Aux origines de la popification cinématographique

Aux origines de la popification cinématographique

Soumis par Paul Bleton le 11/01/2016
Catégories: Fiction, Crime, Esthétique

 

Depuis le promontoire de notre postmodernisme recycleur, la «popification» semble bien la moindre des choses. Outre l’appel des œuvres à l’érudition pop du public et la pertinence du strabisme interprétatif lors de l’acte de réception (un œil sur l’œuvre recycleuse et un autre sur son modèle recyclé reconnu), cet air du temps incite aussi le discours critique à rivaliser d’audacieux courts-circuits historico-esthétiques, de sagaces reconnaissances. Du coup, la mise en garde d’Antonio Dominguez Leiva contre l’anachronisme s’avère bien nécessaire, sinon au moment de la réception du moins dans la phase ultérieure du discours critique. L’urbanisme des villes très anciennes suggère une intéressante représentation du rapport entre présent et passé: tel état historique de la ville phagocyte en partie tel autre état plus ancien, détruit des quartiers, mais en maintient l’axe des rues, détruit des bâtiments, mais en réutilise les matériaux, change le nom des lieux quitte à ce qu’ils ressurgissent plus tard, ou ailleurs, ou sous une forme décalée… La cyberculture est en train de phagocyter la culture médiatique qui elle-même avait partiellement phagocyté une culture lettrée antérieure…

En guise de garde-fou contre l’omniprésente tentation nominaliste des études culturelles, proposons qu’une bonne protection méthodologique consisterait à tenter d’apprécier toute «popification» particulière (justiciable de son analyse de détail) en regard de son contexte culturel spécifique (c’est-à-dire en ne ringardisant pas l’érudition historique), et en commençant par le concept de «classique» lui-même. On se propose de le faire ici non pas à partir d’une œuvre unique, mais d’un corpus fini (pièces et feuilletons issus de genres populaires adaptés à l’écran à l’époque du muet) qui, sans être terriblement abondant, permet d’éviter de se contenter du particulier; non pas à partir d’une définition essentialiste du concept de «classique» (un dualisme hérité de l’institution littéraire opposant de manière frontale pop et classique), mais de la configuration propre complexifiée par chaque époque (par exemple, ce qui paraissait classique dans l’esprit de l’adaptateur, de son public ou de l’industrie culturelle les ajointant); non pas à partir de l’air du temps considérant la «popification» comme la moindre des choses, mais à partir d’un épisode ancien de l’histoire française de l’adaptation du récit de fiction populaire, censément plus naïf. 

 

Une modélisation théâtrale?

Si l’on résume, aux origines de la culture médiatique, une innovation de format, le roman-feuilleton, a conduit à l’hégémonie de l'imprimé (et de la lecture) dans la fiction populaire. Cette hégémonie a redistribué le théâtre et le roman dans une nouvelle configuration culturelle, instauré une logique du produit dérivé, institué un autre type de narrativité et permis au dramaturge et au romancier thématisant le pathétique et la mort violente, chacun avec ses ressources, selon les polarisations spécifiques du jeu et de l’immersion, d’explorer d’autres pratiques discursives valorisées par la presse: l’enquête et le sensationnel. Or, cette configuration, à son tour, va se voir bousculée par l’arrivée d’un nouveau joueur médiatique, le cinéma.

Ce dernier semble partir de loin puisque pendant plus d’une décennie, quoique technologiquement révolutionnaire, le cinéma commence son intégration dans la culture commune au bas de l’échelle de la distinction, comme attraction foraine, en ça comparable au mélodrame. Sa complexification sémiotique s’effectue par couches successives. Dès les films constitués de plusieurs plans, vers 1902, les vues animées se tressent à la parole du bonimenteur héritée des spectacles de lanterne magique. Et dès les premiers trucages de cinéma, qu’emblématise Georges Méliès, la fiction cinématographique est modélisée par un genre issu du théâtre populaire, la féerie, narrativisation souple des trucs, métamorphoses, subtilisations et autres transmutations1,– modélisation qui lui vaut des invitations dans des lieux plus prestigieux que la foire, comme l’Olympia, le Châtelet, la Cigale... Modélisation? Entendons par là une gestalt technique ou artistique permettant au public de métaboliser la nouveauté radicale du cinéma: pour lui, tel film des Lumière, c’est comme une photographie, mais une vue animée; tel film de Méliès, comme une féerie de théâtre, mais projetée. La modélisation semble s’imposer tout aussi bien à l’esprit des cinéastes; à partir de 1905-1908, en allongeant la durée de ses films, en s’étant un peu lassé des illusions à la Georges  Méliès et du moralisme à la Léon Gaumont, et en voulant élargir du côté de la bourgeoisie le public de cette attraction foraine, le cinéma a recours à des scénaristes, initialement surtout venus du théâtre.

Avec le théâtre, le cinéma partage la performance, l’«effacement» du narrateur, une diégésis mimétique, et l’incarnation– ou plutôt, la personnification: si l’action est directement prise en charge par des personnages incarnés par des comédiens, la mutité du cinéma jusqu’au début des années 1930 ne permet que de pauvres approximations de la «citation», autre dimension déterminante de l’incarnation. Ce qui pointe en direction de ce que cet appariement théâtre-cinéma a de désynchronisé et de paradoxal. À cette époque, le prestige et les revenus du théâtre empêchent les dramaturges de discerner le potentiel du cinéma, même chez ceux qui y contribuent; et il faut dire que pour des virtuoses du dialogue, une sorte de théâtre sans paroles ne pouvait résulter que d’un appauvrissement2.

Malgré tout, cette proximité conduirait à prédire l’existence de nombreuses pièces populaires adaptées. Or, il ne semble pas que ce soit le cas.

Il y a bien le théâtre filmé, avec qui il s’agit d’accroître le public du cinéma et de lui rajouter du lustre culturel– le contraire de la «popification». Tel serait le projet des films de la société Le Film d'Art, fondée en 1908 par les secrétaires et des sociétaires de la Comédie-Française, anoblir un média populaire et mettre l’art noble à la portée des masses. Conception vulgarisatrice qui, fermement, s’appuie sur le prestige, non seulement des acteurs, mais aussi des grands sujets que des grands noms de la culture légitime tentent de transformer en sujets populaires. L'Assassinat du duc de Guise (1908) d’André Calmettes et du comédien Charles Le Bargy sert de déclencheur et de parangon3; la critique cinématographique française d’ailleurs semble naître à l’occasion de ce film4. Quoiqu’apparentée à ce que, parfois, le mélodrame et le feuilleton imaginaient être leur fonction, cette conception vulgarisatrice et trop directement asservie à la scène empèse des films. Du coup, ces derniers ne réussissent pas à détourner le populaire de son «mauvais» goût façonné par la foire, ni à servir de véhicule promotionnel convainquant pour les comédiens français, ni à nous permettre de suivre la fortune médiatique de la littérature populaire exclue par principe en tant que source possible de sujets5.

On comprend que commencer à évoquer des «classiques» en ces circonstances risque de nous aveugler. On pourrait plutôt suggérer de ne pas trop tôt recourir au paradigme dualiste classique/pop, prestige/vulgarisation et de plutôt considérer les adaptations: c’est le média cinéma lui-même qui manque alors de dignité culturelle et qui pourrait bien en chercher dans l’art théâtral– ce qui est bien plus général que le paradigme classique/pop.

