Bruit de fond: hyperréalité sournoise et néant métaphysique

Bruit de fond: hyperréalité sournoise et néant métaphysique

Soumis par Claudia Jessica Dubé le 26/01/2015
Catégories: Fiction

 

La réalité de la simulation est insupportable –plus cruelle que le Théâtre de la Cruauté d'Artaud, qui était encore l'essai d'une dramaturgie de la vie, le dernier sursaut d'une idéalité du corps, du sang, de la violence dans un système qui déjà l'emportait, vers une résorption de tous les enjeux sans une trace de sang. (Baudrillard: 66)

Dans La société du spectacle, en 1967, Guy Debord prépare le terrain au concept de simulation, élaboré par Jean Baudrillard en 1981, en affirmant que «[t]oute la vie des sociétés dans lesquelles règnent les conditions modernes de production s'annonce comme une immense accumulation de spectacles» (10) et que «[t]out ce qui était directement vécu s'est éloigné dans une représentation.» (10) Or, Debord n'a pas prévu que la surenchère du spectacle et l'accumulation des représentations saturerait notre perception de la réalité à un tel point qu'elle s'en trouverait reconfigurée jusqu'à en perdre tout son sens. Le simple fait de prétendre à l'existence d'un réel dissimulé sous le spectacle relève d'une pensée utopique et d'une omission de l'arbitraire du signe. Contrairement à la pensée de Debord qui «part du principe d'équivalence du signe et du réel» (Baudrillard: 16), le concept de simulation de Baudrillard «part de la négation radicale du signe comme valeur, part du signe comme réversion et mise à mort de toute référence.» (16) D'emblée, une réflexion existentielle s'impose lorsque vient le temps d'évaluer l'impact suscité par la réalisation concrète d'un tel phénomène dans la société contemporaine. Quoi de mieux qu'un simulacre de simulation comme le roman Bruit de fond de Don Delillo pour interroger les notions conceptuelles de Baudrillard? Étant donné la récurrence du concept de simulation dans Bruit de fond, il est essentiel de porter une attention particulière à la manière dont ces simulations sont vécues et assimilées par les personnages afin de comprendre le lien étroit qu'elles entretiennent avec la peur de la mort qui est thématisée tout au long de l’œuvre. Par le biais des réactions des personnages quant aux différents événements qui ont lieu, il sera donc possible de constater l'accomplissement du concept de Baudrillard et la représentation des conséquences que la simulation peut engendrer dans la société américaine mise en scène par Delillo.

Le roman Bruit de fond met en scène Jack Gladney, «le chef du département d'études sur Hitler au College on the Hill» (Delillo: 13) à Blacksmith, une banlieue américaine. S'efforçant de mener une vie sans intrigue, Jack tente de se réfugier dans le confort de sa famille reconstituée que forment sa femme Babette et leurs enfants respectifs. Seulement, un incident survient: un wagon transportant un gaz chimique déraille et «une brèche dans sa paroi» (Delillo: 163) engendre un nuage de haute toxicité qui menace de contaminer les habitants de Blacksmith. Jack et sa famille sont donc évacués de leur maison et n'y reviennent que huit jours plus tard, mais le confort et la vie tranquille de Jack se trouvent bouleversés puisque ce dernier a été exposé au nuage de nyocène D pendant plus de deux minutes. Gladney découvre aussi le secret entourant le comportement fuyant de Babette: la prise d'un médicament expérimental nommé Dylar et l'adultère qu'elle a dû commettre afin d'y avoir accès.

 

