Cape Fear: de l’adaptation à l’original

Cape Fear: de l’adaptation à l’original

Soumis par Karolyne Chevalier le 08/12/2016

 

Martin Scorsese signe en 1991 une nouvelle version du film Cape Fear que le réalisateur Jack Lee Thompson a fait paraître en 1962. Les deux œuvres cinématographiques, qu’une trentaine d’années séparent, tirent leurs racines dans ce qui viendra à être catégorisé comme le film noir classique.

S’il a été établi que le film noir n’est pas un genre en soi, il y certaines récurrences techniques, esthétiques et thématiques qui l’entourent. C’est a posteriori que des critiques comme Nino Frank, Raymond Borde, Étienne Chaumeton et Raymond Durgnat viennent établir des motifs autour des éléments qui constituent le film noir, ce qui nous permet aujourd’hui de le distinguer comme un mouvement à part.

Le film noir mélange les genres: le policier, le gangster, le mélodrame, le gothique. Il y est question d’instabilité, de déséquilibre, d’une perte de repères, d’étouffement, d’inquiétante étrangeté et d’obsessions. Les mythes fondateurs américains y sont remis en question. Les sujets traités sont traduits  par  des images fragmentées, des jeux d’ombres et lumières, des plongées et des contre-plongées, des plans rapprochés, un cadrage plutôt serré qui est marqué par une profondeur de champ, une utilisation du retour en arrière, une narration en voix off, une tension psychologique plutôt que physique.

Selon le scénariste, réalisateur et critique américain Paul Schrader, quatre facteurs mènent  au film noir dans l’Hollywood des années quarante: les désillusions de la guerre et de l’après-guerre, le réalisme de l’après-guerre, l’influence de l’expressionnisme allemand et la littérature hard-boiled. Les ramifications du film noir passent par le post-noir des années soixante et soixante-dix et s’étendent jusqu’au néo-noir des années quatre-vingt à aujourd’hui. Les sujets de prédilection ainsi que la manière dont ils sont rendus à l’écran changent d’une époque à une autre selon le contexte politique, économique et social, et ils se métamorphosent entre les mains de ceux qui les réinvestissent.

Entre la version de J. Lee Thompson et celle de Martin Scorsese, certaines différences subsistent, mais l’idée de l’hommage au film noir est au cœur de la démarche visuelle du réalisateur italo-américain. Tel est le cas de plusieurs de ses contemporains. La musique thème des deux versions du film est composée par Bernard Hermann et elle entoure aussi le personnage de Sideshow Bob de la série animée The Simpsons. Ce personnage a été rapproché avec celui de Max Cady, puisque lui-même est un psychopathe qui ne veut qu’une chose: tuer Bart Simpson, depuis que le jeune héros de la série a prouvé qu’il était coupable de tentative de meurtre envers Krusty le clown. Sideshow Bob fait sa sortie de prison lors de l’épisode 2 de la saison 5, qui s’intitule Cape Feare. Hélene Faradji précise, au sujet de la transformation du cinéma noir vers le néo-noir, que:

Cette hybridation, exercée sur les structures mêmes des genres au point de les métamorphoser profondément ou pratiquée plus simplement sur le mode du clin d’œil, a à coup sûr réintroduit le principe du jeu avec le spectateur dans la cinématographie de ces années-là. Quoi de plus ludique que de mesurer sa connaissance de cinéphile à celle du réalisateur (Faradji: 2010).

Scorsese reprend cette idée du double, cette interchangeabilité, cette désorientation bien connue de l’univers du film noir où les acteurs invertissaient les rôles des bons et des vilains d’une production à l’autre et laissaient planer l’ambiguïté quant aux intentions de leurs personnages. Il joint à sa distribution deux des acteurs principaux de la première version du film: Robert Mitchum et Gregory Peck. Il salue l’œuvre originale et ses artistes, mais aussi le film noir en lui-même, puisqu’il donne aux comédiens des rôles à  l’opposé de ceux qu’ils ont joués dans le premier opus. Robert Mitchum, qui personnifiait le psychopathe, devient chef de police et Gregory Peck, qui interprétait le héros, devient l’avocat du monstre.

