Comme un lego: la Suite Empire de Renaud Cojo

Comme un lego: la Suite Empire de Renaud Cojo

Soumis par Marie Duret-Pujol le 01/06/2013
Catégories: Esthétique

 

Plus tard j’ai frémi…

Depuis quinze ans, l’explosion des réseaux sociaux a suscité la rédaction d’abondants commentaires critiques et d’ouvrages généraux et spécialisés, touchant des disciplines comme la sociologie, la vente ou la communication, qui rendent compte de leur évolution par l’intermédiaire du numérique1. Aujourd’hui, plus d’un internaute français sur deux est inscrit sur un réseau social, ce qui équivaut à quatre personnes sur dix2, et un quart d’entre eux place les réseaux sociaux parmi les deux services d’Internet dont ils auraient le plus de mal à se passer3. Le sujet intéresse donc le grand public autant que les spécialistes. À chaque mise en ligne d’une nouvelle application, la presse écrite généraliste et spécialisée s’empare du phénomène. Aussitôt programmée, aussitôt critiquée, la glose se compose au rythme d’Internet. Les us et coutumes des réseaux sociaux (partage de photographies, de films) et ce qu’ils impliquent (entre autres, superposition des sphères intimes et publiques, exposition de l’ego, recomposition du réel) sont ainsi repérés, rebattus, voire convenus. Poursuivant l’exploration des thèmes du double et de l’identité amorcée dans Et Puis j’ai demandé à Christian de Jouer l’Intro de Ziggy Stardust, c’est pourtant le sujet que choisit de développer Renaud Cojo dans Plus tard j’ai frémi au léger effet de réverbe sur I feel like a group of one (Suite Empire). Tout l’enjeu pour le concepteur est alors de trouver la manière de donner à voir le langage et ce que l’usage des réseaux sociaux implique sur le plateau en évitant le formalisme obscur ou l’illustration conventionnelle.

Pour y parvenir, durant plusieurs mois, Renaud Cojo crée une dizaine d’avatars sur différents réseaux, un «Collectif Empire»4 et organise des stages autour des réseaux sociaux5. Ce travail en immersion lui permet de découvrir les pratiques de ces réseaux et de se confronter à la «servitude volontaire» qu’ils suggèrent, pour reprendre les termes de La Boétie6. Comme il l’énonce dans sa note d’intentions, le metteur en scène focalise son intérêt sur le bouleversement de l’intimité et de l’identité qu’engendrent ces réseaux:

Ces «peuples en petit» (Novalis 1772-1801), constitutifs de chacun, se prêtent désormais à la division parcellaire des individualités, dont les morceaux emportés par le vent de «l’aventure moderne» se regroupent an amas composites. La figure imposée de «l’être ensemble» se trouve alors embarquée dans une structure gigogne dont l’ego masque maladroitement la réalité du motif, où la transparence s’opacifie»7.

«L’amas composite» se cristallise dans la manière dont les internautes se créent des identités, s’inventent des vies ou reconstituent leur passé8. Comme l’a montré Yannick Estienne, il serait aujourd’hui naïf de croire que les réseaux sociaux protègent des données personnelles lorsque leur objectif est de tendre à tout rendre public9; le partage de l’intimité s’opère ainsi sciemment et non à l’insu des titulaires d’un compte. Par l’intermédiaire de leur écran, les internautes dévoilent ainsi des bribes et des faits de leurs vies qu’ils ne livreraient pas nécessairement dans la réalité.

Crédit photo:

Crédit photo: Pierre Planchenault

 

Au léger effet de reverbe…

Renaud Cojo opte pour une scénographie éclatée avec trois écrans en fond de scène et un plan incliné constitué de trente plaques de verre modulables. Autour de ce plan se trouvent un fauteuil de style Empire, un petit ring de boxe, des micros ou encore une Aspicam. De nombreux accessoires viendront compléter ce décor. Le tout est posé sur une moquette verte qui rappelle le fond qu’utilisent le cinéma et la télévision afin de réaliser des incrustations d’images10. À l’avant-scène et à vue, devant sa console et son ordinateur, Sylvain Dumoulin tourne le dos au public. L’entrée et l’installation sur les gradins s’effectuent pendant la projection d’un film d’une quinzaine de minutes, avec la lumière dans la salle qui inscrit le spectateur dans le spectacle presque à son insu. Le spectateur est ainsi mis face voire inscrit dans une scénographie qui expose la teneur du spectacle et en donne la matière: entre réel et représentation, il va devoir composer avec un flux continu d’images et de saynètes.