Pour se faire une idée de qu’on va examiner, voici un premier échantillon. Il s’agit plutôt de comédies cinématographiques comme La Petite chocolatière de Paul Gavault ou Le Ruisseau de Pierre Wolff, autrefois montées au Théâtre de la Renaissance et au Théâtre du Vaudeville, et toutes deux adaptées à l’écran par René Hervil, en 1927 et 1929. Ou, mieux encore, des pièces policières. Ainsi, sans doute grâce à une pièce de William Gillett6, Sherlock Holmes, le personnage le plus souvent porté à l’écran, commence sa carrière cinématographique par un (très) court métrage américain d’Arthur Marvin, Sherlock Holmes Baffled (1900). Toujours aux États-Unis, The Thirteenth Chair de Bayard Veiller est adapté au cinéma par Léonce Perret en 1919 (un remake parlant de George B. Seitz sera filmé en 1937); le même Veiller adapte lui-même à l’écran sa pièce The Trial of Mary Dugan, en tant que réalisateur en 1929 et en tant que scénariste pour Norman Z. McLeod en 19417. Quant aux pièces françaises, parfois, leur situation est relativement simple. Gabriel Trarieux fait jouer L’Alibi, une pièce en 3 actes à l’Odéon, à partir du 25 avril 1908, la fait paraître chez Fasquelle la même année et la scénarise pour un film réalisé en 1914 par Henri Pouctal. Mais elles n’en tendent pas moins à plus souvent se présenter dans un imbroglio médiatique agrémenté de quelque flou et pimenté de cosmopolitisme. Cinéaste prolifique et vaudevilliste, Roger Lion adapte la pièce de Jean Guitton Jim la Houlette, roi des voleurs (1926), film aussitôt novellisé par Jean-Jacques Rika pour la collection Cinéma-bibliothèque. Lion avait d’ailleurs non seulement novellisé, mais aussi présenté lui-même son film L'Éternel féminin (1921) dans Ciné-Collection en 1922 et explicitement annoncé que son ciné-roman Le Fantôme d'amour (1923) était tiré du scénario de son film. Le cas de son film J’ai tué (1924) est singulier puisque le film précède la pièce que Léopold Marchand en tire pour le Théâtre Antoine où elle débute le 6 octobre 1928 et qu’au lieu d’un film raconté doublant le film, c’est le texte de la pièce qui, classiquement, paraît dans La Petite Illustration. Mon cœur au ralenti (1929) de Marco de Gastyne doit-il plus au roman homonyme de Maurice Dekobra paru en 1924 ou à la pièce en 3 actes et 5 tableaux que Dekobra avait tirée de son roman en 1927? L’Autre (1930) film franco-allemand de Robert Wiene, histoire de dédoublement de personnalité puisque le procureur intransigeant se transforme la nuit malgré lui en voleur et en maquereau, est tiré d’une pièce en 4 actes de l’acteur et dramaturge Paul Lindau, Le Procureur Hallers, elle-même adaptée du roman Der Andere de Lindau et adaptée pour la scène française par Henry de Gorsse et Louis Forest…

On le voit, si le paradigme classique/pop a peut-être un registre de pertinence ici, il s’avère ténu. Bien plus évidents en cette matière seraient non seulement l’adaptation (la pratique qui sert à fonder cet ensemble), mais aussi son élargissement à non plus deux, mais trois véhicules (la scène, l’écran, le ciné-roman: la convergence?) et le naturel de sa dimension transnationale, bien antérieure à l’actuel air du temps de la mondialisation. 

 

Crime et pathétique entre les mains des recycleurs: feuilleton, scène, écran, novellisation

Il faut bien avouer que, quoique sommaire, un premier survol des adaptations cinématographiques de pièces qui relèvent de genres populaires ne semble pas conduire très loin. L’ensemble n’est-il pas un peu trop court et, surtout, un peu trop emberlificoté pour permettre de dégager un modèle? Dès les débuts du cinéma, le roman-feuilleton compliquait déjà cette relation entre lui et le théâtre; bien des pièces étaient elles-mêmes déjà adaptées de romans-feuilletons. Par ailleurs, qu’un Gaston Leroux ait fait jouer quelques pièces, dont deux adaptations de ses récits8, voire qu’Alsace (1913) sa pièce patriotique9 ait été adaptée dès 1915 par Henri Pouctal ou que sa pièce cosignée par Pierre Wolff Le Lys (1909) ait été adaptée à l’écran en 192610, rien ne l’aura empêché de passer à la postérité pour ses romans-feuilletons, souvent adaptés (à l’écran, à la scène dramatique, lyrique et chorégraphique, en téléfilms, en BD), pas pour de tels essais destinés à la scène. Pour évoquer le théâtre populaire porté à l’écran, gardons à l’esprit ce bruit dans le fond: c’est justement la présence parasite de l’imprimé, en amont, sous les espèces du roman-feuilleton et en aval sous celle du ciné-roman qui permet de mieux comprendre la nécessité de ne pas tout réduire à un modèle dualiste.

Observer la fortune des familles génériques du pathétique et du crime (mystère-et-transgression) permet de nuancer, de mieux discriminer les traitements que le cinéma leur réserve, après sa phase primitive d’attraction foraine, c’est-à-dire à partir du moment où les films ne sont plus vendus, mais loués11. Globalement en augmentation tout au long des XIXe et XXe siècles jusqu’à la fin des années 1920, avec des moments de fortes croissances (sous la monarchie de Juillet et le Second Empire, entre 1880 et la Guerre de 14), les recettes12 et la fréquentation théâtrale s’étaient doublées d’une spécialisation des publics (déclin du mélodrame; longue faveur du vaudeville, du Second Empire à la crise économique des années 1930) et d’un déplacement du public populaire vers d’autres activités de loisir (bals et cirques, puis cafés-concerts depuis le Second Empire et music-halls depuis les débuts de la Troisième République). Au tournant du siècle, le théâtre en général et le vieux répertoire du théâtre populaire à machine, mélodrame, cape et épée en particulier, avaient dû composer avec le théâtre d’éducation populaire13, avec l’organisation de tournées nationales de spectacles parisiens (où le théâtre policier occupe une place significative) et avec les revues de music-hall. C’est dans ce contexte que, en 1909, Pierre Decourcelles et Eugène Gugenheim, les fondateurs de la Société cinématographique des auteurs et gens de lettres (scagl) achètent les premiers et à bon prix les droits d’adaptation et puisent dans ce répertoire alors de plus en plus délaissé. Ainsi, le cinéma redonne-t-il un second souffle à l’increvable mélo d’Adolphe d’Ennery Les Deux orphelines; avant même la version de David Wark Griffith avec les sœurs Dorothy et Lilian Gish, Orphans of the Storm (1922), Georges Monca (1910) et André Capellani (1911) l’avaient porté à l’écran. Tout un pan d’une culture théâtrale déjà vétuste, certes, mais pourvue d’une sorte de respectabilité par tradition survit grâce à la transmédiatisation14.

Repris et développé par le roman-feuilleton, le pathétique a déjà connu une mutation en roman-de-la-victime, qui transmet bien le mélodrame en l’ajustant: conservateur, le pathétique se décline plus facilement en différentes formes médiatiques tout en préservant l’horizon d’attente du public populaire, l’Innocence persécutée, l’inquiétude empathique pour son sort, la juste rétribution des mérites…Le mélodrame se transmet tout d’abord par des adaptations comme Victor, ou l'Enfant de la forêt, le vieux succès de Pixerécourt, tiré lui-même de Ducray-Duminil, qui reprend du service dans un film de Pathé de 1912 sur un scénario de Pierre Caussade15 ou comme Trente ans ou la Vie d’un joueur de Victor Ducange, resservi par Georges Monca en 1912. Pour une bande de 815 mètres produite par un anonyme pour l’Association cinématographique des auteurs dramatiques (acad), l’interminable Chiffonnier de Paris de Félix Pyat doit subir une drastique cure d’amaigrissement en 1913. Non seulement La Closerie des genêts (1913) d’après le best-seller de Frédéric Soulié, déjà  novellisé par Edmond Lepelletier (1895) permet-elle d’observer la tactique de la scagl– assise de la conception (vieux drames à succès, bien connus et pleins de saines valeurs morales) et assise de la distribution (par Pathé)–, mais aussi de souligner  l’inépuisable plasticité de ce fonds pour la culture médiatique puisque André Liabel adapte de nouveau la pièce à l’écran en 1925, film dont E.-M. Laumann tire un ciné-roman pour la collection fasciculaire Cinéma-bibliothèque en 1925, repris en 1933 dans une autre collection spécialisée, Les Drames du cœur. Quant au ciné-roman de Charles Cluny, Le Postillon du Mont-Cenis (1928), aussi paru dans Cinéma-bibliothèque, il ajoute le zeste de cosmopolitisme prévisible à cette prévalente conception de la littérature comme thésaurus dans lequel puiser puisque la pièce originale, Jean le cocher (1852) de Joseph Bouchardy, écho du Comte de Monte Cristo, a transité par les studios italiens (où il a pris le titre Il Vetturale del Moncenisio), par la réalisation de Leopoldo Carlucci en 1916 puis celle de Baldassarre Negroni en 192716.  