Cette dualité reflète les origines du cinéaste italo-américain. Le criminel soutient certaines valeurs judéo-chrétiennes et la corruption s’organise autour du système de justice. Cet enchevêtrement du bien et du mal transmet l’idée qu’une confusion règne autour de ces notions, qu’il y a une culpabilité ambiante, qu’un peu tout le monde participe à la déchéance de l’humanité. L’homme est à la fois mauvais par sa nature et corrompu par la culture, la société. Même si Patrick Cattrysse rapporte à propos du film noir de la période classique que  «throughout the presentation, it was important to show that sin was not an accidental error, but a shameful breach of the law; that evil was not pleasant but painful, not heroic but cowardly, not profitable but destructive» (Patrick Cattrysse: 1996), il n’est pas évident d’arriver à la conclusion que les mauvaises intentions ne relèvent que du psychopathe, que de celui qui nous est présenté d’emblée comme étant le coupable.

L’histoire de Cape Fear est celle d’un avocat (et d’une famille nucléaire en apparence typique: le père, la mère, l’adolescente, la nounou et le chien), qui est persécuté par un ex-détenu dont il a défendu (puis perdu) la cause pour agression sexuelle avec voie de fait. Le criminel est condamné à purger une peine d’emprisonnement de 14 années, qu’il consacre à la lecture de la Sainte Bible, du Code criminel et de Nietzsche.

Il est à noter que dans le film original, l’avocat de la couronne condamne Max Cady (Robert De Niro). Dans la version de 1991, l’ambivalence propre à l’esprit du film noir classique ressurgit sur le héros, ce père de famille qui se veut un modèle, Sam Bowden (Nick Nolte). Qu’il perde la cause qu’il défendait est la première rupture qui nous confronte à la faillibilité du personnage. Il perd la cause qu’il plaide parce qu’il omet de révéler certains témoignages qui pourraient disculper son client et cela vient creuser la brèche dans la toute-puissance d’un système de justice qui s’avère facile à contourner, facile à corrompre.

Le personnage de Max Cady personnifie ce double inquiétant, ce malaise propre au film noir; c’est le personnage du psychopathe qui sert à montrer les tares de la société, les dysfonctionnements dans l’archétype familial américain. S’il a vraiment commis les crimes violents dont on l’accuse à l’époque (et son comportement ne laisse pas de doute à ce sujet), il n’a pas été défendu avec l’impartialité à laquelle il avait droit. Son avocat a délibérément choisi de le trahir, parce qu’il le jugeait coupable, mais aussi parce qu’il croit que moralement, les droits des criminels sont moindres. Il sait que les règles du système de justice peuvent être contournées en faveur du bien, comme du mal, et il s’en sert pour parvenir à ses fins.

Max Cady va jouer sur les codes du système judiciaire dès sa sortie de prison, afin de se faire victime, afin de démontrer que l’autre est l’agresseur. Il pourchasse Sam, mais il reste toujours à la limite de la légalité. Lorsque Sam se rend compte que la police ne peut (constitutionnellement) rien faire contre Max avant qu’il ne commette un acte répréhensible, il engage des truands pour lui donner une raclée. Le psychopathe les met en échec, non sans s’assurer quelques ecchymoses comme les preuves d’une agression à son endroit. Il va confronter Sam et le menacer de tout divulguer aux autorités. Le dépravé se retrouve sous la protection de la police et la victime est menacée d’être placée derrière les barreaux.