Effectivement, cette lecture de la scénographie se confirme par la succession de séquences où les trois personnes en jeu se présentent sous différentes identités (Romain Finart arrive en Péruvien, Lou Is en homme, Renaud Cojo en catcheur mexicain), accomplissent des actions (Renaud droppe une dizaine de ballons de rugby en coulisses) et des séquences spectaculaires (Lou Is chante I’m your man de Leonard Cohen), interviennent au micro situé en avant-scène à jardin ou filment le plateau avec une projection en direct de ce qui est filmé. Toutes ces actions s’accompagnent de films qui font écho à ce qui se joue ou qui mettent en exergue le processus de fabrication du spectacle. Le regard du spectateur navigue ainsi tantôt sur les écrans, tantôt sur le plateau. Le premier film l’indique, qui montre une vidéo explicitant la technique du patchwork extraite du site de partage de vidéos en ligne YouTube. Placé comme face à son ordinateur, le spectateur est invité à découvrir une proposition de patchwork de Renaud Cojo.

Néanmoins, malgré l’apparent désordre, tel Google contrôlant en partie le wilfing11, Renaud Cojo accompagne la navigation du spectateur. Par exemple, alors qu’un film projeté sur l’écran situé au centre du fond de scène présente Renaud au téléphone, qui cherche à réserver la suite «Empire» de l’hôtel Georges V de Paris, Lou Is sort un Monopoly qu’elle filme et dont l’image est projetée sur les deux autres écrans. Ensuite, alors que l’interlocuteur de Renaud lui décrit l’esthétique Empire de la suite, Lou Is filme en gros plan le fauteuil Empire. Puis, apprenant le coût de la nuit dans cette suite, Renaud appelle sa productrice pour obtenir un financement supplémentaire et, alors qu’il tente de la convaincre, Lou Is filme une figurine à l’effigie du catcheur mexicain joué par Renaud en début de spectacle sur un petit ring de catch. Illustratifs, les liens à opérer entre les différents éléments scéniques sont accompagnés, et le réseau de sens devient évident. Malgré l’éclatement de la scénographie, le recours au montage et l’apparent hasard, l’adéquation entre la forme et le fond est claire. Le décor et la trame du spectacle sont plantés et le spectateur n’a plus qu’à se laisser porter par l’ensemble, au risque d’attendre le frémissement promis par le titre.  

 

… Sur I feel like a group of one (Suite Empire)…

Pourtant, passées ces premières scènes, les liens se font moins évidents. Renaud Cojo porte un matelas qu’il dépose à cour. La présence de cet objet fait écho à la séquence vidéo où il demande s’il est envisageable d’en mettre un dans la suite «Empire» du Georges V pour accueillir de nombreuses personnes, mais ce matelas est entouré de scotch et prend la forme d’un punching-ball. L’objet est détourné de sa fonction première, ce qui crée du jeu entre les différents éléments scéniques et permet au spectateur de prendre une place et de trouver sa liberté dans un spectacle qui semblait balisé.  

Les espaces s’étirent d’ailleurs peu à peu, grâce aux inserts de vidéos et de saynètes narratives qui explicitent le processus de création du spectacle. Le spectateur apprend ainsi comment Lou Is et Renaud ont d’abord fait connaissance via Facebook avant de se rencontrer dans la réalité, il est témoin de la fabrication d’un immense patchwork de tee-shirts qui apparaît ensuite au plateau, il assiste encore au cheminement de la réflexion du concepteur par les rencontres réelles avec plusieurs personnes contactées via Google. Certaines de ces images, qu’il avait pu voir tourner sur les réseaux sociaux et les sites de partage en ligne, prennent sens et une complicité née en dehors des murs du théâtre se réalise.

Ceux qui ne pratiquent pas les réseaux sociaux ne sont toutefois pas en reste puisque la complicité se crée également par le recours au comique, sensible dans les réparties inattendues (Renaud rétorque ainsi à l’employé du Georges V: «vous avez vue sur les Invalides, mais on ne peut pas accéder à la suite en fauteuil roulant»), les effets saugrenus (variations de voix par des micros, entrée en jeu des comédiens avec des costumes improbables - Lou Is entre en Barbie, Romain en Péruvien, Renaud en écureuil -) et la présentation de séquences surprenantes. Par exemple, constatant qu’il perd les Google fight12 contre le footballeur Renaud Cohade et souhaitant remonter dans le site de recherche Google, Renaud Cojo se rend au stade de Valenciennes. Sur la vidéo, on le voit dans les tribunes au milieu des partisans et muni d’un panneau sur lequel est inscrit «Renaud, change de nom». Constatant que cette approche n’est pas efficace, il rencontre ensuite le joueur pour lui exposer sa requête, que Cohade refuse. Le comique repose sur l’absurdité de la situation, d’une part, qui montre un homme pour qui son existence sur la toile importe davantage que sa vie réelle et, d’autre part, sur la somme d’énergie dépensée pour réaliser un acte perdu d’avance.   