À côté de cette veine du mélodrame, par le truchement d’Auguste Anicet-Bourgeois, le cinéma se rattache aussi à celle du feuilleton de la monarchie de Juillet17. Ainsi, Les Mémoires du diable de Soulié dataient de 1837-1838; La Sonnette du diable qu’en avait tirée Anicet-Bourgeois, de dix ans plus tard; La Sonnette du diable (1913) d’un anonyme pour la sgadl, de 1913.  Le cinéma des origines devait d’ailleurs continuer à adapter Anicet-Bourgeois: L’Aveugle (1914) d’un anonyme pour l’acad, La Fille des chiffonniers (1911) d’Albert Capellani et Georges Monca, Le Médecin des enfants (1916) et Son Fils (1917) de Georges Denola…

Outre dans ces vénérables ancêtres, le cinéma muet puise dans le mélodrame moins ancien d'Ennery, Richebourg et Montépin. Déjà novellisé par Adolphe d’Ennery en 1893, le mélodrame du mari ivrogne Marie-Jeanne ou la Femme du peuple est aussi adapté à l’écran pour Pathé en 1914 par un Georges Denola qui voudrait de nouveau faire pleurer le public sur son sort; déjà novellisée par d’Ennery en 1901-1902, son mélodrame Martyre! Co signé avec Edmond Tarbé (honneur bafoué, sentiments délicats et élevés) est en outre adapté à l’écran par Charles Burguet pour Vitagraph en 1926, mais c’est sous la signature d'Ennery pourtant mort en 1899 que le ciné-roman paraît en 1927, en 2 fascicules dans Cinéma-Bibliothèque; le best-seller d’Émile Richebourg, Andréa la charmeuse (1878), réédité avec Les Deux orphelines pour lancer la collection de ciné-romans le Livre illustré de Jules Rouff en 1908, est adapté à l’écran par André Heuzé, mais c’est sous  la signature de Richebourg pourtant mort en 1898 que le ciné-roman paraît, en 3 fascicules dans la collection Cinéma-Bibliothèque.

C’est aussi de manière posthume que Xavier de Montépin, un autre auteur de cette génération, a bénéficié de l’intérêt du cinéma. Ainsi, après Adrien Caillard qui avait réalisé Sa Majesté l’argent (1913) pour la scagl à partir d’un roman de lui paru en 1878 et réédité  en 1908 par Le Livre populaire18, après Georges Denola qui avait réalisé Le Secret de la comtesse (1917) toujours pour la scagl à partir d’un roman de 1876, Burguet19 recycle Montépin. Captation d’héritage, enlèvement de la petite jumelle d’un bébé mort-né, amnésie de la mère cruellement affligée…sombre histoire, déjà déclinée à la scène, en feuilletons dans le Petit Journal, en volume dans Le Livre national de Tallandier et en fascicules illustrés chez Jules Rouff (en livraisons séparées ou réunies en un seul volume), La Mendiante de Saint-Sulpice donne corps à un film en deux époques en 192320– auquel Tallandier emboîte aussitôt le pas aussitôt dans Le Livre national, puis dans Les Meilleurs Romans de drame et d'amour: le roman sera même réédité jusqu’en 1950. Idem pour la morale et lacrymale Joueuse d’orgue  reprise en deux volumes (Caïn et La Petite Marthe) dans Le Livre illustré, une collection de Rouff qui tentait depuis 1908 de faire la compétition au Livre national de Tallandier, en puisant largement dans la veine pathétique, Dennery, Richebourg, Montépin, Mary, Paul Saunière, Henri Demesse21… Déjà adapté par Denola en 1916, ce roman connaît un premier remake par Burguet en  192422. Mais c’est son feuilleton best-seller La Porteuse de pain paru à partir de 1884 que le cinéma insiste pour immortaliser: Feuillade en 1906, Denola en 1912, René Le Somptier en 4 époques en 1923, puis dans des versions parlantes23.

A fortiori, le mélodrame se transmet à travers des auteurs populaires de la génération suivante, eux aussi habitués à la logique du produit dérivé, au roman-feuilleton paraissant dans de multiples périodiques (journaux de Paris et de province, journaux-romans, revues de lecture), en livraisons, en volumes, adaptés pour la scène, mais en plus directement sollicités par le cinéma, comme Jules Mary. Spécialiste d’un pathétique où l’homme se voit tout aussi souvent victimisé que la femme, fondé sur des intrigues d’erreur judiciaire et le patriotique (mais ambigu) thème de la fragilité du militaire, il s’était déjà beaucoup enrichi grâce à ses feuilletons, mais aussi par le théâtre à partir du succès de l’adaptation de Roger-la-honte en 1887 pour la scène. Mary organisait soigneusement ses opérations. Même si l’ordre n’était pas toujours le même, généralement le feuilleton paraissait d’abord (dans Le Petit Journal de 1885 à la fin des années 1890, puis de retour dans Le Petit Parisien plus tard) avant la pièce de théâtre (dont le plus souvent Stock publiait le texte), suivie par la parution du roman en volume– assuré du succès, Tallandier ne se fit pas faute de largement lui ouvrir sa collection débutée en 1909, Livre National série rouge, voire, en 1913 de consacrer une trentaine de numéros consécutifs de la collection aux romans du seul Mary et de reprendre dans la même collection mais dans les années 30 des titres déjà parus du romancier disparu en 1922. Déclinaisons médiatiques appliquées notamment au Régiment (la pièce est présentée en 1890), à Roule-ta-Bosse (en 1906), à La Bête féroce (en 1908), à La Beauté du diable (en 1908), à La Gueuse (en 191124), à L'Avocat des gueux (en 1912), à Trompe-la-Mort (en 1913)… Dès 1909, plusieurs bandes sont tournées sur des scénarios de Mary pour la scagl, bandes anonymes comme Le Mariage d’un gueux (1909), ou bandes de Georges Monca, Le Mariage d’un gueux, Histoire d’un billet de banque en 1909 ou Une Nuit de noce au village (1910) et de Georges Denola, Le Grand-père (1911), Les feuilles tombent (1914), La Maison sans enfants (1916). Toujours pour la scagl, un anonyme tourne Le Boucher de Meudon (1909) d’après un roman de 1882 qui avait été inspiré à Mary par l’histoire crapuleuse d’Henri Pranzini le triple égorgeur de femmes, un autre La Bien-aimée (1912) d’après un roman de 1885; Les Damnées de Paris, un roman en trois parties de 1883-1884 est à l’origine de trois bandes anonymes de la scagl, Les Damnés de Paris (1914), L’Endormeuse (1914) et Blessée au cœur (1917). Pour le Film d’Art, en 1918, Henri Pouctal adapte En détresse, initialement paru en 1891. Inutile de préciser que, même un peu anciens, ses deux plus grands best-sellers, Roger-la-Honte et La Pocharde, déjà portés à la scène25, sont au programme des adaptateurs. Jacques de Baroncelli tourne le premier pour Le Film d’Art en 1924; Mary signe posthumément les quatre volumes du ciné-roman qu’en tire Cinéma-bibliothèque. Henry Etiévant filme le second en douze époques en 1921, fidèlement suivi par un ciné-roman en trois volumes dans la même collection, en 1925. 

Le producteur Joseph Ermolieff saisit cette vogue de Mary comme une opportunité; voulant s’adapter au public du pays d’accueil, il cherchait à produire des films avec des réalisateurs russes et français et des acteurs russes. Après leur fuite en France en 1920, s’était en effet reconstitué autour d’Ermolieff et de son ex-studio un noyau de professionnels russes blancs: des réalisateurs comme Alexandre Volkoff, des acteurs comme Nicolas Rimsky, Nathalie Lissenko et le célèbre Ivan Mosjoukine, l’amant slave passionné aux yeux magnétiques qui, justement, devait jouer Michel Strogoff et son aveuglement dans le film de Victor (Viatcheslav) Tourjansky tiré de Jules Verne en 1926. Outre La Pocharde, c’est aussi le cas de La Fille sauvage. Étiévant  adapte en 12 époques ce roman de 1905 et met en vedette Nathalie Lissenko et Nicolas Rimsky26. Alexandre Volkoff, qui avait travaillé pour Pathé en Russie avant la Révolution, adapte à son tour en 1923 un autre roman de Mary paru dans Le Petit Parisien, La Maison du mystère, qui, pour le cœur de la belle et touchante Hélène Darly, oppose pendant 6 heures et demi et en 10 époques le timide amoureux Mosjoukine à l’ami félon et jaloux Charles Vanel. Des ciné-romans, chacun en 4 fascicules, chacun signé Mary paraissent l’année de sortie de leurs films respectifs, 1922 et 1923, dans Cinéma-bibliothèque. On comprend dès lors que Mary se soit intéressé au statut du roman-cinéma à la Société des Gens de Lettres.

 

Dérivations multiples

Cela dit, force est de constater que, du point de vue de l’adaptation de la fiction populaire à l’écran, l’empreinte du théâtre est indirecte, qu’elle passe peut-être par des truchements, des médiations. Ainsi le cinéma criminel a une dette à l’endroit d’une hybridation, d’une confluence des intrigues d’action, relevant de l’aventure, et du mélodrame pleurnichard. Marc Mario ou Pierre Decourcelle pourraient emblématiser cette articulation, ainsi que le glissement de l’hégémonie de la scène à celle de l’imprimé.

