La diffusion du premier épisode de Star Trek en 1966 marqua la popularisation au petit écran d'un sous-genre littéraire déjà vieux d'un siècle: le space opera. Outre la poétique des voyages interstellaires et les scènes de combats galactiques, Star Trek épouse l'idéologie de la Guerre froide.
Star Trek marqua la popularisation dans le petit écran d'un sous-genre littéraire déjà vieux d'un siècle à l'époque de son premier épisode (1966), le space opera.
Avec Iron Man, dont nous fêtons les 50 ans (Tales of Suspense, #39 Mars 1963), la super-héroïcité est toute entière externalisée; l’armure seule est dotée de superpouvoirs poussant jusqu’au bout le traditionnel clivage entre les deux personnalités, sociale et super-héroïque, devenue ici une scission du sujet: le dissolu Tony Stark, le métallique Iron Man...
Tony Stark est de retour dans Iron Man 3, dont la sortie marque le 50e anniversaire du personnage conçu par Stan Lee en 1963. Antihéros, figure du «capitalisme quintessenciel» (dont la fortune est basée sur le commerce amoral des armes), il est, comme Gatsby et tant d'autres, un être fêlé. Déchiré entre les superpouvoirs de son corps-armure et sa personnalité romantique d'être blessé, il est un emblème du complexe militaro-industriel que dénonçait Eisenhower en 1961.
La série britannique Doctor Who est à l’antenne depuis 1963. Elle raconte les aventures dans le temps et l’espace d’un extra-terrestre de la planète Gallifrey dans son vaisseau le TARDIS. Son véritable nom est inconnu, mais on le surnomme le Doctor (Docteur).
Davantage posture par rapport au réel que notion clairement établie, l’humour ne se résout pas à une définition univoque. Entre comique et esprit, proche de l’ironie et touchant parfois au cynisme, il joue sur l’équivoque, mettant en tension un fond en apparence normal dans une forme faussement sérieuse. Dans la tradition des chansonniers, les «chansons du dimanche» d’Alexandre Castagnetti (Alec) et Clément Marchand jouent sur ce paradoxe.
Tous genres, littéraires ou paralittéraires, arrivent un jour à une totale codification qui limite l’œuvre dans un carcan oppressant. S’ils veulent évoluer, ils doivent parvenir à poser un discours critique sur eux-mêmes, et ainsi se déconstruire, afin d’avancer de nouveau dans différentes avenues. C’est d’ailleurs le cas des superhéros de bande dessinée, qui ont connu une grande crise dans les années 1980, après plus de cinquante ans d’existence.
Il est relativement aisé de distinguer l’amateur ordinaire (casual fan) de Batman du mordu (hardcore fan). Il suffit de lui demander son opinion du personnage de Robin. Alors que l’amateur ira d’une moue de dégoût éloquente, le mordu vous demandera: «lequel parmi les cinq Robin?» Peu de personnages des comics books de superhéros américains ont été aussi négligés que Robin dans leurs représentations dans les médias de masse (télévision et cinéma). Par conséquent, la figure de Robin reste sans doute une des plus controversées de l’univers de DC Comics.
«L’idée que des personnages, des lieux ou même des univers fictifs puissent franchir les limites de l’œuvre où nous les avons d’abord découverts a quelque chose d’irrésistible et d’un peu suspect à la fois.» (Richard Saint-Gelais)
Mythe paradoxal s’il en est, James Bond est avant tout une constellation de mythèmes sans cesse en quête de refondation. Pour se construire, il a surtout dû savoir se défaire, et ce, dès ses origines.