La vérité importe peu lorsqu’on sait se faire passer pour elle. In God we trust. Et Dieu, c’est le système (judiciaire), c’est lui qui organise la comptabilisation du bien et du mal, qui règle les conflits par des preuves qui peuvent être falsifiées pourvu qu’au bout du compte, l’ordre soit maintenu. Nous sommes en présence d’une justice corrompue et d’une criminalité réparatrice. L’inefficacité démontrée du système profite aux criminels et ce regard critique rappelle celui du film noir.

Dans la relecture de Scorsese, dès les premières images, on voit l’importance qui est allouée à l’opposition entre la justice et l’abus. Le gros plan sur le tatouage de Max Cady nous montre les mots truth et justice qui sont gravés dans sa chair, comme si la recherche de ces idéaux était profondément ancrée en lui. Une croix se tient entre les deux mots, comme si la religion permettait d’atteindre ce but. Sur le mur de sa cellule, en guise d’images de motivation, on voit plusieurs photographies de personnages décorés de l’armée, une gravure qui semble reproduire l’image d’une icône religieuse et aussi, des dessins de superhéros. Il est visible que la ligne qu’il trace entre la réalité et la fiction n’est pas très claire, qu’il y a porosité entre les frontières. Cela renforce l’idée caricaturale du justicier que veut camper Max Cady.

Chez Scorsese, les éléments extérieurs tendent à nous montrer l’intériorité du personnage de Max Cady. Le caractère du personnage est transmis par les expressions de la nature. Lorsqu’il sort de prison, nous le voyons à l’avant-plan, en plein centre. Les trois quarts de l’écran sont occupés par la silhouette étirée de la prison qui est écrasée par un ciel noir et orageux. La nature, de pair avec l’intériorité de Max Cady, est présentée comme colérique et hostile, impulsive. L’ex-détenu quitte la prison avec conviction, en marchant vers la caméra (le spectateur) comme s’il voulait la traverser.

Au contraire, dans le film de J. Lee Thompson, dès la première scène, la caméra semble fuir le psychopathe. Elle le capte du plus loin que possible alors qu’en premier plan, le concierge en train de laver le plancher. C’est dans les gestes banals du quotidien que l’on nettoie peu à peu, les traces de cette criminalité qui s’imprègne dans les fondements mêmes du système judiciaire. La loi et l’ordre.

Chez Scorsese, le père de famille (Sam Bowden) fait figure de héros même s’il n’est pas absolu. Cela peut être constaté dès le début de la projection lorsque la famille se retrouve dans le même cinéma que Cady. Ils vont vivre leur première confrontation et la jeune Danielle va mesurer le pouvoir que l’un a sur l’autre et va faire remarquer sa faiblesse à son père en lui disant «you could have punched him in the face» (Scorsese: 1991). Elle met en doute sa virilité et elle va marquer dès le départ sa ressemblance avec l’archétype du loser dont est peuplé le film noir. C’est le père de famille qui doit empêcher l’atteinte à l’intégrité  (autant physique que psychologique) d’un ménage qui est déjà miné dans son unité. Les altérations au sein du clan domestique surgissent peu à peu et laissent craquer le vernis de ce portrait de famille trop longtemps idéalisé.

Si Sam Bowden a commis (le péché) l’adultère, la représentation de la mère de famille est celle d’une quasi étrangère à son propre foyer, où elle est désormais confrontée à son inertie. Il y a cette scène où Leigh Bowden (Jessica Lange), qui est conceptrice graphique, demande son avis à sa fille Danielle (Juliette Lewis) sur la création d’un logo. Sa fille lui répond en roulant les yeux qu’elle l’aidera (encore) à finaliser son travail. Son ton appuyé laisse sous-entendre que cela n’est pas la première fois que sa mère lui demande de l’aide, il fait allusion au fait que sa mère n’est pas capable de s’acquitter de cette tâche toute seule, qu’elle est dépassée. Elle infantilise sa mère, et semble avoir plus d’affinités avec la nounou hispanophone qu’avec sa génitrice.