Marc Mario27 a à la fois été nègre de Xavier de Montépin, coauteur du feuilleton Vidocq (1890-92) dont il tire un court-métrage pour Pathé (La Jeunesse de Vidocq, 1909), mais aussi adaptateur (de L’Affaire du courrier de Lyon, 1923, de Léon Poirier, une tragique affaire d’erreur judiciaire durant la Révolution qui a souvent inspiré), acteur28 et même un des premiers critiques de cinéma (il tient une rubrique dans Kinéma et Cinéma et l’Écho du cinéma réunis). La carrière de Pierre Decourcelle s’ajointe elle aussi étroitement au cinéma, assez différemment. Directeur artistique de la scagl, son nom apparaît aussi bien en place de  scénariste (notamment de Cœur de femme de Ferdinand Zecca et René Leprince 1913 pour Pathé…) que de romancier adapté: Les Deux gosses passe deux fois à l’écran, sous la direction d’Adrien Caillard en 1912 et d’Albert Capellani en 1914. Gigolette, drame cosigné avec Edmond Tarbé des Sablons, pour la première fois présenté à l’Ambigu-Comique le 25 novembre 1893, est longuement novellisé par Tarbé en 1895 et porté à l’écran par Henri Pouctal en 1921, version novellisée par Decourcelle en 1922 pour ouvrir en 4 fascicules la nouvelle collection Cinéma-Bibliothèque de Tallandier. Quant à La Baillonnée, drame cosigné avec Paul Rouget en 1904 est non seulement paru en volume la même année, adapté à l’écran par Charles Burguet en 1922 avant que Decourcelle en novellise le film en trois fascicules pour la même collection Cinéma-Bibliothèque la même année.

Mario et Decourcelle seront néanmoins passés à la postérité dans l’histoire du cinéma pour avoir novellisé un serial américain de Louis Gasnier, George B. Seitz et Leopold Wharton. L’auteur de l’œuvre originale d’où sortait ce serial, le journaliste Arthur B. Reeve29, publiait dans Cosmopolitan une série de 82 nouvelles policières inspirées de celles de Sherlock Holmes, le professeur Craig Kennedy y incarnant l’esprit scientifique, le journaliste Walter Jameson le truchement narratologique et vulgarisateur entre Kennedy et le public. 22 d’entre elles devaient former ce serial retitré Les Mystères de New York– réduction des 36 épisodes américains et familiarité titulaire visant à en apprivoiser l’exotisme en France, quitte à plagier William Cob30. Ces 22 époques ont un corrélat imprimé puisque Decourcelle allait parallèlement publier les 22 épisodes du film raconté dans Le Matin, du 27 novembre 1915 au 28 avril 1916.

Ce cinéma criminel primitif dérive partiellement du mélodrame via le roman-feuilleton. En effet, non seulement le spectateur perçoit-il les événements surtout à travers la compréhension qu’en a l’héroïne, non seulement celle-ci est-elle la Victime, quelle que soit la nouvelle situation de chaque nouvelle bande, non seulement a-t-elle l’assistance indéfectible, mais pas toujours très efficace de son fiancé, mais elle est en butte aussi à un Méchant tapi dans l’ombre dont le spectateur a toutefois une bonne idée.

Certes, le cinéma hérite bien des genres du roman et du théâtre populaires, mais ils y connaissent des fortunes très diverses. Entrouvert ici, le dossier mériterait d’être plus systématiquement alimenté et montrerait la porosité de la frontière entre littérature populaire et Belles-lettres pour les adaptateurs: en quoi la fortune transmédiatique de La Voleuse d’enfants, court-métrage tiré d’un conte cruel  d’Erckmann-Chatriand31 par Georges Denola en 1912 pour Pathé ou celle d’Anicet-Bourgeois se distinguerait-elle de celle de d’Ennery, Montépin ou Mary?

Plus déterminante pour le cinéma s’avère, notamment, l’ampleur du budget de réalisation. Quoique bien différents par leurs sources, par leurs esthétiques, par la personnalité de leurs réalisateurs, la Madame Sans-Gêne (1921) de Léonce Perret et Les Trois mousquetaires (1920) d’Henri Diamant-Berger ont plus en commun entre eux qu’avec les films relevant pourtant aussi de la fiction historique produits par la plus populaire Société des ciné-romans. Madame Sans-Gêne vient d’une pièce de Victorien Sardou et Émile Moreau créée au Théâtre du Vaudeville en 1893. Perret, qui avait déjà travaillé pour Paramount, avait convaincu Adolph Zukor et Jesse L. Lasky de coproduire en France avec Gloria Swanson en vedette, ce qui avait poussé l’administration des Beaux-Arts à prêter Fontainebleau, ses châteaux, son parc. Déjà un opéra (d’Umberto Giordano) et trois versions filmiques en avaient déjà été tirées; le cinéma et la télévision devaient l’adapter plusieurs fois encore. Henri Diamant-Berger, fondateur de la revue Le Film dont Louis Delluc était le rédacteur en chef, fondateur de l’Association des Auteurs de Films, envoyé officiel du gouvernement en mission aux États-Unis en 1918 pour y organiser la distribution des actualités françaises, était un des piliers de Pathé; ses Trois mousquetaires (1920) adaptant Dumas en 12 époques et une suite prévisible, Vingt ans après (1922), dispose lui aussi d’un budget considérable, du château de Chenonceau, du village de Pérouges, de costumes de Paul Poiret et de décors de Robert Mallet-Stevens32… Un film avait déjà été tiré du célébrissime roman de Dumas et Maquet; mais le cinéma et la télévision n’allaient pas en rester à Diamant-Berger: presque une dizaine de versions américaines (dont un musical), trois parodies (dont celle de Max Linder en 1923, L’Étroit mousquetaire), quatre versions françaises (dont un remake parlant de Diamant-Berger), une version russe, des reprises des personnages sans les intrigues de Dumas (comme chez Bertrand Tavernier ou Peter Hyams), quatre versions télévisées, sans parler de nombreux dessins animés et des BD…

Un René Leprince ou un Luitz-Morat ne sauraient prétendre à un tel luxe ou une telle notoriété. Populisme des thèmes de L’Enfant des Halles (1924) et de L’Empereur des pauvres (1922)? Certes; toutefois Leprince n’adapte pas Le Ventre de Paris (1873) d’Émile Zola, mais plutôt H. J. Magog (1921), qui, lui, édulcorait Zola. Quant à Félicien Champsaur, auteur de L’Empereur des pauvres (1921) et nom plus littérairement prestigieux que le tout-venant du ciné-roman, sa signature ne s’en retrouve pas moins dans la populaire collection de Ferenczi, Les Grands romans cinéma, à côté de Feuillade, Jean Petithuguenin, Georges Spitzmuller et Guy de Téramond. Même Théodora qui y paraît juste après n’est plus que très indirectement relié à la pièce historique que Victorien Sardou (de l’Académie française) avait écrite pour Sarah Bernhardt en 1884: ce titre y arrive médié par le roman de 1902 de Petros Botzarès et le film à grand déploiement qu’Arturo Ambrosio en avait tiré en 1919, et deviendra ciné-roman sous la plus modeste signature d’Ernest M. Laumann...En revanche, avant-gardisme du thème de La Cité foudroyée (1924) de Luitz-Morat? Certes; toutefois, comment filmer de façon crédible la destruction de Paris, même si un tour de passe-passe du scénario de Jean-Louis Bouquet renverse in fine la présupposition de réalité de cette histoire d’arme-terrifiante au profit d’un interprétant imaginaire– non, Richard l’ingénieur n’est pas un criminel mégalomane, mais plutôt un inventif romancier? 

 

Quels classiques?

Dès l’origine d’un média comme le cinéma, alors même qu’il est à la recherche d’un statut d’art, l'embourgeoisement théâtral s’avère une impasse, sans pour autant qu’il recoure à son envers, la «popification». Bien plutôt, l’adaptation pour l’écran semble élire une stratégie non plus verticale haut/bas, mais transversale. Elle préfère s’inscrire dans une tradition de la fiction imprimée dont la longévité a consacré ses propres classiques– l’assurance du succès de classiques populaires, même vieillots, ne manque pas de charme. Elle préfère profiter d’assises génériques pour que le public s’acculture à une nouvelle narrativité par le truchement de proto genres familiers, pathétique et mystère-et-transgression– même si le cinéma français devait moins développer que Hollywood une propension aux genres. Elle préfère tirer à son bénéfice le meilleur parti moins de classiques individuels institutionnellement reconnus que de la proximité du théâtre– celle des scénaristes et des dramaturges, celle d’une partie du dispositif narratif, celle du recours aux comédiens. Elle naît autant comme une pratique que comme un carrefour sémiotique et médiatique; ses récits relèvent aussi bien du roman-feuilleton, de la scène, de l’écran que du ciné-roman. Enfin, elle devait se découvrir elle-même en contact avec la spécificité, notamment économique, du nouveau média. Tel ne serait-il pas le fond archéologique de la question de la «popification»?  

