahissants, étourdissants. Alors que la réverbération marque initialement une immensité spatiale, l’isolement de l’intimité vocale de Lafleur, elle semble au sein de cette strophe opérer par modulation rythmique un gonflement temporel, une saturation de l’espace sonore.

L’effet de durée mis ici en relief tend à se préciser par l’énoncé qu’elle véhicule, alors que l’entièreté de la strophe D met en scène la rencontre d’un homme. La voix s’attarde longuement sur l’éveil de ce dernier: «Bonjour homme / qui se lève / et qui se lève encore / et encore / et encore / une autre fois» (Avec pas d’casque: 1:27-1:55). La voix déplie et décuple une seule et même action. Cette focalisation ankylose l’homme, le détache de la simple action corporelle de sorte à se multiplier dans l’espace pour mieux s’annuler dans le temps. De manière plus marquée dans cette strophe, l’articulation du temps rythmique et la figure qui en surgit relèvent ainsi d’une logique proprement sisyphéenne. Imbriquant la quotidienneté du geste à l’esseulement qu’il produit, le rythme exploite ici les ressorts d’une temporalité parasitée par des effets de ressassement. Plus encore, la voix de Lafleur se trouve lors du dernier vers (D6) atteinte par l’écho de l’espace sonore, jusqu’à l’incorporer en un seul souffle. Dans cette perspective, l’écho de la voix devient la «trace de quelque chose qui n’est déjà plus, irrémédiablement, il devient image d’une dualité: la nostalgie d’une perte, en même temps que le sentiment de sa propre existence» (Imberty in Lacasse: 83).

Cette distance, alliée à un effet d’éloignement que crée l’écho de la voix, autorise à penser l’articulation de cette strophe comme étant une manière de mettre en scène un moment d’objectivation de la voix, la mise à distance de sa propre matérialité dans le gonflement du temps rythmique. La voix de Lafleur se détache de son corps virtuel (Chabot-Canet, 2012: 28): elle s’observe se perdre, exprime l’étiolement de son existence matérielle. Puis, l’enlisement du corps virtuel de la voix bascule, retourne vers le mouvement énumératif dès la strophe suivante, soulignant un certain retour au mouvement normal, à un apaisement de la tensivité rythmique.

La tension entre continuité énumérative et discontinuité dans la durée met admirablement en relief le travail rythmique comme amoncellement d’une structure temporelle en acte. La chanson d’Avec pas d’casque se présente ainsi comme discours rendu possible par le rythme, agi par la conflictualisation de différentes unités temporelles. L’élément de discontinuité contenu dans la chanson ne se résorbe jamais totalement. Il demeure latent, tapi dans chaque unité temporelle:

[L]a tensivité d’une temporalité extatique, avec ses empiétements entre de multiples présents tendus, aide à comprendre le rythme comme “manière de fluer” parce qu’elle permet de restituer dans leur dynamique les marques discursives du rythme (les contrastes et les retours), ainsi que les pauses et les groupements de divers ordres qu’elles organisent (Bourassa: 89).

 

La reprise par Bourassa de la notion d’empiétement chez Paul Ricoeur permet ainsi de saisir le rythme dans l’investissement expressif des traits non linéaires du temps qu’il produit. La mise en relief d’une dynamique de l’empiétement permet de saisir le rapport temporel que propose la chanson de Lafleur moins dans le registre d’un temps raconté que d’une temporalisation rythmique du discours. «Il fait noir de bonne heure» permet de mettre en lumière le fait que le temps s’expérimente par-delà une imbrication nécessaire à une histoire formellement narrée, que l’analyse du rythme permet d’entrevoir des implications élargies du temps. Le rythme ne se comprend donc pas en tant que tangente linéaire, aplanie, ayant pour seule fonction de supporter un récit: il permet par son déploiement une «refiguration poétique de la temporalité» (47).