Pour rajouter à la dévalorisation de la mère de famille, Sam va justifier son (ses) infidélité(s) en reprochant à sa femme son comportement dépressif récent, où c’était lui qui devait constamment s’occuper de la maison et de leur fille. Il punit sa femme de l’avoir laissé seul devant des tâches (ménagères et familiales) qui ne lui revenaient pas et il se récompense en assouvissant ses pulsions sexuelles avec des jeunes femmes. L’image de Leigh Bowden est celle d’une femme qui se retrouve seule, sans alliés, confinée à vivre dans un présent qui n’aboutit à rien, où elle ne trouve pas de repères face aux rôles qu’elle a déjà eus. Elle a été mère, reine du foyer, s’est autonomisée au travail puis s’est libérée sexuellement. Elle devient envieuse, aigrie par les aventures extras conjugales de son mari. Son chien semble le seul être vivant qui lui tient véritablement à cœur, et même cela, Max Cady le lui enlève.

Chez le psychopathe du film, l’idée de la revanche se traduit par l’appui successif sur les maillons déjà faibles de cette famille dont les liens semblent sur le point de se défaire. Au fur et à mesure que le film défile, on voit que sa quête de redresser les torts laisse place peu à peu au plaisir non dissimulé de se jouer des membres de la famille, d’exposer leurs problèmes, de montrer qu’entre eux et lui, il existe des similitudes. Il pousse même jusqu’à les amener à croire qu’au fond, leurs aspirations sont les mêmes. À quelques reprises, il va se comparer à Sam Bowden en disant «nous les avocats». Comme si l’étude qu’il a pu faire du droit en cellule le faisait maître à son tour.

Le désir du dépravé de traquer cette famille autant que d’en faire partie se transmet lors de cette scène où, lors d’une soirée de fête, un quatre juillet, Cady observe, assis sur le muret de pierre qui ceint la maison, la fenêtre de la chambre du couple Bowden. De l’intérieur, Leigh Bowden constate le regard de l’intrus et elle s’approche de la fenêtre. L’esthétique de la scène rend particulièrement hommage à celle du film noir; les stores horizontaux sont à moitié fermés et la lumière et l’ombre strient le visage de la femme. On voit à ce moment une explosion de feu d’artifice derrière Cady et le temps d’un regard, on pourrait croire que pour elle, c’est lui cet homme dont toute femme rêve en secret et qui pourrait assouvir ses pulsions, la libérer, la sortir de sa névrose, lui redonner son indépendance.

La sexualité, inassouvie chez la mère, est en éveil chez sa fille et par cela se distingue le Cape Fear des années quatre-vingt-dix de son prédécesseur. La révolution sexuelle de la femme n’avait pas encore fait son œuvre en 1962 et la jeune fille du couple mis en scène par Jack Lee Thompson ne ressentait qu’une peur terrible pour cet homme, ce monstre, ce psychopathe revenu pour se venger. Dans la version de Scorsese, l’adolescente de 15 ans (interprétée par une Juliette Lewis de 18 ans) vit un éveil sexuel grâce au personnage du violeur, quoique son père l’ait à plus d’une reprise mise en garde contre le prédateur. La vierge se laisse tenter, telle une Ève par la pomme, comme l’une des  sept femmes de Barbe-Bleue qui déverrouille la pièce interdite où elle trouvera possiblement la mort. Malgré des avertissements répétés, elle cède à la curiosité (morbide) et sera menée à reproduire les erreurs du passé.

Cady va usurper l’identité d’un professeur pour convier la jeune Danielle à le rejoindre à un cours qui doit se dérouler dans l’amphithéâtre de l’école, alors qu’ils y seront évidemment seuls. Il se met en scène dans le décor, déjà sur place, d’une maison. C’est comme s’il tentait de lui démontrer que le rêve américain, que la vie parfaite est encore possible, avec lui. Lui, celui qui accepte la jeune fille telle qu’elle est (dit-il avec un joint de marijuana à l’appui, tentant de créer des liens avec les volutes de fumée).