  

Bibliographie

Études

Banda, Daniel et José Moure. Le Cinéma: naissance d'un art. 1895-1920, Paris: Flammarion, collection   Champs, 2008.

Carou, Alain. «Cinéma narratif et culture littéraire de masse: une médiation fondatrice (1908-1928)», Revue d’Histoire moderne et contemporaine, n°51-4, 2004/4, p. 21-38

Carou, Alain et Béatrice de Pastre (sous la dir. de). «Le Film d'Art & les films d'art en Europe (1908-1911)», 1895, Revue de l'association française de recherche sur l'histoire du cinéma, n° 56, décembre 2008.

Carou, Alain. «Le Film d’Art ou la difficile invention d’une littérature pour l’écran (1908-1909)», 1895, Revue de l'association française de recherche sur l'histoire du cinéma, n° 56, décembre 2008, p. 9-38.

Remise, Jac, Pascale Remise et Régis Van de Valle. Magie lumineuse. Du théâtre d'ombre à la lanterne magique, Paris: Balland, 1979.

 

Romans, nouvelles, novellisations

Botzares, Petros. Théodora, roman tiré du drame de V. Sardou, Paris: Flammarion, s.d. [1902]

Champsaur, Félicien. L’Empereur des pauvres. L’Orage, Paris: Fasquelle, 1921.

Champsaur, Félicien. L'Empereur des pauvres. Épopée sociale en six époques, 6 fasc.: 1ère époque. Le Pauvre; 2e époque. Les Millions; 3e époque. Les Flambeaux; 4e époque. Les Crassiers; 5e époque. L'Orage; 6e époque. Floréal, Paris: J. Ferenczi, coll. Les Grands romans cinéma, 1922.

Cluny, Charles. Le postillon du Mont-Cenis: roman d'amour et d'aventures, d'après le célèbre drame de Joseph Bouchardy, Paris: éd. Jules Tallandier, Collection Cinéma-Bibliothèque, n°195, 1928.

Decourcelle, Pierre. Les Deux gosses, ill. H. Meyer, Jonnard et al., 3 vol., Paris:  J. Rouff, 1880.

Decourcelle, Pierre. Gigolette, 1. Les ailes blanches.; 2. La bataille de la vie. ; 3. Les dessous de Paris.; 4. Rédemption, grand roman dramatique, Paris: Ed. du Livre national, coll. Cinéma-Bibliothèque, n° 1, 2, 3, 4, s. d. (1921)

Decourcelle, Pierre & Paul Rouget. La Baillonnée, Paris: P.-V. Stock, 1904.

Decourcelle, Pierre. La Baillonnée, 1. Entre deux haines; 2. L'Impossible amour; 3. Vers la lumière., grand roman dramatique, illustré par les photographies du film Société d'éditions cinématographiques, Paris: J. Tallandier, coll. Cinéma-Bibliothèque, n° 32, 33, 34, 1922.

Decourcelle, Pierre & Marc Mario. Les Mystères de New York, Grand roman d'aventures abondamment illustré par les photographies du film Pathé frères, Paris, Jules Tallandier, coll. Cinéma-Bibliothèque, n°  123 et 124, 1926 puis coll. Les Meilleurs Romans de drame et d'amour, n° 4, 1935.

Dekobra, Maurice. Mon cœur au ralenti, roman cosmopolite, Paris: Baudinière, 1924.

Dekobra, Maurice. Mon cœur au ralenti, pièce en 3 actes et 5 tableaux [Théâtre des Bouffes-parisiens, 14 mai 1927]. 

Dennery, Adolphe. Marie-Jeanne, ou la Femme du peuple, Paris: J. Rouff, 1893.

Ducray-Duminil, François-Guillaume.  Victor, ou l'Enfant de la forêt, 2 vol., Paris: Le Prieur, 1812.

Ennery, Adolphe d'. Martyre ! Paris: J. Rouff, 1886.

Ennery, Adolphe d'. Martyre, roman abondamment illustré par les photographies du film adapté par Charles Burguet, édité par la compagnie Vitagraph de France, 1. Une fortune inattendue, 2. Innocente victime, Paris: Jules Tallandier, Cinéma-Bibliothèque, n° 137 et 138, 1927.

Erckmann-Chatrian. Les Contes du bord du Rhin, Paris: Hetzel, 1862.

Laumann, E.-M. La Closerie des genêts, d'après la pièce modernisée de Frédéric Soulié, illustré par les photographies du film. production M. Vandal et Ch. Delac, mise en scène de A. Liabel, Film Aubert, Paris: J. Tallandier, coll. Cinéma-bibliothèque, n° 100, 1925. Puis Libr. contemporaine, coll. Les Drames du cœur, n°19, 1933.

Laumann, E. M. Théodora, ill. Armengol, Paris: Ferenczi, coll. Les Grands romans cinéma, 1922.

Lepelletier, Edmond. La Closerie des genêts, Sceaux: impr. de Charaire, 1895.

Lion, Roger. L'Éternel féminin, grand roman cinéma inédit, illustré par les films Roger Lion, Paris, Ciné-Collection, 1922.

Lion, Roger. Le Fantôme d'amour, roman cinégraphique tiré du scénario du film Fortuna-Film, Paris: Ciné-Collection, 1923.

Magog, H. J. L'Enfant des Halles, 1. Le Môme Berlingot; 2. La Main criminelle, Paris: Jules Tallandier, coll. Cinéma-Bibliothèque, n° 75 et 76, 1921.

Mary, Jules. Le Boucher de Meudon, Paris: J. Rouff, 1882.

Mary, Jules. Les Damnés de Paris: 1. L’Endormeuse, 2. L’Outragée, 3. La Jolie boîteuse, Paris: J. Rouff, 1883-1884.

Mary, Jules. La Bien-aimée, Paris: E. Dentu, 1885.

Mary, Jules. Roger-la-Honte, Paris: J. Rouff, 1887-1889.

Mary, Jules. Roger-la-Honte, grand roman dramatique illustré par les photographies du film, I. Un crime; II. Le Calvaire d'un innocent; III. Mère coupable; IV. Justice, Paris: J. Tallandier, Cinéma-bibliothèque, n° 43-46, 1925-1926

Mary, Jules. La Pocharde, 1. La mère aux sept douleurs; 2. Celui qui venge! Paris: Montgredien, 1898.

Mary, Jules. La Pocharde, grand roman dramatique, 1. La Mère aux sept douleurs; 2. Les Cendres du bonheur; 3. Les Deux sœurs, Paris: J. Tallandier, coll. Cinéma-Bibliothèque, n° 5 à 7, 1925.

Mary, Jules. Le Régiment, Paris: E. Kolb, 1890.

Mary, Jules. La Fille sauvage, Paris: Combet, 1905

Mary, Jules. La Fille sauvage, roman illustré par les photographies du film, mise en scène d’Henry Etiévant, 1. Illusions perdues; 2. Un Baiser aux enchères; 3. Liliane contre tous; 4. La Jolie fugitive, Paris: J. Tallandier, Cinéma-bibliothèque, n°35-38, 1922.

Mary, Jules. La Maison du mystère, 1. Mortel secret, 2. La Voix du sang, grand roman dramatique abondamment illustré par les photographies du film; production des films Albatros, Société d'exploitation des films Éclipse, éditeur, adapté à l'écran par Alexandre Volkoff et Ivan Mosjoukine, mise en scène d’Alexandre Volkoff, Paris: J. Tallandier, Cinéma-bibliothèque, n°57 et 58, 1923.

Montépin, Xavier de. Sa Majesté l’argent, Paris: A. Fayard, coll. Le Livre populaire, n° 35, 1908 [1878]

Montépin, Xavier de. Le Secret de la comtesse Paris: E. Dentu, 1878.

Montépin, Xavier de. La Mendiante de Saint-Sulpice, roman dramatique, Paris, Jules Tallandier, coll. Les Meilleurs Romans de drame et d'amour, n° 8, 1935 [1895].

Montépin, Xavier de. La Porteuse de pain, 6 vol. Paris: E. Dentu, 1884.

Reeve, Arthur B. From Ghouls to Gangsters: The Career of Arthur B. Reeve, John Locke (ed.), 2 vol., Elkhorn, CA: Off-Trail Publications, 2007.

Richebourg, Émile. Andréa la charmeuse, 2 vol. I. Les Victimes; II. Georgette, Paris: E. Dentu, 1878. 