Les tensivités rythmiques à l’oeuvre dans la chanson trouvent en l’hiver un point nodal de l’expression. L’hiver de Lafleur est ici moins représenté par le biais d’avatars convenus que médié par une expérience du temps hivernal. Il s’agit donc moins de thématiser l’hiver que d’en proposer une expérience temporelle singulière, «éprouvée» (Cohen, 1995: 135) dans et par le rythme. Les effets d’engourdissement, de durée s’enchevêtrent à une voix en proie à la force isolante de l’environnement sonore:  «la voix est constamment accompagnée de la “signature spatiale” du lieu dans lequel elle résonne» (Lacasse: 81). L’énonciation porte ainsi les traces du lieu dans lequel elle se déploie. La voix de Lafleur, par ses effets, échafaude puis exprime une «temporalité déréglée» (Chartier, 2011: 5) propre à l’hivernité: «nécessairement vécue et expérimentée sur le terrain, comme une lutte ou une survie [...]» (5). Néologisme issu du travail de l’écrivain et géographe Louis-Edmond Hamelin, l’hivernité semble ici imbriquée aux effets de mise en scène de la voix de Lafleur. Dynamisant la part affectée des traces que porte la voix, le rythme semble ainsi trouver en l’hivernité un prisme conceptuel à travers lequel une dimension poétique du temps est rendue possible.

Ainsi la dynamique non linéaire des relations rythmiques (Bourassa: 91) suppose dans le cas de la chanson de Lafleur sinon une contestation, du moins une languissante résistance: une tensivité cherchant à s’immiscer d’un rapport de sujétion au temps. Faisant de la répétition un potentiel d’émancipation (Butler 2002: 59), un vecteur de transformation, l’hivernité met ainsi en doute l’impératif de passivité temporelle qu’insinue la logique sisyphéenne précédemment mise en relief (Avec pas d’casque: 1 :27-1 :55). L’hivernité vient ici abolir par l’expérience d’écoute la distance entre la voix et la dimension temporelle de celle-ci. S’opère ainsi un déplacement fondamental de l’hiver vers l’hivernité, passant d’un rapport unilatéral où la voix demeure gercée, engoncée au lieu à une véritable dynamique relationnelle: «l’homme et l’espace se produisent l’un l’autre» (Segaud, 2012: 74). Le temps rythmique permet donc d’habiter et de surcroît d’exprimer l’hiver. L’hivernité consolide l’agentivité du temps rythmique en ce qu’elle permet à la chanson de frayer vers la part virtuelle de l’habitation (Heidegger in Segaud: 72). L’apparente inertie que semble produire l’environnement sonore se laisse gagner par la labilité de la voix, l’allure compacte et homogène du temps se dilate pour y laisser entrevoir un fourmillement de strates temporelles: l’habitation devient un temps poétique, faisant de l’hivernité l’acmé expressif des relations rythmiques.

 

Sémiotique vocale et signification poétique

            Alors que les effets de mise en scène de la voix sont mis au service d’une production du temps rythmique, il s’agit désormais de considérer comment cette stratégie participe au travail de signification de la chanson. Loin de l’idée d’encarcaner la pluralité expressive propre à la chanson en un seul mode de signification, nous postulons que la chanson d’Avec pas d’casque permet d’envisager un rapport privilégié au temps poétique en ce qu’il implique une «temporalisation de la signification» (Bourassa: 92). C’est selon cette perspective qu’il est possible de situer la notion de sémiotique vocale comme étant un des foyers de signification mis en jeu au sein de l’expérience d’écoute.

            Cette temporalisation du sens peut notamment être expérimentée au sein des strophes F et G, renvoyant respectivement à la deuxième occurrence du refrain et au pont de la chanson (Avec pas d’casque: 2:26-3:46), plus précisément lorsqu’il s’agit de s’attarder à la récurrence du mot noir. Dans le refrain (F2), l’adjectif noir renvoie davantage à un phénomène physique, saisonnier, soit l’arrivée hâtive du soir, pointant ainsi le passage cyclique vers la saison hivernale. Bien que cette forme de périphrase trouve en elle-même un intérêt certain, cette figure de style semble gagner en portée alors que le même mot est repris au vers suivant (G1). Conservant la même base sémantique (répétition identique du mot), le morphème noir arbore ici un déplacement implicite passant d’un sens littéral (lié à un phénomène saisonnier) à un sens figuré (lié à un mouvement sous-jacent, tacite, secret). Ce mouvement sylleptique, dans le contexte d’économie et d’efficacité de la chanson, affine en quelque sorte certaines dynamiques par lesquelles elle produit une signification.