Les «media» comme condition d'existence

«Tous les media et le scénario officiel de l'information ne sont là que pour maintenir l'illusion d'une événementialité, d'une réalité des enjeux, d'une objectivité des faits.» (Baudrillard: 65) Ce n'est un secret pour personne, la place de choix qu'occupent les médias dans notre société est désormais tenue pour acquise. Là où il y a de l'événementiel, la couverture médiatique est nécessairement au rendez-vous. On compte sur leur présence comme on a la certitude qu'il y aura toujours des vautours pour dévorer une carcasse en plein désert. Les journalistes deviennent ainsi cette narration dont on espère l'omniscience, les détenteurs de l'information, les vecteurs d'une historicité de l'événementiel. Comme le mentionne Umberto Eco dans TV: La transparence perdue:«le public s'attend à ce que la TV fasse son devoir: a) en disant la vérité, b) en la disant selon des critères d'importance et de proportion, c) en séparant l'information des commentaires.» (198) Cependant, que se passe-t-il quand les médias ne répondent pas à l'appel lorsqu'un événement considérable se produit? Dans la première partie du roman, Jack va chercher sa fille Bee, issue d'un mariage précédent, à l'aéroport d'Iron City et une demi-heure s'écoule avant l'arrivée de son vol. Entretemps, Gladney remarque que «les passagers d'un autre vol sortent du tunnel éventé qui conduit à la sortie» (Delillo: 136) et que «des adultes tirent des enfants qui gémissent, des vieillards tremblent, un pasteur noir a son col de travers et une seule chaussure aux pieds.» (137) Curieux, le père de famille aborde un homme portant un anorak pour lui demander ce qui s'est passé. L'homme lui apprend que «trois des moteurs de l'avion se sont arrêtés» (137) en plein vol et que l'appareil a fait «une chute de quarante kilomètres environ» (137). Le passager en anorak rapporte ainsi les paroles du pilote d'avion à Jack et au reste des passagers qui commencent à s'agglutiner autour de lui afin d'écouter son récit:

Ici vol 213, pour la boîte noire. Maintenant nous savons à quoi ça ressemble. C'est bien pire que tout ce qu'on peut imaginer. On ne nous a pas préparés à cela, même avec le simulateur de mort de Denver. Notre peur est pure, si totalement débarrassée des parasites et de pression extérieure qu'elle ressemble à une forme de méditation transcendantale. (138)

L'important ici n'est pas l'événement en tant que tel, mais la réaction du pilote à l'expérience de la peur de la mort malgré sa préparation dans un simulateur. Puis, une simple tournure du langage suffit à changer la portée du message transmis par le pilote en offrant la possibilité d'une réinterprétation de l'événement vécu par les passagers:

Quelques membres de l'équipage ont décidé de faire croire qu'il ne s'agit pas d'une catastrophe, mais d'un atterrissage en catastrophe. Après tout, la différence entre les deux formules ne tient qu'à un mot. Cela ne donne-t-il pas à penser que les deux possibilités concernant la fin de ce vol sont plus ou moins interchangeables? Un mot peut-il avoir tant d'importance? (138)

Reste que, peu importe les mots employés, les moteurs de l'avion se remettront en marche «sans aucune raison» (140). Bee, arrivée à la fin du témoignage, demande à son père où se trouvent les médias et celui-ci lui répond qu'«il n'y a pas de médias à Iron City» (141). Ainsi, l'adolescente en vient à la conclusion que les passagers «ont vécu tout ça pour rien» (141). En effet, si Jack n'avait pas interrogé l'homme en anorak, ce dernier ne se serait pas mis à raconter l'histoire de l’atterrissage en catastrophe puisque personne n'attendait les passagers à leur sortie de l'avion. Alors, l'événement aurait-il vraiment eu lieu s'il était passé complètement sous silence? Dans Simulacres et simulation, Jean Baudrillard offre une réponse à cette question:

De quoi rêvent d'autre les media que de susciter l'événement par leur seule présence? Tout le monde le déplore, mais tout le monde est fasciné en secret par cette éventualité. Telle est la logique des simulacres, ce n'est plus la prédestination divine, c'est la précession des modèles, mais elle est tout aussi inexorable. Et c'est pour cela que les événements n'ont plus de sens: ce n'est pas qu'ils soient insignifiants en eux-mêmes, c'est qu'ils ont été précédés par le modèle, avec lequel leur processus ne fait que coïncider. (85)

Les circonstances entourant l'incident de l'aéroport préfigurent la manière dont est  traitée l'évacuation des citoyens de Blacksmith suite à la fuite de gaz toxique survenant dans la deuxième partie du roman. Chaque événement marquant est filtré par des témoignages et les informations proviennent d'échanges de bouches à oreilles. Les personnages ne semblent pas vivre leur situation en direct, bien qu'ils se trouvent à l'endroit où les choses se produisent. Ils s'attendent à ce qu'on parle de leurs malheurs et se sentent déçus, voire trahis devant le manque de couverture médiatique. Une fois évacués à Iron City «dans une salle de karaté abandonnée» (Delillo: 234) de la rue principale, Jack et sa famille constatent l'impatience des autres réfugiés:

Ils n'en parlent pas [...]. Pas un mot, pas une image. Sur la chaîne de Glassboro, nous avons très exactement compté cinquante-deux mots. Aucun film, aucun reportage. Est-ce que ce genre de choses arrive maintenant si fréquemment que plus personne ne s'y intéresse. Ne savent-ils pas, ces gens, par quoi nous sommes passés? On nous a fait une peur mortelle. Qui nous tient encore. Nous avons quitté nos maisons, nous avons roulé dans un blizzard, nous avons vu le nuage. Il ressemblait à un spectre, à la mort elle-même, là, juste au-dessus de nous. Est-il possible que personne n'ait envie de relater un pareil événement? De lui consacrer une minute, une vingtaine de secondes? Veulent-ils nous faire croire que ce n'est rien, que c'est absolument insignifiant? (237)

On voit donc que le modèle de réel assimilé par les réfugiés ne coïncide pas avec la situation prévue par Evasimu, un nouveau programme gouvernemental à la fois en charge de leur évacuation et des simulations de catastrophe dans la ville de Blacksmith. Cet événement non couvert par les médias servira de modèle aux prochaines simulations qui seront préparées par Evasimu (204). Or, ce programme gouvernemental qui est censé être préparé à réagir et à gérer ce type d'incident est lui-même pris de cours par la situation réelle:

La courbe d'insertion n'est pas aussi régulière que nous le voudrions. Il y a un excédent de probabilités. De plus, les victimes ne se trouvent pas du tout à la place où elles devraient être en cas de véritable simulation. En d'autres termes, nous sommes bien obligés de ramasser les victimes où nous les trouvons. On ne peut plus se fier totalement à l'ordinateur. (204)

Sachant qu'il est fondamental pour le gouvernement de garder un contrôle des modèles présentés à la population, il va sans dire que dans l'éventualité où un tel imprévu était ébruité par les médias, la réputation de ce gouvernement en matière de sécurité publique s'en trouverait affectée. Du coup, la confiance des citoyens quant au pouvoir en place ne pourrait qu'être remise en question «parce que la TV et l'information en général sont une forme de catastrophe au sens formel et topologique» (Baudrillard: 81), c'est-à-dire un «changement qualitatif radical d'un système tout entier» (81):

Or, c'est la simulation qui est efficace, jamais le réel. La simulation de catastrophe [...] est le ressort stratégique de cette entreprise générique et universelle de la dissuasion: dresser les peuples à l'idéologie et à la discipline de la sécurité absolue [...]. Une catastrophe réelle retarderait les choses, elle constituerait un incident rétrograde, de type explosif […]. (86)

En mettant en scène l'envers de «la stratégie mentale de la catastrophe» (Baudrillard: 87), Don Delillo propose une réflexion sur ce que Baudrillard désigne en tant que «téléfission du réel et du monde réel» (81) dans la mesure où Jack Gladney incarne cette prise de conscience que, sans les médias, l'information perd sa valeur quant aux faits et devient un commérage parmi tant d'autres:

On dit que nous pourrons rentrer chez nous demain matin, à la première heure, que le gouvernement essaie d'étouffer l'affaire, qu'un hélicoptère est entré dans le nuage toxique et n'en est jamais ressorti […]. Les nouvelles circulent en permanence. Aucune chose ne paraît plus plausible ou moins plausible qu'une autre. Comme nous avons été arrachés au réel, nous n'avons aucun besoin de faire de discriminations. (Delillo: 190)

Malgré le fait que l'événement soit passé sous silence par les médias et que la famille Gladney retourne chez elle après huit jours, il n'en demeure pas moins que Jack a été contaminé par les émanations du nyocène D et qu'il devra faire face à l'éventualité de sa propre mort.