Richebourg, Émile. Andréa-la-Charmeuse, grand roman dramatique abondamment illustré par les photographies du film Harry, 1. Le Serment de Manette. 95 p., 14 pl. h. t.; 2. Le Regard fatal. 95 p., 14 pl. h. t.; 3. Princesse., Paris: J. Tallandier, Cinéma-Bibliothèque n° 47, 48, 49, s. d. (1922)

Rika, Jean-Jacques. Jim la Houlette, roi des voleurs, ciné-roman policier, tiré de la pièce de Jean Guitton et du film de Nicolas Rimski et Roger Lion, abondamment illustré par les photographies du film édition "Albatros", Paris: Tallandier, coll. Cinéma-bibliothèque, n° 131, 1926.

Soulié, Frédéric. Les Mémoires du Diable, Paris: Michel-Lévy, 1858 [1837-1838].

Soulié, Frédéric. La Closerie des genêts [Théâtre de l'Ambigu, 14 octobre 1846], Paris: Tresse, 1846.

Tarbé des Sablons, Edmond Joseph Louis. Gigolette, tiré de la pièce de Pierre Decourcelle et Edmond Tarbé, 1. Amour de vierge, 2. Amour de fille, Paris: À la librairie illustrée, 1895.

 

Pièces

Anicet-Bourgeois et Paul de Guerville. La Sonnette du Diable, drame fantastique en 5 actes et 12 tableaux, avec prologue et épilogue, tiré des Mémoires du Diable de Frédéric Soulié, [Paris, Gaîté, 18 septembre 1849], Paris: Michel-Lévy frères, Bibliothèque dramatique, 1849.

Anicet-Bourgeois et Adolphe d’Ennery. Le Médecin des enfants, drame en 5 actes [Gaîté, 25 octobre 1855], Paris: Michel Lévy frères, 1855.

Anicet-Bourgeois et Adolphe d’Ennery.  L’Aveugle, drame en 5 actes [Gaîté, 21 mars 1857], Paris: Michel Lévy frères, 1857.

Bouchardy, Joseph.  Jean le cocher, drame en 5 actes, précédé d'un prologue en 2 tableaux [Ambigu Comique, 11 novembre 1852], Paris: Librairie théâtrale, 1852.

Carlucci, Leopoldo. Il Vetturale del Moncenisio, d’après Joseph Bouchardy, avec Gian Claudio, 1916.

Decourcelle, Pierre et Edmond Tarbé des Sablons [Jacques Lefèvre]. Gigolette, drame en 1 prologue, 5 actes et 8 tableaux [Ambigu-Comique, 25 novembre 1893], Paris: P. Ollendorff, 1894.

Decourcelle, Pierre et Paul Rouget. La Baillonnée, drame en 2 parties et 8 tableaux [Ambigu, 30 mars 1904.], Paris: P.-V. Stock, 1904.

Dekobra, Maurice [Ernest-Maurice Tessier]. Mon cœur au ralenti, pièce en 3 actes et 5 tableaux, 1927.

Ducange, Victor et Dinaux. Trente ans, ou la vie d’un joueur, mélodrame en trois journées [Porte Saint-Martin, 19, juin 1827], musique Alexandre Piccinni, Bruxelles: Canongette, 1831.

Dugué, Ferdinand et Anicet-Bourgeois. La Fille des chiffonniers, drame en 5 actes et 8 tableaux Gaîté, 22 mars 1861, Paris: Michel Lévy frères, 1861.

Ennery, Adolphe d’ et Eugène Cormon. Les Deux orphelines [Porte Saint Martin, 29 janvier 1874], Paris, Tresse, 1875.

Ennery, Adolphe d’ et Julien de Mallian. Marie-Jeanne [Porte St-Martin, 11 novembre, 1845], Paris, Impr. de la Vve Dondey-Dupré, Le Magasin théâtral, 1845.

Ennery, Adolphe d' et Edmond Tarbé. Martyre! drame en 5 actes [Ambigu, 4 mars 1886], Paris: Tresse et Stock, 1889.

Gavault, Paul. La Petite chocolatière, comédie en 4 actes [Renaissance, 23 octobre 1909], L'Illustration théâtrale, n° 129, 1909.

Gorsse, Henry de, et Louis Forest. Le Procureur Hallers, pièce en 4 actes, d'après Paul Lindau, [Théâtre Antoine, 16 octobre 1913], La Petite Illustration, série Théâtre, vol. 26, 1914.

Leroux, Gaston et Lucien Camille. Alsace, [Théâtre Réjane, 10 janvier, 1916], La petite Illustration, mars 1913.

Leroux, Gaston. L’homme qui a vu le diable [Grand Guignol, 17 déc. 1911] d’après sa nouvelle de 1908.

Leroux, Gaston. Le Mystère de la chambre jaune [Ambigu, 14 fév. 1912] d‘après son roman de 1907.

Lindau, Paul. Le Procureur Hallers, pièce en 4 actes d’après le roman de Lindau Der Andere, adaptée en français par Henry de Gorsse et Louis Forest [Antoine, 16 octobre 1913], Paris: La Petite Illustration, n° 46. Série théâtrale, n° 26, 17 janvier 1914, rééd. Paris, Librairie théâtrale, 1922. 

Marchand, Léopold. J’ai tué [Théâtre Antoine, 6 octobre 1928], d’après le film de Roger Lion, La Petite Illustration, n°410 – Théâtre n°219, 15 décembre 1928.

Mary, Jules et Georges Grisier. Le Régiment, drame en 5 actes et 8 tableaux [Théâtre de l'Ambigu, 21 novembre 1890], Paris: Tresse et Stock, 1892.

Mary, Jules  et Georges-Auguste Grisier. Roger-la-Honte, drame en 5 actes et 8 tableaux [Ambigu, 28 sept. 1888], Paris: Tresse et Stock, 1892

Mary, Jules. La Pocharde [Ambigu, 4 février 1898], Paris: P.-V. Stock, 1901.

Mary, Jules et Émile Rochard. Roule-ta-Bosse, drame en 5 actes, 6 tableaux, précédés d'un prologue. [Ambigu, 11 mai 1906], Paris: P.-V. Stock, 1907.

Mary, Jules et Émile Rochard. La Bête féroce, drame en 5 actes, 8 tableaux. [Ambigu, 13 février 1908], Paris: P.-V. Stock, 1908.

Mary, Jules et Émile Rochard. La Beauté du diable, drame en 5 actes et 8 tableaux, dont 1 prologue. [Ambigu, 23 décembre 1908], Paris: F. Schaub-Barbré, 1909.

Mary, Jules. La Gueuse drame en 5 actes et 8 tableaux, tiré du roman paru dans le "Petit Parisien" [Gobelins, 21 octobre 1911], Paris: P.-V. Stock, 1911.

Mary, Jules. L'Avocat des gueux, drame en 5 actes et 7 tableaux, tiré du roman du "Petit Parisien" [Théâtre Molière, 27 septembre 1912], Paris: P. V. Stock, 1912.

Mary, Jules. Trompe-la-Mort, drame en 11 tableaux tiré du roman paru dans le "Petit Parisien" [Théâtre-Nouveau, 28 février 1913], Paris: P. V. Stock, 1911.

Pixerécourt, René-Charles Guilbert de. Victor, ou l'Enfant de la forêt, mélo-drame en 3 actes, en prose et à grand spectacle [Théâtre de l'Ambigu-Comique, 10 juin 1798], Paris: Barba, an XI (1803).

Pyat, Félix. Le Chiffonnier de Paris, drame en 5 actes et un prologue [Porte-St-Martin, 11 mai 1847], Paris: Michel-Lévy fr., 1847.

Sardou, Victorien. Théodora, drame en 5 actes [Porte Saint-Martin, 26 décembre 1884], Paris: impr. de "L'Illustration", 1907.

Sardou, Victorien et Émile Moreau. Madame Sans-Gêne [Théâtre du Vaudeville, 27 octobre 1893], Paris: Librairie théâtrale, 1978 [1893].

Trarieux, Gabriel. L’Alibi, pièce en 3 actes [Odéon, 25 avril 1908], Paris: E. Fasquelle, 1908.

Wolff, Pierre et Gaston Leroux. Le Lys [Théâtre du Vaudeville, 18 décembre 1908], L’Illustration théâtrale, n° 111, 27 février 1909.

Wolff, Pierre. Le Ruisseau, comédie en 3 acte [Théâtre du Vaudeville, 21 mars 1907], L'Illustration théâtrale, n° 59, 11 mai 1907.

 

Films

Ambrosio, Arturo. Teodora, d’après Victorien Sardou, avec Rita Jolivet, 1919.

anon. Le Boucher de Meudon, scénario de Jules Mary d’après son roman, produit par Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres, édité par Pathé frères, avec Jacques Varennes, Aimée Tessandier, dist. Pathé, 1909.

anon. Victor ou L'Enfant de la forêt, scénario de Pierre Caussade, d’après Pixerécourt, Pathé, 1912.

anon. La Closerie des Genêts, d'après Frédéric Soulié, produit par Société Cinématographique des Auteurs et Gens de Lettres, édité et distribué par Pathé frères, avec Léon Bernard, Jean Hervé, Jean Chameroy, Emile Milo, Sarah Davids, Marcelle Schmitt, Andrée Pascal, 1913.

anon. La Sonnette du Diable, avec Jean Kemm [Jules Adolphe Félix Bécheret], Émilienne Dux, Louise Colliney, Pathé, 1916.