Tous ces effets montrent la distance et l’ironie que le concepteur entretient avec son objet. Ils sont efficaces dans leur simplicité, sont sans esbroufe et allègent l’ensemble en contrecarrant l’épaisseur de la profusion des éléments scéniques, tout en permettant de rattraper les spectateurs qui se seraient égarés dans les rhizomes de la toile. Optant pour la métathéâtralité et la simple présentation des outils ayant servi à la réflexion (seuls quelques ouvrages de la collection Que sais-je? et des ouvrages de Novalis sont montrés par la caméra), Renaud Cojo évite tout didactisme. La dramaturgie est ainsi habile, ménageant le fond et la forme dans un même mouvement et proposant de nombreux espaces à l’intérieur du montage. Le spectateur est placé dans la configuration de l’internaute face à son écran, qui ne peut pas tout saisir, mais qui, habitué à user d’un regard diffracté, opère sa propre sélection et effectue librement les mises en relation. De fait, la liberté dont dispose le spectateur est l’une des forces de ce spectacle.

Autre point saillant de Suite Empire, malgré la tentation, au début du travail de recherche, de rompre avec ce qui fait théâtre13, Renaud Cojo n’oublie pas d’où il parle. Il affirme ainsi que, bien qu’ayant «plus l’impression d’être dans une présentation de ce que nous sommes et de ce qui nous traverse que de le représenter d’une façon ou d’une autre […], nous continuons à faire du théâtre» 14. Il conserve des éléments traditionnels (présence d’une ligne de fable, de personnages, de dialogues et de conversations) et oscille entre théâtre de la présence (passages de la personne au personnage, texte en partie improvisé, présence d’aléatoire par l’aspicam) et théâtre de la représentation. De plus, les références et les citations ne proviennent pas toutes d’Internet et concernent aussi le théâtre. Par l’adresse directe avec surarticulation et un ton de récitation linéaire, la scène des «Litanies des groupes Facebook» énoncées par Lou Is et Romain rappelle la manière de la Compagnie Grand Magasin15. De même, la disparition de Lou Is dans une fenêtre du plan incliné sous les tee-shirts de Renaud évoque la Winnie de Oh! les beaux jours de Beckett, en en déplaçant le propos: Winnie est la vieille qui attend la fin, ensevelie dans la terre. Lou Is perd son identité, s’en crée une nouvelle, est absorbée par celle de Renaud. Nous ne sommes plus poussières qui retournent à la poussière, nous sommes des machines qui intègrent la machine.

Crédit photo:

Crédit photo: Pierre Planchenault

Surtout, Renaud Cojo a la manière de prendre le spectateur à contre-pied et de l’amener sur des territoires qu’il ne peut pas prévoir. Alors que la réflexion se concentre sur l’enquête à suivre pour ne pas perdre le fil, qu’elle se laisser aller aux blagues et aux effets comiques, qu’elle s’attarde sur un détail en apparence anodin, Cojo lui rappelle qu’il n’est pas un pur esprit et qu’il vient au théâtre avec son corps. Il ménage ainsi un temps de suspens par la diffusion de la chanson Comme un lego de Bashung, dont les paroles résonnent de façon troublante avec les thèmes de l’identité, des amitiés en ligne et de la fuite en avant vers le virtuel16. D’aucuns verraient la commodité de laisser la poésie de Bashung agir. Il n’en est rien. Les corps de ceux qui sont au plateau font face aux corps des spectateurs et le spectacle se détourne de la pièce désincarnée, noyée dans la technologie et la profusion d’écrans qui, comme leur nom l’indique, font écran, mettant une distance entre le spectateur et le plateau. Le frémissement et la reverbe annoncés surviennent alors presque à l’insu du spectateur. Et avant que les ramifications prennent de nouvelles directions une fois la suspension retombée, Renaud Cojo parvient à rassembler les spectateurs rendant la communauté effective et marquant le contrepoint avec les communautés des réseaux.

Dans sa critique pour Spirit, reprenant les termes de Renaud Cojo, Séverine Garat énonce que l’intérêt du concepteur pour Facebook réside dans la réinvention d’«un espace public comme «un endroit où on aime, où on n’est pas critique, où on est juste tous ensemble»» 17. Après avoir traversé Suite Empire, il s’avère que Cojo parvient à retourner la formule à son avantage en créant un espace de rassemblement, un espace critique et un endroit qui affirme la nécessité de se déplacer dans les théâtres. Même si, au sortir de la salle, nous nous précipiterons sur les réseaux sociaux pour traquer les origines de cette Suite Empire.