 

Hyperréalité: mort statistique et «psychomédication»

À partir du moment où il consulte l'un des membres du programme Evasimu dans le but d'évaluer les conséquences de son exposition au nuage toxique et son degré de contamination, Jack voit sa perception du réel subir une mutation:«C'est lorsqu'elle est mise en graphique, projetée sur un écran, que la mort vous donne une impression bizarre, une espèce de détachement entre votre condition et vous-même.» (Delillo: 207-208) Effectivement, comment peut-il accepter l'idée de sa mort éventuelle alors que l'employé d'Evasimu ne peut expliquer en mots les résultats générés par l'ordinateur?:

Ce n'est pas moi qui le dis, c'est l'ordinateur. Tout le système le dit. C'est ce que nous appelons un bilan de données en masse. […] Cela ne veut nullement dire que quelque chose va vous arriver, clac, comme ça, tout au moins ni aujourd'hui ni demain. Ça signifie simplement que vous êtes la somme totale de vos données. Aucun homme ne peut y échapper. (207)

Le concept de réel échappe à Jack lorsqu'il le confronte au modèle de base de réel systématisé par Evasimu. Conséquemment, il en arrive au constat que le réel se perd sous le symbole: «Tout un réseau de symboles se trouve là maintenant, une technologie complète et effrayante arrachée au dieux. On a l'impression d'être étranger en face de sa propre mort» (208). Tout comme l'explique Baudrillard dans le chapitre «hologrammes» de Simulacres et simulation, c'est lorsqu'un sujet se retrouve face à un médium qui dévoile l'impossibilité «d'une simultanéité des figures» (161) que se dévoile l'hyperréalité:

Elle n'a donc jamais valeur de reproduction (de vérité), mais toujours déjà de simulation. Non pas exacte, mais d'une vérité outrepassée, c'est-à-dire déjà de l'autre côté de la vérité.[...] Puissance singulière et meurtrière de la potentialisation du vrai, de la potentialisation du réel.[...] Poussée à la limite, c'est comme si n'importe quelle vérité avalait son propre critère de vérité comme on «avale son bulletin de naissance» et perdait tout son sens: ainsi le poids de la terre, de l'univers, peut être éventuellement calculé en termes exacts, mais il apparaît immédiatement absurde, puisqu'il n'a plus de référence, plus de miroir où venir se réfléchir. (161)

La réflexion de Jack qui porte sur l'impossibilité d'exister à la fois sur l'écran et devant l'écran révèle l'absurdité de sa condition hyperréelle. À plus forte raison, l'impact d'un tel questionnement se répercute à travers ses interactions avec ses proches et Murray Jay Siskind, un de ses collègues théoricien du département de culture populaire au College on the Hill. Bien que Jack choisisse de ne pas informer sa famille de sa mort potentielle, il décide finalement d'en discuter avec Murray, lequel fait preuve d'une honnêteté désarmante:«Je préfère que se soit vous plutôt que moi.» (Delillo: 424) Après avoir été consulter son médecin à deux reprises en insistant pour que celui-ci lui fasse passer des séries d'examens de santé, Jack refuse d'en connaître les résultats. Un peu plus tard, il se confie à Murray en disant:«J'ai fourré le listage de ma propre mort au fond du tiroir de ma commode» (424). Toutefois, le moteur de leur conversation dérive rapidement en une opposition théorique entre les concepts de tueurs et de moribonds:

Le néant vous regarde en face. Oubli total et définitif. Vous cesserez d'être. D'être, Jack. Les moribonds l'acceptent et meurent. Les tueurs, en théorie, tentent de tromper leur propre mort en tuant les autres. C'est comme s'ils achetaient du temps, la vie elle-même. Ils regardent les autres se tordre et verser leur sang dans la poussière. […] C'est une manière de contrôler sa mort. [...] Soyez pour une fois le tueur. (420)

La violence des propos de Murray pour tenter de contrer le sentiment d'impuissance de Jack face à la mort se rapproche de ceux de Baudrillard au sujet du nihilisme comme posture face au «simulacre […] idéaliste du monde dans l'hyperréalité» (Baudrillard: 229):«La violence théorique, non pas la vérité, est la seule ressource qui nous reste.» (235) Cette discussion pousse finalement Jack à passer à l'action en ce qui a trait à l'adultère commis par Babette. Il se donne ainsi pour mission de traquer l'homme avec qui celle-ci a couché pendant plus d'un an.