            Alors que la strophe F donne à voir une voix «brute, non travaillée, non sophistiquée, avec son timbre et sa précarité de moyen» (Le Vot in Chabot-Canet: 23) le passage à la strophe suivante illustre pertinemment la «capacité de variabilité» (26) du corps virtuel de la voix de Lafleur. Il y a effectivement au vers G1 une fine altération du timbre porté vers les aigus, trouvant son point de bascule en le mot noir. La voix de Lafleur est ici teintée d’une légère défaillance, d’une fine progression dramatique laissant poindre par l’expression d’un «attendrissement douloureux» (28) une transformation de son timbre (28). Cet élément de la sémiotique vocale de Lafleur tend à ouvrir le sens latent de l’énonciation : il crée chez l’auditeur un mouvement rétrospectif par lequel l’intensité (Cohen: 136) des figures mobilisées dans le discours se densifie.

            Ce qui par le refrain se présente d’abord comme un temps évoqué (F2) devient, par la fine mutation du timbre vocal, un temps éprouvé par un corps. La douce violence de l’hiver fragilise la voix, dresse la friabilité du corps: «Quand l’hiver nous travaille au noir / quand le froid nous vandalise / tu dis “callons malade / pour le restant de nos vies”» (Avec pas d’casque: 3:21-3:46). Cette strophe vient en quelque sorte condenser, catalyser ce qui agit subrepticement la voix tout au long de la chanson: cette force tranquille qui s’immisce dans les fibres de la voix jusqu’au moment où elle la dénude, l’expose dans sa fragilité, dans son désir d’abandonner, de se vituler hors d’un hiver entropique.

            La sémiotique vocale active donc un réseau de sens, mobilise par l’expression d’un corps un potentiel signifiant façonné par l’écoute, rendu palpable par la réception de différentes strates temporelles par l’auditeur. La chanson, en regard de ces considérations, entre d’une certaine manière en écho avec les propos de Merleau-Ponty au sujet du poème et du processus de signification auquel il participe: «[...] un poème, s’il comporte une première signification traduisible en prose, mène dans l’esprit du lecteur une seconde existence que le définit comme poème» (Cohen: 135). Il est donc possible d’avancer qu’au sein des cas particuliers du poème et de la chanson, ces derniers ont en partage la prévalence du récepteur dans la formation du sens. La signification poétique, au-delà d’une assignation à un type de discours, peut être envisagée par l’intrication nécessaire de la signification et de l’expression, intrication qui dans le cas particulier de la chanson est façonnée, assurée par la relation triadique texte-musique-interprétation.  C’est cet enchevêtrement entre signification et expression, cette «forme du sens» (139) qui, d’après Cohen, confère à la poésie son pouvoir d’action (136). Le rapport d’équivalence qu’implique la chanson entre musique et texte par l’interprétation (Hirschi: 25) embrasse effectivement ce pouvoir d’action, investit l’auditeur d’une écoute affective, d’une co-construction du sens qui ceinture son efficacité et sa richesse.

 

Conclusion

Cette esquisse d’analyse d’«Il fait noir de bonne heure», dans la perspective d’une négociation d’un territoire possible entre chanson et poésie, permet de saisir la chanson en tant que discours ayant pour socle la production d’une temporalité, à plus forte raison d’une temporalité poétique. Le rythme vient d’une certaine manière densifier l’acte de réception de la chanson en ce qu’il situe l’apport constitutif du temps dans l’amoncellement expressif du sens. Le temps rythmique n’est donc pas dans ce contexte particulier simple ponctuation ni canevas d’enregistrement, mais bien une structure à part entière, rendue possible par les paramètres propres au discours de la chanson. Le temps rythmique, imbriqué aux effets de mise en scène de la voix de Stéphane Lafleur, cultive dans cette chanson une oscillation palpable entre intimisme vocal et étiolement subjectif. C’est ce rapport initié par le rythme qui permet à la chanson de signifier poétiquement. Par un réseau de sens que le corps vocal crée, elle convertit son potentiel expressif en coefficient d’action: c’est ce passage qui, par l’interprétation du chanteur, mobilise la signification poétique de la chanson. L’hiver devient alors plus qu’un référent extérieur: partant d’une expérience culturelle vécue et emblématique du temps québécois, la chanson d’Avec pas d’casque aménage une nouvelle strate de sens au sein de la structure du temps hivernal. Plus qu’une représentation épisodique ou convenue, la chanson enrichit par l’écoute le rapport affectif du sujet au collectif, soulève l’idée qu’une condition aussi irrémédiable que le temps cyclique peut être investie comme matière à exprimer une singularité expressive. La chanson propose d’habiter le monde en dynamisant ce qui la conditionne. Elle invite à voir les possibilités que porte toute forme unitaire: à défricher dans chaque bonjour les applaudissements (Avec pas d’casque: 4:02-4:09) qui y grouillent. L’écoute assume, revendique le temps de la réécoute, cette virtualité tendue vers soi d’où germe le neuf dans chaque recommencement.