 

  • 1. Citons seulement Pierre Mercklé, La sociologie des réseaux sociaux, éd. la Découverte, Paris, 2004 / Internet et réseaux sociaux, Dominique Cardon dir., éd. la Documentation française, Paris, 2011. Olivier Abou, Twitter: créez votre compte Twitter et profitez-en pleinement!, éd. Micro application, Paris 2009 / Alexandre Boni, Facebook et les autres réseaux sociaux, éd. Micro application, Paris, 2008 / Xavier Tannier, Se protéger sur Internet: conseils pour la vie en ligne: réseaux sociaux et moteurs de recherche, contrôle parental, réputation et vie privée, hoax et arnaques, données personnelles, Éd. Numilog, Bagneux, 2010.
  • 2. Ces chiffres sont issus du rapport «La diffusion des technologies de l’information et de la communication dans la société française (2011)», commandé par le Conseil Général de l’Industrie, de l’Énergie et des Technologies, (Ministère de l’Économie, de l’Industrie et de l’Emploi) et de l’Autorité de Régulation des Communications Electroniques et des Postes, et réalisé par Régis Bigot et Patricia Croutte, disponible en ligne au lien: http://www.arcep.fr/fileadmin/uploads/tx_gspublication/rapport-credoc-diffusion-tic-2011.pdf, p.104.
  • 3. Ibid., p. 137.
  • 4. Le profil est consultable au lien suivant: https://www.facebook.com/collectif.empire?sk=info.
  • 5. Stages conduits au Théâtre de la Cité internationale à Paris et au Vivat à Armentières.
  • 6. La Boétie, Discours sur la servitude volontaire, Payot, Paris, 2002, 334 p.
  • 7. Renaud Cojo, Note d’intentions, http://www.ouvrelechien.com/maintenant/suiteempire.html.
  • 8. Le dernier «Timeline» de Facebook en atteste, qui permet de publier des événements qui se sont produits avant l’inscription de l’internaute sur le réseau social et même avant l’invention de ce dernier.
  • 9. Yannick Estienne, «Un monde de verre: Facebook ou les paradoxes de la vie privée (sur)exposée», in «Les libertés à l'épreuve de l'informatique, Fichage et contrôle social», 15e colloque international CREIS TERMINAL, Université Paris 6 (Jussieu), 10 et 11 juin 2010. Article disponible en ligne au lien suivant: http://www.lecreis.org/colloques%20creis/2010/Communication-Estienne-CREIS.pdf.
  • 10. L’incrustation permet d’intégrer dans une même image des plans filmés séparément. Cf. les émissions météorologiques et de nombreux films recourant aux effets spéciaux.
  • 11. Acronyme de What I Was Looking For? («Qu’est-ce que j'étais en train de chercher?»), le wilfing désigne le fait de surfer sans but précis sur Internet, ou bien d'avoir oublié progressivement le but initial de la recherche. Paul Lewis, “Wilfing on the web, the new British pastime”, The Guardian, 10 avril 2007, http://www.guardian.co.uk/technology/2007/apr/10/news.newmedia.
  • 12. Une «google fight», littéralement «combat Google», désigne une bataille virtuelle entre deux mots. Le mot vainqueur est celui qui obtient le plus grand nombre de références enregistrées sur Google (voir http://www.googlefight.com).
  • 13. Lors de la conception du projet, Renaud Cojo avait songé à disposer des ordinateurs sur lesquels les spectateurs auraient pu intervenir en direct ou auraient pu assister au processus de création du spectacle.
  • 14. Renaud Cojo, entretien avec Bruno Tackels, Festival "Hybrides" 3 (2011), entretien disponible en ligne à l’adresse: http://www.ouvrelechien.com/maintenant/suiteempire.html.
  • 15. Voir en particulier les listes de noms de métiers du 5e forum international du cinéma d’entreprise, où les acteurs (Bettina Atala, Étienne Charry, Manuel Coursin, François Hiffler, Pascale Murtin et Christophe Salengro) énumèrent des fonctions qu’ils n’occupent pas («je ne suis pas boucher», «je ne suis pas boulangère» etc.). Le dossier de présentation du spectacle est disponible sur le site de la compagnie à l’adresse http://www.grandmagasin.net/spectacle.php?spec=18.
  • 16. Paroles et musique de Gérard Manset, in Alain Bashung, Bleu Pétrole, Barclay Records, 2008.
  • 17. «Histoires de l’avatar», critique de Séverine Garat, Spirit n°65, novembre 2010, p.16. La version numérique du journal est disponible au lieu suivant: http://www.spiritonline.fr/pdf/spirit_65.pdf (article p.18).