En effet, la femme de Gladney s'est soumise aux avances de cet homme afin qu'il lui procure un médicament expérimental de son invention: le Dylar. L'effet neurochimique de cette «psychomédication» consiste en une éradication de la peur de la mort. Donc, non seulement Jack cherche à tuer Mink, l'amant de sa femme, mais il désire aussi mettre la main sur le Dylar pour l'essayer à son tour. Cependant, ce n'est qu'une fois arrivé dans la chambre d'hôtel de l'homme que Jack est témoin des effets secondaires du médicament:«Non seulement ce médicament provoque chez l'individu une confusion entre les mots et les choses, mais il le fait également agir d'une manière théâtrale.» (Delillo: 446) Ainsi se reproduit le phénomène langagier observé précédemment lors de «l'atterrissage en catastrophe», mais cette fois il est le fruit de l'imagination de Mink. Quand Jack prononce les mots «avion en détresse» (446) puis «piqué mortel» (446), l'inventeur du Dylar réagit comme les passagers de l'avion dont les moteurs se sont arrêtés durant le vol qui les conduisait à l'aéroport d’Iron City. La nature suggestive de ces effets secondaires est salutaire pour Jack dans la mesure où elle lui offre une porte de sortie à son plan lorsque celui-ci ne se déroule pas comme prévu. En effet, Jack omet de vider complètement son chargeur de revolver avant de le poser dans la main de sa victime:«[Mink] lève la main, appuie sur la détente et m'atteint au poignet. Le monde s'effondre sur lui-même, tout ce réseau organisé, toutes ces subtiles correspondances se transforment en un tas de gravats. Je suis déçu.» (451) Jack renonce donc à son plan et décide de conduire Mink à l’hôpital.

En conclusion, c'est cette visite à l'hôpital qui confirme la réflexion sur l'hyperréalité contenue dans le roman. En ce sens, la conversation qui s'amorce entre Jack et la religieuse qui soigne sa blessure au poignet offre une réflexion existentielle autour de ce que Baudrillard désigne en tant que simulacre idéaliste du monde dans l'hyperréalité, à savoir que «Dieu n'est pas mort, il est devenu hyperréel» (Baudrillard: 229):

Les incroyants ont besoin des croyants. Ils essaient par tous les moyens de trouver quelqu'un qui croit, mais montrez-moi un saint. Donnez-moi un seul cheveu de la tête d'un saint. […] C'est notre tâche, ici-bas, de croire aux choses que plus personne ne prend au sérieux. Abandonner de telles croyances totalement serait la fin de la race humaine. C'est pourquoi nous sommes ici. Un minuscule noyau. Nous incarnons les vieilles choses, les vieilles croyances. Le diable, les anges, le ciel, l'enfer. Si nous ne faisons pas semblant d'y croire, le monde disparaîtrait. […] Notre simulation est une vocation. (Delillo: 458-459)

Or, Don Delillo, en mettant en fiction des «situations décentrées, des modèles de simulation» (Baudrillard: 183), en «[s'ingéniant] à leur donner les couleurs du réel, du banal, du vécu» (183) et en «[réinventant] le réel comme fiction, précisément parce qu'il a disparu de notre vie» (183), incarne et institue un modèle d'écrivain qui correspond à sa vision de l'engagement littéraire dans la société contemporaine:«Writers must oppose systems. It's important to write against power, corporations, the state, and the whole system of consumption and of debilitating entertainments.» (Bou et Thoret, 2005)

 

Bibliographie

BAUDRILLARD, Jean. 1981. Simulacres et simulation. Paris: Éditions Galilée, 236p.

BOU, Stéphane et Jean-Baptiste Thoret. 2005. «A Conversation with Don DeLillo: Has Terrorism Become the World's Main Plot?» Panic #1. Nov. 2005. pp.90-95. En ligne. http://perival.com/delillo/interview_panic_2005.html

DEBORD, Guy. 1992. La Société du Spectacle. Paris: Gallimard. 3e édition. coll. «Folio». 224p. En ligne. http://classiques.uqac.ca/contemporains/debord_guy/societe_du_spectacle/societe_du_spectacle.pdf

DELILLO, Don. 1999 (1984). Bruit de fond. Paris: Actes Sud. coll. «Babel». 480p.

ECO, Umberto. 1985. «TV: La transparence perdue» La Guerre du faux. Paris: Grasset. coll. «biblio essais». 384p.