C’est avec un certain malaise que nous observons le prédateur tendre son piège et séduire la petite. La tension est à son comble lorsqu’il lui fait sucer son doigt d’une manière qui suggère la fellation. Danielle se rend compte qu’elle s’est fait avoir, qu’il y a erreur sur la personne. La fascination, l’excitation pour l’interdit prennent quand même le dessus sur la raison. Lorsqu’elle lui demande pourquoi son père lui en veut tellement, non seulement ne parle-t-il pas des crimes qu’il a commis, mais il lui fait la morale et lui dit «you know what paradise is? Salvation» (Scorsese: 1991). Cette réplique vient appuyer l’idée que le monstre porte en lui un héritage religieux qui motive ses actions.

Par la suite, il jouera (encore) le rôle de l’éducateur de Danielle dans sa découverte des plaisirs charnels, lorsqu’il lui remettra à couvert le livre Sexus, d’Henry Miller, le premier volet de la série La Crucifixion en rose, où l’écrivain raconte plusieurs aventures initiatiques et érotiques. Lorsque Cady dit à Danielle qu’elle n’est pas heureuse, que son père et sa mère ne le sont pas non plus, il tente de renverser les codes institués par la société capitaliste qui tend à sublimer la sexualité par le travail. Jean Filiatrault émet cette idée à propos de la réception plutôt froide du public par rapport au livre d’Henry Miller, mais qui s’applique aussi à la remarque de Cady envers la famille de Danielle:

Les êtres au tempérament d’esclave à qui on fait croire qu’ils vivent dans un climat de liberté. Il faut leur cacher la vraie nature de l’homme de crainte qu’ils se reconnaissent et qu’ils se perdent (…) Le moyen d’y arriver est si simple, il suffit de fausser le sens de l’erreur, de développer l’idée de culpabilité, d’imposer des mœurs, des morales, des sanctions, des lois (Filiatrault: 1960).

Il va aussi discuter de la nécessité de la poursuite d’un idéal pour capitaliser les efforts de la répression quotidienne de la sexualité:

De nos jours, le principal ennemi de cette élite est le sexe [première manifestation importante de libération]. Qu’arriverait-il si les hommes étaient plus heureux qu’ils ne le sont, si le sexe n’était plus cette passion maudite qu’il faut mater à tout prix [et  l’homme en même temps]? (Filiatrault: 1960).

Le psychopathe exprime une volonté d’enseigner à la pucelle. Lorsqu’il lui dit: «You thought about me last night, didn’t you?» (Scorsese: 1991), il tente à la fois de la convaincre qu’il connait ses désirs les plus profonds et de la désinhiber par rapport à ces mêmes pulsions. En contrepartie, le père de Danielle semble désemparé par rapport à sa puberté. La perte de l’innocence de Danielle se ressent par le regard que son père pose sur elle et qui la sexualise. Lorsqu’elle est dans sa chambre en sous-vêtements et que Sam lui demande de se vêtir convenablement parce qu’elle n’est plus une petite fille, n’est-ce pas sa propre déviance qui parle, et qui lui rend le corps de sa progéniture désirable? Encore ici, les intentions que l’on prête au prédateur et au protecteur peuvent être confondues. La société capitaliste bourgeoise patriarcale est remise en cause.

Contrairement aux années soixante, les années quatre-vingt-dix ont connu la libération sexuelle, puis une certaine désorientation dans les mœurs. Martin Bilodeau écrit à ce sujet que:

Les personnages de psychopathes, toujours populaires auprès des «majors», se regroupent depuis quelques années sous une même bannière: […] tous ces cas cliniques de maladie mentale sont plus ou moins liés à des troubles psychologiques d'ordre sexuel. (Bilodeau: 1992)