 

Bibliographie

 

AVEC PAS D’CASQUE. 2016. «Il fait noir de bonne heure.» In Effets spéciaux. Montréal: CD Dare to Care Records, 4:28.

BOURASSA, Lucie. 2009. L’entrelacs des temporalités. Du temps rythmique au temps narratif. Montréal: Éditions Nota Bene (Coll. Littérature(s)), 304p.

BUTLER, Judith. 2002. « Introduction.» In La vie psychique du pouvoir. L'assujettissement en théories. Paris: Éditions Léo Scheer, p. 21-60.

CHABOT-CANET, Céline. 2012. «La voix enregistrée dans la chanson française contemporaine: présence charnelle d’un corps virtuel.» In Barbara Lebrun. Chanson et performance. Paris: L’Harmattan, p. 21-33.

CHARTIER, Daniel. 2011. «La “nordicité” et “l’hivernité” culturelles du Québec.» Cap-aux-Diamants. No 108, p. 4-7.

COHEN, Jean. 1995. Théorie de la poéticité. Paris: José Corti, 288p.

CÔTÉ, Émilie. 2016. «Avec pas d’casque: avec effets spéciaux.» La Presse. En ligne.https://www.lapresse.ca/arts/musique/entrevues/201609/06/01-5017525-avec-pas-dcasque-avec-effets-speciaux.php

HIRSCHI, Stéphane. 2008. «Un tout organique : texte-musique-interprétation.» In Stéphane Hirschi. Chanson. L’art de fixer l’air du temps: de Bérenger à Mano Solo. Paris: Belles Lettres, p. 25-35.

LACASSE, Serge. 1998. «L’analyse des rapports texte-musique dans la musique populaire: le cas des paramètres technologiques.» Musurgia. Vol. 5, no 2, p. 77-85.

SEGAUD, Marion. 2012. «Habiter.» In Anthropologie de l’espace. Habiter, fonder, distribuer, transformer. Paris: Armand Colin, 2e édition, p. 70-103.

 

Annexe 1

Avec pas d’casque (2016), Il fait noir de bonne heure

 

(A1) Bonjour murs

(A2) Bonjour chaise

(A3) Bonjour saison de malaises

(A4) Qui s'achève

(Strophe A, 0:05-0:28)

 

(B1) Bonjour fête

(B2) Bonjour bruit

(B3) Et bonjour meilleurs amis

(B4) Je vous aime

(Strophe B, 0:32-0:54)

 

(C1) J'arrive à pleine lenteur

(C2) Il fait noir de bonne heure

(Strophe C, 0:59-1:16)

 

(D1) Bonjour homme

(D2) Qui se lève

(D3) Et qui se lève encore

(D4) Et encore

(D5) Et encore

(D6) Une autre fois

(Strophe D, 1:27-1:55)

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(E1) Bonjour neige

(E2) Bonjour fruit

(E3) Bonjour femme dans ma vie

(E4) Qui m'apaise

(Strophe E, 1:59-2:21)

 

(F1) Garde-moi loin de la peur

(F2) Il fait noir de bonne heure

(Strophe F, 2:26-2:44)

 

(G1) Quand l'hiver nous travaille au noir

(G2) Quand le froid nous vandalise

(G3) Tu dis "callons malade

(G4) Pour le restant de nos vies"

(Strophe G, 3:21-3:46)

 

(H1) Bonjour haine

(H2) Bonjour vent

(H3) Bonjour par applaudissements

(H4) Qui est libre?

(Strophe H, 3:50-4:13)




[1] Voir Annexe 1. Les strophes A, B, E et F constituent des exemples probants du fort mouvement énumératif dans le temps rythmique de la chanson.