Baroncelli, Jacques de. Roger-la-Honte, avec Gabriel Signoret, Rita Jolivet, Le Film d’art, 1924

Burguet, Charles [Charles Henry Levy]. La Baillonnée, en 7 époques, d’après Pierre Decourcelle et Paul Rouget, avec Andrée Lionel, 1922.

Burguet, Charles. La Mendiante de Saint-Sulpice, film en 2 époques, d’après Xavier de Montépin, avec Gaby Morlay, Charles Vanel, Maxime Desjardins, 1923.

Burguet, Charles. La Joueuse d’orgue, d’après Xavier de Montépin, avec Véronique Solier, 1924.

Burguet, Charles. Martyre !, d’après Adolphe Dennery, avec Charles Vanel, Maxime Desjardins, Desdemona Mazza, Vitagraph, 1926

Caillard, Adrien. Les Deux gosses, d’après Pierre Decourcelle, en 2 époques, 1912.

Caillard, Adrien. Sa Majesté l’argent, d’après Xavier de Montépin, avec Paul Gerbault, Léon Bernard, 1913

Calmettes, André et Charles Le Bargy. L'Assassinat du duc de Guise, d’après Henri Lavedan, 1908)

Capellani, André. Les Deux orphelines, d’après Adolphe Dennery, avec Andrée Pascal, Germaine Rouer, 1911.

Capellani, Albert. Les Deux gosses, en 2 époques, d’après Pierre Decourcelle, avec Romuald Joubé, Paul Capellani, 1914.

Carlucci, Leopoldo. Il Vetturale del Moncenisio, d’après Joseph Bouchardy, avec Achille Majeroni et Elda Bruna De Negri, 1916.

Capellani, Albert et Georges Monca. La Fille des chiffonniers, d’après Anicet-Bougeois, avec A. Capellani, Jean Kemm, 1911.

Chautard, Émile. Chiffonnier de Paris, d’après Félix Pyat, 1913.

Denola, Georges. La Voleuse d’enfants, d’après Erckmann-Chatriand, avec Georges Saillard, Lucie Brillé, 1912.

Denola, Georges. La Porteuse de pain, d’après Xavier de Montépin, avec Jeanne Grumbach, Henri Étiévant, Pathé, 1912.

Denola, Georges. Le Secret de la comtesse, d’après Xavier de Montépin, avec Paul Escoffier, Georges Tréville, 1917.

Denola, Georges. Marie-Jeanne, ou la Femme du peuple, d’après Adolphe d’Ennery, avec Sylvie, Émile Milo, Jacquinet, Pathé, 1914.

Denola, Georges. Le Médecin des enfants, d’après Anicet-Bourgeois, avec Maxime Desjardins, 1916.

Denola, Georges. La Joueuse d’orgue, d’après Xavier de Montépin, 1916.

Denola, Georges. Son Fils, d’après Anicet-Bourgeois, avec Paul Hubert, 1917.

Diamant-Berger, Henri. Les Trois mousquetaires, en 12 époques, d’après Alexandre Dumas, avec Aimé Simon-Girard, 1920.

Diamant-Berger, Henri. Vingt ans après, en 10 époques, d’après Alexandre Dumas, avec Jean Yonnel, 1922.

Étiévant, Henry. La Pocharde, en 12 époques, 1. Les flammes mortelles, 2. L'Enfant du crime, 3. La Mère aux sept douleurs, 4. Un Crime dans les ruines, 5. Une lueur dans les ténèbres; 6. Le plus grand des crimes, 7. Les Cendres du bonheur, 8. Claire et Louise, 9. Le Fils du médecin, 10. L'amour qui naît, 11. Le Fantôme du passé, 12. Les Châtiments, avec Jacqueline Forzane, Alexandre Volkoff, 1921.

Etiévant, Henry. La Fille sauvage, en 12 époques, avec Nathalie Lissenko, Nicolas Rimsky, 1922.

Feuillade, Louis. La Porteuse de pain, d’après Xavier de Montépin, 1906.

Gasnier, Louis, George B. Seitz & Leopold Wharton. The Exploits of Elaine [Les Mystères de New York], d’après Arthur B. Reeve, avec Pearl White, 1914.

Gastyne, Marco de. Mon cœur au ralenti, d’après Maurice Dekobra, avec Philippe Hériat, Annette Benson, 1929.

Griffith, David Wark. Orphans of the Storm d’après Adolphe Dennery, avec Dorothy et Lilian Gish, 1922.

Hervil, René. La Petite chocolatière, d’après Paul Gavault, avec Dolly Davis, Simone Mareuil, Luitz-Morat, André Nicolle, 1927.

Hervil, René. Le Ruisseau, d’après Pierre Wolff, avec Pépée Bonys, Roland Caillaux, 1929.

Heuzé, André. Andréa la charmeuse, d’après Émile Richebourg, 1914.

Leprince, René. Plus que reine, d’après Pierre Decourcelle, avec Gabrielle Robinne, Gabriel Signoret, 1915.

Leprince, René.  L’Empereur des pauvres, d’après Félicien Champsaur, avec Léon Mathot, Gina Relly, 1922. 

Leprince, René.  L’Enfant des Halles, en 8 époques, 1. Le môme Berlingot; 2. Le million du père Romèche; 3. Le traquenard; 4. L'appel mystérieux; 5. L'héritière des Belmont; 6. La main criminelle; 7. Haine de femme; 8. La vengeance d'un bandit, sc. de Jean-Louis Bouquet d’après H. J. Magog, avec Jean-Paul de Baere, Monique Chryses, 1924.

Le Somptier, René. La Porteuse de pain, film en 4 époques, 1. Le crime, 2. L'évadée de Clermont, 3. Maman Lison, 4. Les métamorphoses d'Ovide, d’après Xavier de Montépin, avec Suzanne Desprès, 1923.

Liabel, André. La Closerie des Genêts, avec Henri Krauss, Marcya Capri, 1925.

Linder, Max. The Three Must-Get-There [L’Étroit mousquetaire], d’après Alexandre Dumas, avec M. Linder, 1923.

Lion, Roger. L'Éternel féminin, avec Gina Palerme, Marthe Lenclud, 1921.

Lion, Roger. J’ai tué, avec Sessue Hayakawa et Huguette Duflos, 1924.

Luitz-Morat [Maurice-Louis Radiguet]. Surcouf, 1. Le Roi des corsaires, 2. Les Pontons anglais, 3. Les Fiançailles tragiques, 4. Un Cœur de héros, 5. La Chasse à l'homme, 6. La Lettre à Bonaparte, 7. La Morsure du serpent, 8. La Réponse de Bonaparte, avec Jean Angelo, 1924.

Luitz-Morat. La Cité foudroyée, avec Daniel Mendaille, Jane Maguenat, d’après Jean-Louis Bouquet, 1924.

Luitz-Morat. Jean Chouan, sc. Arthur Bernède, avec René Navarre, Maurice Lagrenée, Marthe Chaumont, Maurice Schutz, 1925.

Luitz-Morat. Le Juif errant, d’après Eugène Sue, avec André Marnay, Gabriel Gabrio, 1927.

Mario, Marc et Louis Launay. La Jeunesse de Vidocq ou comment on devient policier, avec Harry Baur, 1909.

Marvin, Arthur. Sherlock Holmes Baffled, 1900.

McLeod, Norman Z.  The Trial of Mary Dugan, d’après Bayard Veiller, avec Laraine Day, 1941.

Monca, Georges. Le Mariage d’un gueux, d’après Jules Mary, avec Henry Houry, 1909

Monca, Georges. Les Deux orphelines, d’après Adolphe Dennery, avec Lucy Fleury, Delphine Renot, 1910.

Monca, Georges. Trente ans ou la Vie d’un joueur, d’après Victor Ducange, avec Léon Bernard, 1913.

Monca, Georges. Une Nuit de noces au village, avec Prince, Geneviève Chapelat, 1910.

Nadejdine, Serge. Le Chiffonnier de Paris, d’après Félix Pyat, avec Nicolas Koline, 1924.

Negroni, Baldassarre. Il Vetturale del Moncenisio, d’après Adolphe Dennery avec Bartolomeo Pagano, Rina De Liguoro, 1927.

Perret, Léonce. Madame Sans-Gêne, d’après Victorien Sardou, avec Gloria Swanson, 1925.