Le personnage du tortionnaire va commettre l’ultime tabou qu’il reste dans une société où l’homme autant que la femme sont ouverts à une sexualité épanouie et non réprimée; il passe outre l’étape du consentement, en violant une femme dont il aurait pu facilement obtenir les faveurs. Il prend son pied, non pas dans la sexualité, mais dans sa combinaison avec  la violence. Il jouit de dominer cette femme au libre arbitre qui par lui, retourne à une domination ancestrale. Il récidive au crime pour lequel il a été condamné il y a de cela 14 ans et ce crime est commis à l’endroit de la maîtresse de Sam. Max Cady va s’attaquer à Lori (Illena Douglass); celle qui rompt les liens sacrés entre le mari et sa femme. Il s’y donne avec la volonté de punir, mais en prenant plaisir à condamner celle qui est coupable de complicité d’adultère. Peu importe la noirceur de la psyché de Cady, un puritanisme latent agit comme le moteur des actions qu’il pose. Cela laisse poindre l’idée rousseauiste que la société aiderait, peut-être un peu, à façonner ses monstres.

Dans la version originale, le viol est suggéré par un battement de porte, derrière lesquelles on sait une Lori apeurée et un Cady en pleine possession de ses moyens. Ce n’est qu’un visage légèrement tuméfié qui nous laissera entrevoir ce qui s’est passé. L’époque du film de J. Lee Thompson est aussi celle du code Hays, qui perdure jusqu’au milieu des années soixante. La sexualité est suggérée, voire cachée. Patrick Cattryse réfère au code Hays par: «this list of prohibitions and subjects-to-be-avoided or treated-with-caution referred mostly to sex and nudity. Some other rules dealt with violence, religion, racism, drugs and national feelings» (Patrick Cattryse: 1996). À l’époque, tous les moyens étaient pris pour contourner ce qui, par son absence, devenait le sujet central de la tension du film.

À la toute fin du film de Scorsese, la famille fuit en bateau vers Cape Fear, dans une ultime tentative de piéger le psychopathe. Puisque la loi ne parvient pas à arrêter Max Cady, les membres de la famille Bowden décident de s’unir pour se faire justice eux-mêmes. Il y a renversement et les pourchassés deviennent les attaquants. C’est sur une rivière déchaînée que le combat final a lieu. Max Cady brule dans les eaux noires et tumultueuses puisque Danielle l’a aspergé d’essence et y a mis le feu, et qu’il s’est jeté dans la rivière. Les éléments contraires se joignent pour exterminer l’indésirable. Toutefois, rien ne confirme sa mort ou sa survie. Peut-être est-il toujours tapi, sous les eaux dormantes. Le monstre qui sommeille dans l’inconscient des protagonistes est refoulé, mais la pression sociale peut ramener à la surface n’importe quand.

 

Médiagraphie

Helen Faradji, «Métamorphoses: nouveaux visages des genres», 24 images, n° 148, 2010, p. 4-7. En ligne [http://www.erudit.org/culture/images1058019/images1510169/62818ac.pdf]

Patrick Cattrysse ,"Descriptive and Normative Norms in Film Adaptation: The Hays Office and the American Film Noir", Cinémas: revue d'études cinématographiques / Cinémas: Journal of Film Studies, vol. 6, n° 2-3, 1996, p. 167- 188. En ligne [http://www.erudit.org/revue/cine/1996/v6/n2-3/1000978ar.pdf]

Jean Filiatrault, «Henry Miller et notre faculté de libération», Liberté, vol. 2, n° 2, (8) 1960, p. 79-83. En ligne [http://www.erudit.org/culture/liberte1026896/liberte1430646/59701ac.pdf]

Martin Bilodeau, «Métaphore du sida dans le film noir américain», 24 images, n° 62-63, 1992, p. 82-85. [http://www.erudit.org/culture/images1058019/images1078062/22585ac.pdf]

Henry Miller, Sexus, La crucifixion en rose, Paris, Christian Bourgeois, Biblio Le Livre de Poche, 1996