Poirier, Léon. L’Affaire du courrier de Lyon, d’après Paul Siraudin de Louis-Mathurin Moreau, en 3 époques, avec Roger Karl, Daniel Mendaille, 1923.

Pouctal, Henri. L’Alibi, d’après Gabriel Trarieux, avec Damorès, Jacques Volnys, 1914.

Pouctal, Henri. Alsace, d’après Gaston Leroux, avec Berthe Jalabert, 1913.

Pouctal, Henri.  En détresse, d’après Jules Mary, avec Louis Delaunay, 1918

Pouctal, Henri. Gigolette, en 4 époques, d’après Pierre Decourcelle et Edmond Tarbé des Sablons, avec Séphora Mossé, Elaine Vernon, Camille Bert, 1921.

Rimsky, Nicolas et Roger Lion. Jim la Houlette, roi des voleurs, d’après Jean Guitton, avec N. Rimsky, Gaby Morlay, 1926.

Schertzinger, Victor. The Lily, d’après Gaston Leroux, avec Belle Bennett, 1926.

Veiller, Bayard.  The Trial of Mary Dugan [Le Procès de Mary Dugan], d’après B. Veiller, avec Norma Shearer, 1929.

Volkoff, Alexandre. La Maison du mystère, en 10 époques, d’après Jules Mary, avec Ivan Mosjoukine, Charles Vanel, Hélène Darly, 1923.

Wiene, Robert. L’Autre, d’après Le Procureur Hallers de Paul Lindau, avec Jean Max et Colette Darfeuil, 1930.

Zecca, Ferdinand et René Leprince. Cœur de femme, d’après Pierre Decourcelle, avec René Alexandre, 1913.

 

  • 1. Voir Jac et Pascale Remise et Régis Van de Valle (1979).
  • 2. Sur ce rendez-vous largement manqué, cf. Alain Carou (2008).
  • 3. Sur un texte d’Henri Lavedan, de l’Académie française, avec les prestations de Le Bargy, Albert Lambert, Robinne, Berthe Bovy (tous sociétaires de la Comédie-Française) et de Dieudonné (du Théâtre de la Renaissance).
  • 4. Selon Daniel Banda et José Moure (2008) qui reproduisent l’article d’Adolphe Brisson dans le Temps
  • 5. Pour en savoir plus sur le Film d’art, qu’on se reporte au numéro de 1895 qui lui est consacré (n°56, décembre 2008, sous la direction d’Alain Carou et Béatrice de Pastre-Robert), numéro qui présente aussi une filmographie de cette société préparée par Éric Le Roy, Noëlle Huard de Jorna, Éric Loné et Béatrice de Pastre-Robert.
  • 6. L’acteur américain qui aura marqué l’iconologie holmesienne en fumant la pipe courbe et en portant un macfarlane similaire à celui dessiné par Sydney Paget pour le Strand Magazine, et qui avait tiré un Sherlock Holmes (1899) de plusieurs des nouvelles d’Arthur Conan Doyle– avec une telle réussite qu’il sera invité en Angleterre et la jouera 1 300 fois. Incidemment, Gillette avait déjà adapté des deux Français, le dramaturge Henri Bernstein et le romancier Maurice Ordonneau.
  • 7. Si ces pièces ont bien été adaptées et jouées en français, les films ont-ils été exploités en France? Je l’ignore.
  • 8. L’homme qui a vu le diable (1911) d’après une nouvelle de 1908 et Le Mystère de la chambre jaune (1912) d‘après son roman de 1907.
  • 9. Co-signée par Lucien Camille [Camille Dreyfus].
  • 10. Par Victor Schertzinger, film distribué aux États-Unis seulement.
  • 11. Non pas que d’autres protos genres n’aient été réactivés par le cinéma muet, comme dans La Sonnette du Diable (1916), bande anonyme de Pathé mettant Jean Kemm [Jules Adolphe Félix Bécheret], Émilienne Dux et Louise Colliney en vedette, tirée d’un drame fantastique du même titre, de 1849, en 5 actes et 12 tableaux, œuvre d’Anicet-Bourgeois et Paul de Guerville avec son Satan en dandy moderne, inspirée elle-même par les Mémoires du Diable de Frédéric Soulié. Mais, comme dans le roman, le fantastique aura été beaucoup moins productif dans le cinéma français.
  • 12. En unité monétaire constante, Dominique Leroy (1990) évalue que les recettes réelles ont été multipliées par 6 en un siècle (1829-1928) dans les théâtres parisiens.
  • 13. Ainsi, étudiant les relations compliquées des socialistes avec la ville ouvrière de Saint-Étienne au début du siècle, Jean Lorcin (2005) montre que le socialisme municipal interventionniste avait un programme d’éducation populaire comprenant le théâtre. Il tenait à ce que le théâtre municipal, mis en régie par la mairie, exclût les tournées parisiennes de mélodrames, drames de cape et d’épée et pièces patriotiques au profit d’un effort pour mettre les chefs-d’œuvre de la littérature à la portée de tous. Faut-il préciser que le public, bourgeois et populaire, devait tout uniment bouder cet effort d’acculturation?
  • 14. Respectabilité bien analysée par Alain Carou (2004).
  • 15. Deuxième opérateur attitré de Pathé, après Charles Pathé lui-même.
  • 16. Dénoncé par un rival pour avoir fait passer de l’autre côté des Alpes un courrier à Napoléon, Jean-Claude Thibault est emprisonné; sa femme, Genoffeva se retire au couvent puis, le croyant mort, épouse le Méchant; mais le héros qui avait réussi à se faire une nouvelle vie et s’était couvert de gloire en servant l’empereur revient pour se venger. Chez Negroni, on note le retour de Bartolomeo Pagano, l’acteur vieillissant des Maciste le bon géant.
  • 17. Règne de Louis-Philippe (1830-1848), lui aussi terminé par une révolution et l’instauration d’une (brève) république.
  • 18. L’original datait de 1877.
  • 19. Avec Andrée Lionel, Paul Guidé. Le neveu adolescent de Pauline la modiste se met à fréquenter les enfants de la famille de Jean. Or, depuis la mort de ce dernier, cette famille riche qui n’avait jamais approuvé le mariage de Jean et Pauline a enlevé son fils à celle-ci…
  • 20. Il avait déjà puisé dans le fonds feuilletoniste pathétique: Eugène Sue pour ses Mystères de Paris (1922) en douze époques, Pierre Decourcelle pour La Bâillonnée (1922).
  • 21. Blessée et aveuglée en se portant au secours de son patron agressé par son propre frère et un complice, la pauvre musicienne à l’oreille; elle reconnaît la voix des agresseurs, les dénonce et recouvrera la vue.
  • 22. Avec la chanteuse réaliste Eugénie Buffet – elle devait tourner une scène de noyade dans l’eau glaciale de l’Oise qui faillit devenir authentique!
  • 23. On y retrouve l’essentiel: le contremaître félon et son amour pour la belle veuve, l’usine qui flambe et la mort de l’ingénieur, les identités changées, l’un en millionnaire revenu d’Amérique, l’autre en porteuse de pain, le court-circuit par leurs enfants qui s’aiment, la lettre d’aveu et le capital générant une fortune en intérêts composés cachés dans le petit cheval de carton, sans parler de la célèbre conclusion «J’ai bien souffert, dit-elle parfois. Mais aujourd’hui, c’est le paradis. Ah ! Dieu est bon !»…
  • 24. En l’occurrence, les deux volumes du Livre national (n° 208 et 209, sans doute de 1913) s’intitulent plutôt Zizi la gueuse et Les Malheurs de Zizi.
  • 25. À dix ans de distance à l’Ambigu tous les deux, en 1888 pour Roger-la-Honte et en 1898 pour La Pocharde.
  • 26. Son passé revient hanter Jacqueline Gervoise de retour en France des États-Unis lorsque l’ex-amant clandestin, qui l’avait abandonnée avec leur fille Liliane, veut la faire chanter: Jacqueline était en effet mariée à un ingénieur ignorant tout des origines de Liliane et de l’infidélité de son épouse.
  • 27. Frère aîné de Léo Taxil et père d’un autre romancier populaire, Maurice Mario.
  • 28. Notamment du Baiser du pâtre de Léonce Perret en 1910 et de L’Orage de Camille de Morlhon, en 1917.
  • 29. John Locke a procuré une édition commentée de ses œuvres en deux volumes, From Ghouls to Gangsters: The Career of Arthur B. Reeve (2007).
  • 30. Alias Jules Lermina; son roman de 1874 Les Mystères de New York n’a rien à voir avec les nouvelles de Reeve.
  • 31. Paru dans Les Contes du bord du Rhin (1862).
  • 32. Que le couturier mondain va justement commissionner pour construire son château moderniste à Mézy.